黃庭堅書法審美特徵綜論
【書理畫論】
黃庭堅書法審美特徵綜論
□陳新志
在宋四家書法當中，黃庭堅（號山谷道人）的個性是最強的。《宋史·黃庭堅傳》中載：「善行、草書，楷法亦自成一家。」山穀草書，取法懷素。楷法得力於《瘞鶴銘》，平生以「飢鷹渴驥」自命。著有《山谷集》，書論有《論古人書》《論近世書》《論書》《論蟲書》及《山谷題跋》等。存世書法名作有《題蘇軾黃州寒食詩跋》《李白憶舊遊詩殘卷》《松風閣詩卷》《經伏波神祠詩》等。
黃庭堅在中國書法史上有著崇高的地位。按其師承關係，他是蘇東坡的學生。四十歲前後，山谷曾得到東坡的提攜和指授。但他因天賦甚高，加之一生勤奮，堅持不懈地鑽研書法藝術，故在當時即有「出藍」之譽，被推為第一書法大家。「蘇門四學士」之一晁補之的弟弟晁說之《題魯直嘗新柑帖》云：「元祐末有蘇黃之稱，漸不平之。」意謂元祐末年黃庭堅書法與東坡齊名，但後來黃庭堅書藝漸漸超過乃師，成為宋代第一書法大家。
北宋名家李之儀形容山谷「自是屹屹宇宙間，幾與三蘇分道揚鑣矣」。宋徽宗評價山谷書法「如抱道足學之士，坐高車駟馬之上，橫斜高下，無不如意」。這樣的推重，已到極致。
對於他的書法，在不同的朝代毀譽不一，但究其主流，肯定、讚賞者居多，諸如蘇軾、劉熙載、周星蓮、康有為等人，都在其著述中推崇備至。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「宋人之書吾尤愛山谷，雖昂藏郁拔，而神閑意濃，入門自媚。」後世學黃書而有成者亦甚多，如明代的沈周、文徵明，清代、近代的康有為、吳昌碩、齊白石等名家大師，皆曾取法黃庭堅書風。
黃庭堅書法正因為不僅偏離俗人「喜秀」的眼光，偏離文士「尚雅」（精神實質等同於米蘭·昆德拉所說的「媚俗」）的愛好，而且偏離了鑒賞家的規矩，故能深切理解他書法的人並不多。但站在當代美學的立場來看，我們受到的震撼卻很大，他的書法所呈現的跌宕激越、強烈奔放的風格與現代書法是相通的。
山谷早在元豐三年時就提出「隨人作計終後人，自成一家始逼真」的藝術觀，並一生堅持，貫徹在自己的創作實踐中，所以他的草書和行楷書，均全面突破前人規範，在筆法、結字、章法布局上皆形成自己獨特的風格。
山谷的書法，在宋四家中即以韻勝，無論是縱橫開合的《題蘇軾黃州寒食詩題跋》，還是筆法精奧、肆恣遒逸的《松風閣》，都韻味純正。山谷又是個藝術個性極為強烈的人，反對一味效仿，雖出入晉唐，卻能自出機杼。「隨人作計終後人，自成一家始逼真」，是他一貫的藝術主張。作為宋代四大家的黃庭堅，比起遒厚的蘇軾，雄傑的米芾，秀潤的蔡襄，更具有強烈的個性與創造。我們從以下幾個方面對其美學特徵作具體的分析：
擒縱
清代周星蓮《臨池管見》直接對「擒縱」進行解釋：「擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒。醒則骨節通靈，自無僵卧紙上之病。」當代著名書法家徐本一先生論「擒縱」之意曰：「……在用筆的過程中，不是平過，而是收縮與放縱的變化，使點畫在運動的生成中有節律感。」可見「擒縱」之說，主要指「用筆之意」。周星蓮說：「將能使此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。」
黃庭堅書法中「擒縱」的特徵，在用筆技法上包含了提按、頓挫等，視覺上較為明顯的特徵主要體現於筆畫線條的藏鋒與出鋒，以及字形結構上的收縮與放縱。
藏鋒與出鋒，亦可說是對筆鋒的擒與縱。雖然這個技法，任何書家的作品中都有體現，但山谷筆意尤為強化突出。在其大草作品如《李白憶舊遊詩卷》《諸上座帖》中，起筆多為藏鋒，倒也司空見慣，但在常規筆畫末端，兩極處理反差較大。出鋒者，一任拋撒，鋒芒畢露，平拋之筆，一去千里，勢不可擋；上挑之筆，一如箭鋒，直插雲霄。一些明顯可以折鋒縈帶引出下字者，筆內回鋒，收而不出，蓄而不發。下一字的下一筆，再藏鋒逆筆而起，字字內斂，字氣不泄，內力飽滿。另外，對筆畫線條的「擒縱」還表現於：對撇捺等長線和誇張伸展的同時，將一些中、短筆畫高度收縮，化為零星的「點」，高度誇張後的「點」和「線」，把紙面空間粉碎成各種不同形狀的塊面，形成「點畫狼藉」的審美效果。
