相機 不是這麼玩的
縱觀德國攝影的歷史發展脈絡，會發現他們的創新性和實驗性貫穿始終。從20年代的包豪斯主義和「新客觀主義」興起，德國的攝影就走上了先鋒與實驗的道路；在貝歇夫婦還未任教杜塞爾多夫攝影學系的時候，約瑟夫·博伊斯以及他的學生波洛克和里希特就進行各種的藝術實驗，為後來成立的攝影學系奠定了一種創新和實驗的基礎。正是這種積極的實驗性，使得攝影逐步擺脫對繪畫的模仿，而成為一種獨立的藝術表現形式。正如本雅明所說：我們不應討論攝影作為藝術是如何，而應討論藝術作為攝影形式是如何。
建成於1773年的杜塞爾多夫藝術學院
但是真正奠定德國當代攝影地位的則是20世紀80年代以來出現的「杜塞爾多夫攝影學派」。1976年杜塞爾多夫藝術學院創立攝影系，伯恩·貝歇（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）夫婦二人進入攝影系教書，在他們的帶領下培養出一批傑出的攝影師，包括托馬斯·魯夫、托馬斯·施特魯斯、安德烈亞斯·古斯基等人，形成了著名的「杜塞爾多夫學派」，並在藝術品市場上創造了一個又一個銷售奇蹟，杜塞爾多夫攝影學派開始風靡世界。
安德烈亞斯·古斯基
《99 Cent II Diptychon》，2001
2007年2月在倫敦蘇富比拍賣會拍得335萬美元
興 起
20世紀60年代，「極簡主義」的興起，在國際藝術界掀起觀念藝術旋風，在這裡極簡主義者宣稱將「本真呈現給觀眾」，盡量消除藝術家的主觀性。攝影一反凌駕於繪畫的地位，成為一門獨立的藝術形式。
德國戰後經濟騰飛以及相機技術的發展，德國攝影的標誌一直是以萊卡為代表的小相機新聞紀實攝影。而80年代採礦工業的衰敗和90年代兩德合併以及進入現代社會，德國逐漸開始向觀念攝影轉變。
同時學院教育逐漸發展和普及，法國阿爾勒成立國力攝影學院，美國成立了「攝影教育協會」……1976年杜塞爾多夫藝術學院也開始設立攝影學院，杜塞爾學派在這樣的浪潮中產生，並風靡全球。
德國新客觀主義的影響
對於杜塞爾攝影學派的作品分析，依然能夠看到德國新客觀主義的影響，在20世紀20年代德國新客觀主義的攝影實踐中，不僅有了「冷靜客觀、如實呈現」的攝影理念，而且攝影師在具體的拍攝實踐中，也已經運用了「分類拍攝，對比呈現」的操作方法。強調一種客觀性，同時也開始對拍攝對象進行分類拍攝。
卡爾·布羅斯菲爾德植物攝影作品
此時的卡爾·布羅斯菲爾德對於拍攝植物形狀和結構的熱衷，就開始分門別類的以客觀手法對植物的根、莖、葉、花、果進行拍攝。拍攝講究「橫平豎直」，將主體置於畫面中央。
桑德《時代的面孔》系列
奧古斯特·桑德（august sander，1876—1964）
而奧古斯特·桑德這位「德國人性的見證者」，則將拍攝對象分為七類（農民，匠人與手工業者，女性，各種身份者，藝術家，大都市人及最後的人們）。貝歇夫婦承認自己作品直接來源於奧古斯特·桑德對於社會職業類型的基本分類。
可以說類型學攝影在此時已經初具雛形，到了七八十年代，類型學攝影則被貝歇夫婦發揚光大。
貝歇夫婦
伯恩·貝歇和希拉·貝歇夫婦二人，是杜塞爾多夫學派最具代表性的人物和精神領袖。深受貝歇夫婦的影響，杜塞爾多夫學派強調一種「旁觀者」的角度，以及冷靜而理性的紀實態度，這一態度是對桑德攝影理念的傳承和發揚。
