只要是真人秀都得有編劇？你對這個行業有哪些誤會？

原標題：只要是真人秀都得有編劇？你對這個行業有哪些誤會？

文 | 「廣電獨家」記者 林沛；轉載請註明作者及來源

「我把猜測的東西寫成一個劇本，但內心是一萬個抗拒。」岑俊義說，「哪怕我們都是做綜藝節目的，這個行業內的人都還沒有達成共識。」

在採訪過程中，他一再強調，這是一個「認知有待普及的工種」。「編劇最多只能做到預判，至於誰和誰會在一起，誰和誰會吵架，在拍之前都是猜測。但絕大部分人，哪怕是行業內已經做得很好的人，都還在請我們寫他們認定的『劇本』。」不能預先設定人物走向，是他抗拒的第一個理由；第二個理由是，「最後拍完剪完，可能跟劇本有差距，甚至會完全不同。」

雖然「無數次」向合作團隊解釋過綜藝編劇的功能，遇到不理解的製片方仍是不可避免的。「有時會為了應付對方要求的『劇本』，不得不告訴對方我猜測的『人設』和結果是什麼。」

「歌手」與「跑男」培養起了中國第一批專業的真人秀編劇。而在多季中擔任「跑男」總導演、總編劇、後期總導演的岑俊義，離職後的第一件事便是辦了一場「中韓綜藝編劇高峰論壇」。這個專業的行業論壇一板一眼地討論著這個沒有薪酬體系的新工種，不得不說是主辦人的一腔執著。在即將於暑期上線的《這！就是對唱·對唱季》中，他也在總導演的頭銜後，又加上了「總編劇」。

創業兩年後，岑俊義已經在他的團隊里培養起一支「可以單接活」的真人秀編劇小分隊。這支六七人的隊伍曾跟隨他進入《中國有嘻哈》，擔任選手編劇。「他們是合格的綜藝編劇，可以做中型項目，沒有任何問題。」但前提是，「導演組對編劇的理解是充分的」。

一個完整的編劇鏈條

經過幾年的培育，行業內對綜藝編劇「挖坑」的功能已經多有耳聞——但這只是第一步。在岑俊義看來，完整的綜藝編劇工作包括三個部分：第一是設計節目流程和規則，也就是「挖坑」與設計迷宮的過程；第二是在錄製過程中，如果與預想的不同，要負責實時調整；第三則是在調整完成後，對後期剪輯重新再構架。

由於第一步與第三步的天然關聯，事實上，業內已有後期公司轉型兼做策劃與編劇工作。而從旁協助錄製的過程，由於成體系經驗的缺少，或許是國內對「綜藝編劇」這一工種最難理解之處。

岑俊義

自己參與的項目順利地做完了三步的，岑俊義只點了「跑男」、《單身戰爭》與《中國有嘻哈》三檔。有別於前兩檔主操盤項目，《中國有嘻哈》事實上形成了製片人、總導演與總編劇的三角結構，編劇團隊的作用似乎更加典型。

在那段著名的「幫幫唱」環節，始料未及的情形發生了：艾福傑尼不願與信搭檔，而信則當場宣布退賽。「當時是在舞台上，現場所有人都懵了。車澈（《中國有嘻哈》總導演）旁邊是一圈攝像機，我站在他和攝像機正後方。信一說退賽，車澈馬上轉過頭來，『俊義，你怎麼看？』」

選擇不同意，讓他們「硬配」，理論上符合節目規則。但他立刻給車澈建議，「我覺得行，信這個決定是對的。」「我也覺得行。」車澈也表示同意，然後轉過頭來說，「經過我們和編劇團隊商量，尊重你的選擇。」此後，團隊立即邀請信做了一段串場表演，歌詞是對「幫幫唱」環節的總結與升華。幾個部分又都在後期中經過了再次編排。

「前期挖坑，中期補窟窿，後期再銜接，這是一個非常完整的編劇鏈條。」岑俊義對記者說，「在同樣的情境下，非專業編劇會給出什麼樣的建議，我想是打問號的。當然，如果換成另外一個總導演，我給了他這些建議，總導演不一定聽我的，也有可能。」他認為，這就是編劇和導演的配合。

這涉及編劇與導演的職務拆解。「導演負責具體的落實和執行，但每個人的精力都是有限的，在導演顧及好多事情的時候，總得有人認認真真地思考內容的走向，需要為導演做腦力支撐。」岑俊義對記者說，「越是大項目，越是藝人多，越需要有清醒的『大腦』從旁協助。」

「越是大項目，越需要這樣的人」

有時，這一角色甚至會以「閑人」的面貌出現，「東看看西看看，看起來啥事都沒有」。幾年前第一次接觸韓國「作家」（編劇），岑俊義的第一印象是，他們「平時拍攝就是走來走去，只有開會的時候才出現一下」。後來他才清楚，編劇其實是在觀察，「他在觀察拍攝過程中實時發生的細節，說不定為了填補某個坑，就可以給你很好的建議。」所以，「越是大項目，越需要這樣的人。」

即便是在國內綜藝界已經相當有名的羅英石（《三時三餐》系列、《兩天一夜》與「花樣」系列總導演）也並非一個人包辦所有創意，同樣依賴於李有靜、金大洲等多年合作、頗有默契的編劇們。「事實上，只要是真人秀，都得有編劇。」