字形結構上的收與放，在其行書作品中尤為誇張。代表作如《松風閣詩卷》《寒山子龐居士詩卷》，其字中宮緊縮，穿插斂結；周邊之筆，尤每逢撇捺者，極力向四方伸展，氣勢開張。於內密不透風，於外疏可走馬，對比強烈，給人剛柔相濟的美感。從作品的整個篇幅來看，也充盪著不凡的神韻。
起倒
起與倒，如果在用筆的層面上講，與「擒縱」近意，從視覺審美的層面看，主要指線條方向與結體布局。黃庭堅書法的字形結構曾效法李邕，以側險取勢，但比李邕更隨意，或欹、或側、或正、或傾，變化多端。山谷書法的結構，一反常態，具有一種強烈的衝擊力和動蕩感。以其行書作品《經伏波神祠》《贈張大同卷》為例，字形或右斜左正，或左斜右正；
黃庭堅《贈張大同卷》（局部）
或左高右低，或右高左低，就連上下結構的字體，也有這樣的變化。字勢由左下向右上伸展，造出一番超凡的險峻姿態。但整體觀去，似欹反正，在對立中達到了內部的統一。他談及自己某一階段的創作時說：「今來年老懶作此書，如老病人扶杖隨意傾倒，不復能工，顧異於今人書者，不紐提容止強作態度耳。」可見如此傾倒，不是有意為之。如何在用筆時，不損害這種動蕩感，又達到字體重心的平衡，確實不是一件容易的事情。蘇軾在評黃庭堅書法藝術特點時說過這樣幾句話：「魯直以平等觀作欹側字，以真實相出遊戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。」在其傳世名作《諸上座帖》中，「著」字的書寫非常具有代表性。此字筆畫繁複，而他大膽地化長線為短線，化短線為墨點，看似點畫狼藉，實則神完意足，從書寫過程來看，彷彿不是作字，而是字於遊戲中見，信手自然之中，筆筆精到不可置移。山谷書法的這些美學特徵，同樣來自禪宗之妙。
瘦勁
對於黃庭堅的書法風格，周星蓮曾評贊道：「黃山谷清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中，寄託深遠，是名貴氣象。」所述雖然主要是指精神氣韻，但首先說到一個特徵是「清癯」。「癯」者，瘦也。馬宗霍則說：「（山谷）以畫竹法作書，其風枝雨葉，則偃蹇欹斜，疏棱勁節，則亭亭直上。」「偃」者，倒也；「蹇」者，跛之意，指的還是「起倒」的結體特徵，不用贅述。其他各種形容，大抵都是以竹喻書，除了「亭亭直上」的挺健郁拔之氣，還有一個明顯的特點：「勁」。山谷書法作品的總體風貌，大可以「瘦勁」形容。同時代的蘇軾，就曾以此評價：「魯直近字雖瘦勁，而筆勢有時太瘦」，瘦到什麼程度？「幾如樹梢掛蛇」。山谷是詩人，他的詩，秉持「瘦勁通神」的美學思想，書法作品也有著相同的審美取向。
山谷書法，無論行、草，在結構上都極盡變化之能事，但落實到具體的一筆線條上，則講究使轉而不誇張提按的幅度。因此，山谷有時一些長線條有類鋸齒狀的提按痕迹，卻沒明顯的線條粗細的對比。線與線之間如此，一根線條的頭尾粗細變化更是如此，這是山谷的風格所在。在筆法上，他以篆入草，以用鋒為主，極少使毫，加上他高執筆的靈活運腕方法，其力易注於紙，行筆中振蕩應手，筆畫能直中虯曲，顯得遒勁婉通，奇逸洒脫。
「不足」
這裡的「不足」不是通常意義上的不足，而是看上去的「不足」。唐代書法家顏真卿在《張長史十二意筆法記》中載有他和張旭的對話：
（張旭）曰：「損謂有餘，汝知之乎？」
（顏真卿）曰：「豈不謂趣長筆短，常使意勢有餘，點畫若不足之謂乎？」
（張旭）曰：「然。」