貝歇夫婦最著名的當然就是他的工業構成攝影，他們拍攝了大量日漸消逝的工業建築及工業設施，根據拍攝主題將不同的功能、結構、特徵、地域、建造時間的工業建築分類、歸組，將面臨消失威脅的工業建築呈現在人類面前。關鍵是利用類型學的方法和矩陣排列的方式進行創作。
貝歇夫婦的攝影作品
他們攝影的最重要的貢獻在於將類型學和攝影融合到一起的新思路，認為不存在個別物體和因素，單個的水塔只在水塔系列作品裡面才有意義。類型學是對現實事物的信息進行分析歸納，從中抽取出具有共通的、永恆的內在邏輯，貝歇夫婦引進這一理論方法，試圖從不斷的變化中尋找不變的本質。不同於分類學，類型學在分類學的基礎上加入了社會和文化的考量，因此更傾向於社會人文類學科。
將攝影與類型學結合非常有名的例子就是阿方斯·貝迪永創立的人體特徵測量系統，結合攝影術用來記錄和歸檔罪犯的體表特徵。
貝迪永身體測量系統
貝迪永創立的「兩面照」標準 將身體測量與攝影術相結合
作為新客觀主義的一種延續，貝歇夫婦推崇直接攝影的方法，就是將被攝對象作為畫面中唯一的主體，堅持以一種旁觀者的角度，儘可能真實的再現現實。他們強調一副畫面只能有一個單一的主體，採取中央正面的角度。強調在光線最為均衡的陰天拍攝，以簡潔統一的形式，尋求對於建築物的客觀記錄，有意抹殺時間的概念。
貝歇夫婦攝影作品中正面、單一主體的呈現
貝歇夫婦作品當然聯繫著那個時代的景像，隨著80年代德國採礦業以及眾多重工業的失敗和轉型，貝歇夫婦的拍攝記錄了那些即將逝去的景觀。在這裡這些景觀被放置在中心，突出呈現這些面臨消亡的建築本身，因此這個標榜客觀的作品便具有了一種社會學上的意義。這一方式也被安東尼奧尼以及楊德昌運用到電影中，將即將逝去的工業建築置於中心，人物處於邊緣，來凸顯社會狀態，並通過強化和放大建築來突出人物心理。
安東尼奧尼電影《紅色沙漠》
楊德昌電影《恐怖分子》
景觀社會
貝歇夫婦攝影作品中建築景觀，強調「呈現事物本身面貌」遠遠大於通過影像進行反思，因此他們的作品首先是展示景觀本身。另一方面，他們的作品是以高度工業化、城市化的「消費社會」為前提的，同時也賦予了攝影以批判的角度。
「景觀」的概念在上世紀中後期就由居伊·德波提出，並緊接著宣布了他著名的「景觀社會」的理念，他認為在我們這個社會，已經不同於馬克思時期的自由資本主義時代，也不同於二戰前的壟斷資本義時代，而是進入以大眾傳媒為主導的後工業消費社會。這種社會中一個典型的表現就是我們生活的方方面面都呈現為一種「景觀的堆積」，甚至連我們的觸覺、感情、思想、嗅覺、性慾等也越來越被視覺所取代，總之我們是處在一個被拍攝、被影像化了的世界中。
居易·德波及其《景觀社會》
「世界已經被拍攝」，而成為一種景觀，這種景觀本質上是以影像為中介的社會關係。世界本身被圖像所異化，在這裡景觀社會對於城市的日常生活的強調，同時極力的強調視覺的作用。
1953年起的整整十年，錫格蘭地區開始進行產業結構調整，使得的他們意識到記錄即將消亡的工業建築的必要性。他們開始拍攝高爐、水塔、煤氣罐、工廠、倉庫、冷卻塔、石灰窯等眾多工業建築，對這些工業建築作為畫面唯一主體進行正面拍攝，帶有客觀和科學的嚴謹性。用這種客觀的手法拍攝一種即將失去的事物，來表達主觀思想。二戰之後戰爭紀實攝影的終結，全球範圍內強調攝影的主觀性，杜塞爾多夫學派在這種客觀呈現的基礎上，既把客觀記錄的因素推到極致，同時使風格化和帶有主觀色彩的東西能夠被清楚辨認。