而且，由於中國人（尤其是素人）向來不擅「表演」，編劇應發揮的作用必然有增無減。然而，面對一個編劇品相良好的節目，「大部分人會覺得是提前寫好的劇本，找人來扮演角色——偶像劇不就是這麼拍出來的嗎？」岑俊義說道，「我不能說百分之百，但大部分製片人都覺得劇本是提前寫好的。」

這與國內對「編劇」一詞的認知不無關聯。國內針對影視劇的編劇培養體系，及近幾年棚內綜藝節目、喜劇綜藝節目的台本創作者們，對真人秀編劇概念的混淆，使「綜藝編劇」——實質是「真人秀編劇」的概念墮入雲里霧裡。

事實上，無論是影視劇編劇，還是棚內綜藝、喜劇綜藝的台本創作者，都並非真人秀編劇。因此，「擅長製造懸念、營造劇情效果」的棚內節目編劇，與「擅長打造散點式劇情」的喜劇類綜藝編劇，都與真人秀編劇無甚關聯。

另外，雖然近幾年「劇情化真人秀」大肆拓展，卻仍在大量使用影視劇編劇（或類似思路），也混淆了真人秀編劇的概念。事實上，一檔真人秀要好看，僅靠影視編劇的套路是行不通的。這是由於真人秀在錄製過程中存在顯著的未知性，同時還需要編劇實時調整人物動線。

英雄塑造法

影視編劇創作人物通常是從性格到行為；真人秀編劇卻只能反推，從行為到性格，再從性格出發，為嘉賓「挖坑」。在這個過程中，編劇根據嘉賓的反饋不斷反推，不斷挖坑，在這個循環往複的過程中，慢慢放大嘉賓的某一個性格點，即「人設」。

但「人設」的確立，並不意味著綜藝編劇的目標是塑造「扁平人物」。同任何優秀的文藝作品一樣，豐滿的「圓形人物」同樣是綜藝節目的塑造目標。在岑俊義看來，「人設」是為了傳播需要，「節目在宣傳的時候，需要一個點來傳播這個人。但『人設』不代表這個人完整。」

《中國有嘻哈》的第一期，對吳亦凡的宣傳並未主打他的「人設」，而是「freestyle」。「跑男」里，鄧超在「隊長」的「人設」下，也有自詡學霸的迷糊。「他的隊長的『人設』很多觀眾早就忘了，但精神上我們是記住這個人的。」岑俊義認為，「一個人的負面、缺點肯定不能出現在節目里，但日常的那些迷糊、犯錯都是一個人可愛的一面，都得有。」「人設」意味著臉譜化、標籤化、缺人味，「這是特別可惜的一件事。」

這當然需要懂得「英雄塑造法」的編劇深度參與。這也需要洞察人心的天賦和相當的人生閱歷。在「中韓綜藝編劇高峰論壇」上，《最強大腦》製片人桑潔曾指出，好的編劇首先要是一個有內涵的人。「他只有基於對社會的了解、對人性的了解，才能去掌控別人的七情六慾，才能更加明白觀眾的心思，才能更明白藝人、選手的心思。」

普及工作「任重而道遠」

時間給予了一個編劇洞察人心的天賦，也給予了一個工種發展變遷的歷史。1990年左右，編劇崗位開始出現在韓國的綜藝圈，到現在已經將近30年。在韓式綜藝中，資深綜藝編劇都是有「10年工齡」的老員工。

《無限挑戰》韓國版總編劇文恩愛曾指出，「除了在學校系統學習之外，一個好編劇必須到拍攝現場中從失敗中學到經驗，大概20年的時間才能夠培養5個編劇，這是一個比較難的工作。」

在國內，燈光、攝像等已具備某種可向同行說明的技術流的要領，「綜藝編劇」卻缺乏成形的工種簡介。另一方面，影視劇概念的「編劇」、出版概念的「作家」，都使這一工種應如何定名糾結萬分。

對綜藝編劇，「認識充分的不多」。岑俊義告訴記者，一起合作過的總導演們也幾乎都是「這個項目全部做完了，才充分認識到編劇這個角色可以起到多麼『好玩』的效果，才會很清晰地認可編劇是件這件事」。

事實上，他的確認為「要做一次，才會完全理解」。而對於不在這個「上下文語境」中的同行，岑俊義認為，「能溝通就溝通，溝通不了的話，也會覺得你懂就懂，不懂就不懂。」他笑言，「但只要有機會，我還要去輸入這個（綜藝編劇的觀念）。」

一個行業的專業分工程度與市場化程度成正比。如今，劇情化真人秀越來越成為綜藝市場主流，綜藝編劇在行內的形勢也必然是朝陽的。雖然普及工作「任重而道遠」，但這位從辭職起就一直在鼓呼綜藝編劇的年輕人還是看到了一些希望。

「目前為止，很多人都已經意識到了編劇的重要性，所以很多公司都來找我們，希望我們幫忙做總編劇。我很開心，終於有別人認識到編劇的重要性了。」他說，「我希望再過一兩年，綜藝編劇有一個完整的定義，只要是行業里的人都知道上面說的『一二三』了。後面無非是拼這三點誰做得更好。」

（林沛，「廣電獨家」資深記者，中國傳媒大學碩士，專註綜藝節目創新、紀錄片產業、廣電政策研究與報道。）

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