此番對話中，道破一個美的「玄機」，即點畫形式上的「不足」更容易營造筆墨意趣上的「有餘」。而在黃庭堅那裡，「韻」的主要內涵就是「有餘意」。黃庭堅曾說：「觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當得彷彿。」黃庭堅用類比的方式將人物品藻中的「韻」與書法審美中的「韻」的共同規律揭示了出來。人物「語少意密」和書法作品的「筆短意長」，在審美屬性生成過程中可謂異曲同工。「語少」和「筆短」一樣，是一種「不足」，但這非但不影響「意」的表達，甚至給人更多的想像與體味的空間。如果「語多意密」，固然也可，在審美的角度上，價值則不如「語少」。晉人書法，蕭散簡遠，「筆短意長」，也是黃庭堅所感悟到的「晉韻」之美，在自己的書法創作中，他力求達到「韻」的境界，但是並沒有機械地模仿晉人書法之外部形貌，而是探索出屬於自己的表現手法。它的書法線條，大凡撇、捺等筆畫，任其「縱」之如長槍大戟，似乎與「筆短」相悖，但是，在一些字的筆畫處理上，他卻另闢蹊徑，創造了別緻的「不足」感。如《諸上座帖》中的「也」字，貫穿左右的橫畫，除筆的起始兩端外，中段線條化實為虛，隱形匿跡，另一方面，中間的豎畫，他也將其弱化，將其右側挑回的軌跡化虛為實，空中線從紙上走，巧妙地填補了橫畫斷處留下的字內空間。那個橫畫，似無還有，似虛還實，真可謂「筆斷意連」。如此化實為虛的用筆，還有「落」「夜」等字。因為線條軌跡的「不足」感，使余意大增，回味悠長。
黃庭堅書法在中國書法史上具有很高的地位，他的書法美學思想也有許多可供借鑒的精粹。他不但對「意」有深刻闡述，還獨創「韻」勝之說，提出「韻」是書畫詩文的共同審美標準和至高境界。「韻」論的提出，是對中國書法美學史乃至文藝美學史的重要貢獻。
學者姚洪磊認為，能夠概括黃庭堅書法美學思想的字有：「意」「韻」「禪」。「意」者，「尚意」；「韻」者，「崇韻」；「禪」者，「引禪入書」。他認為，黃庭堅的「引禪入書」，主要體現於書法審美和書法創作兩個層面。
在審美上，黃庭堅以禪眼觀照書意，經常用禪宗思維來詮釋其書學思想：「字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。蓋字中無筆如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此。」釋惠洪曰：「此皆謂之句中眼，學者不知此妙，韻終不勝。」正足見「句中眼」和「韻」的關係。禪宗公案中講究參話頭，其中「縱奪」「收放」「生殺」等語彙，都經常被山谷引用。禪宗的思維方式，在黃庭堅的美學道路上，具有不可忽略的方法論的意義。
在創作上，黃庭堅以禪機參入筆法。他老年參禪日深，更求破除「我執」與「法執」，並將其落實於自己的書法實踐。他形容自己的創作狀態：「老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人舞中節拍，人嘆其工，舞罷則雙蕭然矣。」一方面，本其「無心之心」；另一方面，任其「心無所住」，如此創作，以近禪境。
說到底，又名佛心宗的禪宗，種種修鍊都是心的功夫。黃庭堅亦曾於畫法中「悟入」筆法，從古人書法中「悟入」筆法，從自然勢象中「悟入」筆法，但這都不是禪宗方法論的專利。正如姚洪磊所說，所謂「引禪入書」，可見的部分雖然在筆法，但從深層來講還是在「心法」。如果要問這「心法」對筆法有什麼幫助，就是讓它更加不拘成法，在勇猛精進的「破」「立」之間體現氣格風貌上的「殺活自在」。
如上所述，禪宗的思維從各個方面影響著黃庭堅書法美學思想的形成，並繼而滲透於黃庭堅的書法創作論和審美論中。他說自己以前的書作「字中無筆」，是因為「用筆不知擒縱」，他讚賞歐陽率更《鄱陽帖》寫得好，是因為「用筆妙於起倒」，在評賞書法作品或者論及創作方法時，經常用到的「擒縱」「起倒」等詞，更是典型的禪學用語。禪宗的思想影響著他審美和創作，在書法作品中，這些思想在一定程度上外化為具體的審美特徵。
黃庭堅《諸上座帖》（局部）
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