再回頭去看當時的整個杜塞爾多夫學派，就會發現當時的實驗性和先鋒性。那時候的美國新紀實攝影是以媒體化、表演化為主流的，而法國仍然遵循著布列松所提倡的「決定性瞬間」的攝影方式。
《西貢街頭的處決》作為追求真實性的新聞攝影的典範
對比於著名的《西貢街頭的處決》，作為新聞紀實攝影的典範，追求真實性，杜塞爾多夫學派在冷靜觀察的前提下，將其提高到美學的範疇。它既沒有延續美國紀實攝影之路，也沒有跟隨新紀實攝影的步伐，而是尋找介於觀念攝影和紀實攝影之間的手法。在這個意義上來講，更傾向於一種觀念藝術。他們的貢獻在於彌合了攝影與藝術的距離，使得攝影與藝術之間的界限變得模糊起來。
面對現在杜塞爾多夫攝影學派的成功，我們也很難找出一個確切的原因。但是如果一定要說的話，也許歸功於貝歇夫婦對於攝影理念的解放。以一種開放的理念，培養出一批批傑出人才。
托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）作品
安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）作品
托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）攝影作品
而與目前攝影界對他們的認可不同的是，當時的攝影界並不接受貝歇夫婦，正如他們接受採訪時所講：
我們當時所傾心的是19世紀的直接攝影，但當時的攝影界認為我們從事的並非一項藝術工作。但我們想，人們不能就這樣把它棄之不理，然後徹底遺忘。這種攝影方式非常珍貴，人們可以使用它來精確地重現對象。
《瓦斯罐》貝歇夫婦
杜塞爾多夫美術學院攝影系是德國攝影的標杆，在貝歇夫婦的教導下形成了著名的「貝歇流派」，他們門下的幾位學生都成為了世界知名的攝影藝術家，並至今仍活躍於藝術舞台上。
托馬斯·斯特魯斯
Thomas Struth
（1954－）
托馬斯·斯特魯斯是伯恩與希拉·貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher)的學生中比較忠實於其導師的一位。自20世紀五、六十年代以來，貝歇夫婦繼承了德國「新客觀主義（Neue Sachlichkeit）」風格，拍攝了德國魯爾區即將消失的各種工業建築和機械。出於客觀記錄的目的，他們避免在強烈的陽光下拍攝以減少陰影，使用可調整透視的相機以及大畫幅底片，並總在相同的角度遠距離拍攝對象，以求在畫面上留下儘可能多的細節，並形成類型化的視覺檔案。
到了斯特魯斯這裡，無論是早期的城市街道系列，還是後來的美術館系列或是家庭照片系列，他的攝影作品基本延續了貝歇夫婦的特質：冷靜且疏離的視角、平淡的光線、巨細無遺的精確記錄、類型化的組照等等，更重要的是，在他的攝影中延續了貝歇夫婦的攝影理念：絕對客觀忠實地記錄這個世界。
斯特魯斯
