透過世界盃看藝術：文夏談消費主義的異化

天下 07-08

（原標題：世界盃、波普與當代藝術——消費主義的異化）

2018年6月，又是一年世界盃，人潮湧動，天台湖邊，「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了」，愛球的、不愛球的以及假裝愛球的，都在這場熱鬧中找到了自己存在的地位與價值，原來除了「房錢車」，他們還有其他些許旁的東西，似乎可以區分身份卻實則不過使之組成不同群體的一種存在。

2018世界盃：再次襲來的熱潮

徹底異化的國際足球運動

時至今日，國際足球運動已然喪失了其出現時所附加的屬性，現代足球作為當年工人階級工作之餘的放鬆手段，如今已然轉變成消費世界中的另一個掘金利器。曾經產生於如各大工業區的當下豪門俱樂部們，如英國的曼徹斯特、利物浦、紐卡斯爾；德國的慕尼黑、多特蒙德（位於著名的魯爾工業區）；義大利的米蘭、都靈、巴塞羅那。如今已成為富人與頂層階級的工具。這些歷史無一不在宣告著足球運動本身所服務對象的轉變，一種被消費所吞噬的轉變。在新的時代，一切能夠創造消費、產生消費的存在都匯入那條罪惡的河流，再也沒有什麼不一樣的存在，所有一切都圍繞著消費旋轉。對世界足球而言，這正開始於1974年，若昂·阿維蘭熱成為國際足聯的主席，這一標誌性的歷史事件伴隨的是從此國際足聯開始了大刀闊斧地商業化改革。而在這種商業化的形勢下，世界盃的存在也開始成為了一場商業吸金的大眾娛樂活動。除了世界盃的轉播權，著名品牌合作的廣告費用，也為世界盃帶來了大筆豐厚的收入。

根據Zenith發布數據，中國企業世界盃期間的廣告支出達8.35億美元（約合人民幣53.51億元），超過美國的4億美元，更遠高於東道主俄羅斯的6400萬美元。中國的廣告主，如「慌得一筆」梅西的蒙牛於去年12月正式成為2018年世界盃全球官方贊助商，旗下27個產品品牌都將共享世界盃權益。而早在2016年3月，萬達以一億美元成為國際足聯頂級贊助商，合同簽至2030年，覆蓋期間的全部4屆世界盃。如此種種，不難看出消費主義席捲全球的風潮。

「拉美魯迅」愛德華多·加萊亞諾，在其著作《足球往事》中寫到，從20世紀70年代起，商標登上球場的每個角落，球員成為移動的廣告牌，國際足聯卻禁止球員在賽場上公開聲援絕食教師的討薪及碼頭工人的罷工，足球也因此徹底異化為一種為了消費商品而存在的運動。

被破除的精英審美與波普藝術

在與足球運動異化相似的藝術領域中，當進入現代藝術階段，除了受到攝影術被發明所導致的繪畫記錄功能的消解，同時還伴隨著啟蒙運動以來的思想解放。打破精英審美的引領地位，在當時的藝術界則顯得尤為重要。

無論是馬奈《草地上的午餐》，還是之後印象派、立體主義以及其他種種風格流派的出現，這些都宣告著一群以挑戰古典主義審美特徵為訴求的貴族藝術服務體系的崩塌。

馬奈《草地上的午餐》

而精英們依靠著權威的力量，對這些新生的藝術存在進行打壓，當然這並不能攔住大勢所趨的變化。終於藝術還是走上了完全脫離過去那種再現描繪及表達對象本身的固有形式風格體系的道路，隨之而來的世界戰爭年代，則將世界藝術中心由歐洲送去了美國，那是由抽象系統開始進入到商業藝術的系統。

當然，期間在打破精英審美的路上，又有如博伊斯及其學生們、杜尚的小便池等等。如果說反對精英審美是早先一些年代的事，那麼到了波普藝術的出現，對於曾經的藝術世界的整體都劃歸到了一個似乎正在逝去的體系中，那是一個既成事實的舊的藝術世界，不論是否反對精英化。這一主題在波普藝術那兒已經轉變為了一種毫無成本的，對日常現代生活的，不需要先驗知識體系的表達。

那是一種對現代生活的讚美，不論出身如何，都可以喝著可口可樂的世界。而這個世界需要的不是一種頂層的藝術，而是一種日常生活的、普通人的藝術。

安迪·沃霍爾《二百一十個可口可樂瓶》

電氣革命帶給了普通人與精英們生活更為近距離的機會，而這種同步化的文化環境下，新的圖像及聲音環境伴隨著電視機、收音機等現代用品風靡世界，波普藝術也在這個年代達到巔峰。安迪沃霍爾們借著最流行的商業圖像、文字以及聲音等，打破了舊的藝術世界所表現的那些。然而卻又走上一條難以避免地被消費主義所洗禮統治的新精英之路。從生產到消費的市場導向機制變化，所改變的不僅僅是足球，也改變了涵蓋藝術在內的其他一切。

原本激進地反抗既成藝術界高雅的氛圍與精英文化背景的那些波普藝術家們，在對波普前的藝術世界的錯誤判斷之下，卻又為新的消費主義潮流所洗禮，他們利用了消費主義，卻最終為消費主義所吞噬。

中國當代藝術的異化

中國的當代藝術是一個明確卻又模糊的詞，明確的是其來自於對西方藝術的挪用，不論形式還是內涵上的挪用，有區別的是本土化過程中所呈現出的一種中國本土文化特點。而模糊的是迅速的接受西方藝術變化的橫向周期，卻在藝術創作者與藝術接收者之間築起了一道難以逾越的信息高牆，讓作品成為不明所以的

正如徐冰的作品《天書》所呈現的那樣，一個是藝術家作品的世界，另一個則是尚未進入一個中國藝術家所關注的藝術體系的迷茫觀者世界。當原本用來打破精英藝術的新的藝術形式，被消費主義的國際藝術潮流席捲時，作品所給與觀者的非但不是這種存在本身價值的含義，而是被消費主義招安的新的體系。真如同將入未入狼穴，卻最終進了虎口那般，對於中國的當代藝術而言所產生的則是一種「新的精英審美體系」，這種「精英」是假精英，其真實意義是身份上與觀者群體的刻意疏離。這邊頭還在就著蒜吃餃子，那邊卻喝著咖啡曬太陽，儘管在上海會同時出現，但當兩撥人碰面也難免橫眉毛豎眼睛，放到中國當代藝術圈也是同樣的道理。