1954年出生於德國北萊茵－威斯特法倫州的蓋爾登（Gerden），在杜塞爾多夫求學期間先師從德國國寶級藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932-）學習繪畫，在此期間他拍攝了許多杜塞爾多夫的街道的照片作為繪畫素材。但隨後他發現街道照片本身已經是很好的作品，並在1976年的一次學生展覽中展出了這些照片。此後他在里希特的建議下跟隨貝歇夫婦學習攝影，並且將這一系列的拍攝地點延續到世界各地，形成《無意識的地點》系列。
《無意識的地點》托馬斯·斯特魯斯
在這些照片中已經能看出他對貝歇夫婦風格的延續。他選用與人眼接近的高度拍攝，總是將街道按嚴謹的構圖在照片中擺放，兩側的建築筆直挺立，畫面中幾乎看不到人的形象，好像一座空城。這種客觀且不動聲色的記錄自然讓人想到貝歇夫婦的工業機械照片，他們同樣是以幾乎機械式的記錄去拍攝無生命的對象，卻從中映射出人類活動與場所的關係。
斯特魯斯的街景同時也讓人聯想到尤金·阿傑那些於20世界初拍攝的法國巴黎空無一人的街景，將城市空間再現得如犯罪現場一般，而70年代的德國城市也以如此面貌出現時，人們無法不將它們與德國的特殊歷史聯繫起來。如斯特魯斯所言，城市空間的問題實際上反映的是存在於戰後一代德國人之中的一種現象：
成長於上世紀五六十年代者意識構成的核心部分，是與父母那一輩以及德國過去的對質，是對獨裁歷史、資本主義和共產主義的結構與現實的拷問，這一切最終不可避免地指向一個問題：個人和群體對實際存在物所擔負的責任。
《觀眾》托馬斯·斯特魯斯
《觀眾》系列展覽現場
斯特魯斯的另一個廣為人知的作品是《美術館照片》和《觀眾》系列，他拍攝了大量美術館內景，但是將焦點對準了觀看的人群而不是展出的藝術品。在照片中，大量觀眾在展品前或凝神觀看，或舉起相機拍攝，或意興闌珊地望向別處。一如斯特魯斯以往的拍攝手法，這些場景都被他的大畫幅相機巨細無遺地記錄下來，並被放大至巨幅尺寸。這一系列折射出了關於當代藝術品的一個現象：
只有被展示的藝術才能成為藝術，或者說在當下，藝術品的本質屬性只剩下了其「展示價值」。
——本雅明
所以是這些形形色色的觀眾的凝視成就了藝術品，但他們散漫的目光和手裡饑渴的相機又隨即瓦解了它。斯特魯斯的拍攝則更進一步，將這凝視本身（作為對藝術品同時的建構與解構）作為藝術品呈現於展覽空間中，接受新一輪的凝視。
安德里亞斯·古爾斯基
Andreas Gursky
（1955－）
安德里亞斯·古爾斯基是貝歇夫婦的學生中最為耀眼的明星。他的作品《99美分》和《萊茵河2號》先後創下了單幅攝影作品的拍賣紀錄。他的創作始終和資本緊密聯繫在一起，對其既不乏批判又與之相互依存。可以說，在貝歇班裡，古爾斯基是在藝術市場中最遊刃有餘的一位攝影家。
《萊茵河2號》安德里亞斯·古爾斯基
古爾斯基
古爾斯基出生於萊比錫的一個商業攝影世家，他的爺爺和父親都是商業攝影師，所以很早他就掌握了商業攝影的技巧。1985年開始，他在貝歇夫婦的大師班學習，與托馬斯·斯特魯斯，坎迪達·赫弗等人成為同學。可以說，貝歇夫婦那種冷靜客觀的攝影風格與父輩的商業攝影在古爾斯基今後的創作中巧妙地融合在了一起。
《99美分》安德里亞斯·古爾斯基
古爾斯基從貝歇那裡繼承的重要的一點就是對細節的刻畫。貝歇在創作中使用大畫幅底片、小光圈以及平淡光線，力求記錄儘可能多的細節。而在古爾斯基的作品中，這種對細節的追求達到了極致，甚至極端。他的作品中細節之多讓人嘆為觀止，觀眾往往能在一幅照片前仔細觀看許久，卻無法看盡其中所有的細節。但是貝歇作品中的細節是為了達到客觀還原拍攝對象的目的服務的，而古爾斯基作品中的細節則成為了他最重要的目的，至於是否客觀再現並不是他所關心的。
《巴黎，蒙巴納斯》安德里亞斯·古爾斯基
為了表現更多的細節，除了貝歇班「標配」的大畫幅相機外，古爾斯基大量使用數碼技術來「製造」細節。例如他早期的作品《巴黎，蒙巴納斯》（1993）中，古爾斯基拍攝了戰後現代主義建築代表作Mouchotte大廈。大廈樓體分兩次拍攝，之後用數碼技術拼接在一起，前景的街道和樹木亦是後期在電腦中調整的。最終的照片中，大廈立面上無數的窗格形成了幾乎抽象的網格線條，每一個窗戶內都似乎有人在生活。建築物巨大的體量和海量細節的壓迫感非常讓人震撼，這成為了古爾斯基今後作品的主要風格。而從這一作品中透露出的現代化社會中人的生存困境也是古爾斯基一生專註的主題。
《芝加哥證券交易所2號》安德里亞斯·古爾斯基
《法蘭克福機場》安德里亞斯·古爾斯基
很顯然，細節在古爾斯基這裡起到了另一種作用。它並不能支撐起攝影的客觀性，相反，通過對某些現實特徵的誇張放大，大量的細節將現實中的場景陌生化。而且這些場景顯然是經過精心挑選的：琳琅滿目的超市、人頭攢動的商品交易所、整齊劃一的團體操、顯示航班信息的巨大顯示牌……在古爾斯基的鏡頭下，這個世界被定格為一個個在資本市場中和全球化風潮之下機械運轉的棋盤，人在其中如渺小的棋子一般既有序又無序地默默運行著。這是一個與我們的現實世界相似，又完全不同的世界。這個世界在宏觀上顯然不可信，但深入觀察細節的話又顯得栩栩如生，而且其中的運行規律與我們熟知的世界竟然並無二致。通過這種反差，古爾斯基從貝歇的「客觀再現」進入了「再現客觀」，但其中不變的，是對人類與其自身創造的社會空間之間的張力的冷靜觀察和持久關注。
《香港，上海銀行》安德里亞斯·古爾斯基
《平壤》安德里亞斯·古爾斯基
托馬斯·魯夫
Thomas Ruff
（1958－）
托馬斯·魯夫是貝歇班中最具開拓精神，也是最難以被歸類的一位。他的作品涉及內容之廣，創作手法之多，令人驚嘆，也令研究者頭疼。
魯夫
魯夫自幼喜愛攝影和天文學，之後在二者中選擇了前者作為專業。自1977年起，魯夫就在杜塞爾多夫美院貝歇夫婦的班上學習，並在這期間開始進行令他名聲鵲起的《肖像》系列拍攝。在這一系列作品中，魯夫拍攝了各種人的肖像，如貝歇的風格那樣使用大畫幅相機，極小的光圈和平淡的光線，被拍攝者沒有任何錶情。後來這些照片被放大至210cmX165cm展示，人面部的一切細節都清晰可見。
《肖像》系列；托馬斯·魯夫
《麵包師》奧古斯特·桑德（august sander，1876—1964）
但是除了巨細無遺的記錄臉部細節外，這組照片很難再透露出更多信息。這也是魯夫對攝影的理解：攝影只能記錄事物的表面，僅此而已。一幅肖像只能表現這個人此刻的外貌，並不能傳達出其性格、身份、經歷等其他信息。這可以說是他對德國攝影前輩，「新客觀主義」代表奧古斯特·桑德的一種回應。在桑德那裡，肖像是對一個民族不同身份不同階層的反映，而魯夫的肖像則將這種反映完全消解。照片僅僅是相機這一機械的一個產物，所有的解讀都是人為的。
《星空》系列；托馬斯·魯夫
《群星》這組作品中，魯夫已經不再是相機的操作者。他從天文台的檔案中找到天文學家拍攝的星空圖片，並從中選取細節進行複製放大。這是他對自己兒時愛好的一種回應，這種回應在之後的《火星》系列和《卡西尼》系列中延續。在這裡，作品的作者並不是照片的拍攝者，而只是一個挑選者，最多是一個加工者。同樣的策略也被應用在了《報紙照片》系列中，魯夫收集了10年間報紙雜誌中的2500張圖片，並從中選取400張放大，作為自己的作品。
《報紙照片》托馬斯·魯夫
Walker Evans的《阿拉巴馬農婦》與Sherrie Levine的《仿Walker Evans》
《裸體》托馬斯·魯夫
這令人聯想到Sherrie Levine（1947-）翻拍Walker Evans的作品《After Walker Evans》。但與Sherrie探討原作與複製品關係的目的不同，魯夫並不太糾纏於誰是原作者誰是複製品的問題，對他來說，
用一個影像是挪用，但使用兩個或者更多那就是取樣。
他所關心的，是曾經作為科技或媒體領域用途的圖片在脫離了原本它們高度依賴的語境後，作為藝術品出現會發生什麼。這一思路一直延續到了他之後的作品《裸體》和《JPEG》系列，這兩個系列中，魯夫的「取樣」範圍擴展到了網路圖像，這個令照片的複製性和傳播性空前強大的領域。
《夜間》托馬斯·魯夫
魯夫同樣關注圖片的政治背景和政治作用。在《報紙照片》之後，魯夫受到海灣戰爭期間夜景照片的啟發，使用軍事用的夜視儀拍攝了一系列城市和郊區的照片《夜間》。他還使用70年代德國警察使用的罪犯照片合成機器來合成自己的照片（《其他肖像》），使用黑白照片著色技術給醫學書中的患者頭像著色（《人工著色》）。
《Zycles》托馬斯·魯夫
《底紋》托馬斯·魯夫
魯夫對數字技術對圖像的影響也保持著很高的熱情。早在與《肖像》系列同時期的《房屋》系列中，魯夫就使用當時還很稀有的數字處理技術處理照片。到了《Zycles》系列和《底紋》系列，他乾脆放棄了具有實際拍攝對象的攝影，直接用數字技術生成圖像。《Zycles》是利用軟體與演算法繪製的擺線函數曲線，《底紋》則是使用日本漫畫製作軟體Comic Studio製作的抽象圖案。
在看似分散的關注點和創作手法背後，是魯夫對攝影和圖像深刻的理解與不斷探索。比起關心如何用攝影表現某個客觀事物，魯夫更關心的是作為機器的產物，照片本身的特質是什麼，這也是攝影更為本質的問題。他所理解的現實主義就是讓機器做它所能做的作品，這與貝歇夫婦的理念一脈相承。從這個角度說，魯夫才是貝歇夫婦探索精神的忠實實踐者：貝歇夫婦正是認識到攝影的記錄本質，才會拋開了一切審美化的傾向，讓相機純粹客觀地去記錄。
而魯夫更進了一步，他不僅關注攝影師拍攝的過程，還將目光投向其他圖片產生的過程，以及圖片的傳播和使用過程。或者說，他關心關於圖片的所有方面。如今已經年近六十的魯夫依然保持著對各種新興圖像領域的好奇心並創作新的作品，人們永遠無法預知他的下一件作品會是什麼樣的。
托馬斯·迪曼德
Thomas Demand
（1964－）
托馬斯·迪曼德並不是貝歇夫婦的學生，但同樣曾經在杜塞爾多夫美院學習，並且他的作品也深受貝歇風格的影響，甚至有人將其稱為「後貝歇風格」。
迪曼德
迪曼德常以現實中的新聞或檔案圖片為原型，用紙板搭建出幾乎一樣的模型，並從與原圖相同的角度拍攝，從而獲得一張看似真實場景的照片。同很多貝歇的弟子一樣，迪曼德的照片也是用非常精細的大畫幅相機拍攝的，並被放大至很大尺寸。柔和的光線、鮮艷但人工痕迹明顯的紙板表面，讓迪曼德的作品顯現出一種超現實的氛圍。
《檔案室》托馬斯·迪曼德
例如在創作於1995年的《檔案室》這件作品中，可以看到許多黑色盒子整齊地放在柜子上和柜子前，一架梯子架在柜子前。整個場景一塵不染，又安靜得有些可怕。實際上，這是迪曼德以納粹政權在掌權期間的檔案室為藍本製作的模型。在這些檔案室中，納粹政權將每個人的檔案裝在一個黑色盒子中，這些盒子就是極權政府對大眾的恐怖統治的具體化形象。雖然是重建的場景，但是迪曼德的作品似乎透露出比原場景更加壓抑恐怖的氛圍。
1987年的新聞照片
《浴室》托馬斯·迪曼德
同樣的創作方式也應用在《浴室》中，迪曼德模仿了一張拍攝於1987年的新聞照片。這是德國戰後最具代表性的新聞圖片之一，在浴室中，德國政治家烏韋·巴舍爾（Uwe Barschel）被發現躺在浴缸里，已經死亡。十年之後，迪曼德用紙板重建了這一場景，並拍攝下來。他的照片中，浴缸、瓷磚、浴簾、門，甚至浴缸里的水都被仔細地還原了，而且變成了彩色，唯獨屍體和現場人的痕迹消失了。
《大使館》托馬斯·迪曼德
《大使館》是一組系列照，再現了2001年奈及利亞駐羅馬大使館被洗劫後的場景。在這次洗劫後，一些公文信紙和印章被盜，並且此後被美國布希政府偽造成對伊拉克戰爭辯護的證據文件。迪曼德在這組作品中從遠到近展現了大使館的外牆、走廊和辦公室內景。
《控制室》托馬斯·迪曼德
一個更近的例子是《控制室》。這件作品再現了2011年日本福島核電站發生事故之後控制室內空無一人的景象。
顯然迪曼德的作品雖然在形式感上繼承了貝歇流派，但在核心理念上與貝歇夫婦的客觀記錄的理念相去甚遠，反而與同在杜塞爾多夫美院的德國國寶級大師格哈德·里希特（Gerhard Richter）更為貼近。
《讀報者》格哈德·里希特
里希特從60年代起就開始將照片畫成畫作為作品。這與迪曼德的創作方式很像：不直接表現那些代表公共記憶的事件，而是將圖示這些事件的媒體圖片以某種完全被藝術家掌控的方式重構出來。在攝影被廣泛應用於展現世界的領域後，人類對這個世界的認識大部分已經來自於照片而非親身經歷，可以說，這個世界是以圖片的形式存在於我們的認知中的。但是攝影能否反映客觀世界？答案是否定的。也許如貝歇夫婦所進行的客觀記錄能夠部分地反映客觀，但是還有更多被大眾媒體拍攝和傳播的圖片是無法做到這一點的。
迪曼德特別挑選那些重大事件的照片作為樣本，通過自己的手工將事件發生的場所重建，但一切事件發生的痕迹，或者說人的痕迹都不復存在。紙板的質感在觀眾仔細觀看照片一陣之後就會顯露出來，照片內場景的脆弱性隨即產生：這一切不過是作者虛構出來的場景模型，而且拍攝之後模型就會被銷毀。光滑平整的紙板模型使得事件發生地的種種物件退化為某種物的原型，就如同大眾對那些事件的記憶也不過是退化為幾張新聞圖片而已。迪曼德的作品將事件場景陌生化的同時也讓我們不得不重新審視圖片與記憶、場所與事件的關係。
源自：藝術檔案
※建築師出身的藝術家：真實與夢境之間
※五分鐘了解《杜塞爾多夫學派：托馬斯·魯夫》
TAG:套路藝術 |