揭密史實：若達·芬奇不拒絕，那今天我們會不會多得到一個鎮城之寶？
經列奧納多設計，喬瓦尼·安東尼奧·博爾特拉菲奧的作品，《哺乳聖母》（c.1490年）。圖片：赫米塔奇，聖彼得堡，Inv. 249 。由TASCHEN提供。
確切地說，14世紀80年代中期至晚期，達·芬奇在米蘭究竟從事什麼職業活動，以及他是如何維持溫飽的，這些都是至今仍無法解釋的問題。
關於這一時期，我們比較能確定的是他做了一些關於戰爭機械的設計，其中一些與實際作用相比更像是想像力的產物。
他還繪製了各種各樣的武器、防禦工事、複雜的防禦系統、攻城裝備等等。在他這一階段中的發明中，尤為令人驚奇的是重裝甲車輛，巨大的重量幾乎阻止了它們的移動。相比而言，他的其它想法看起來更為危險，比如他提出通過使用有效的霰彈和自動裝載系統可以增加小型火炮的火力。還有那些由鐮刀武裝的令人毛骨悚然的馬拉戰車，敵人可以被鐮刀直接砍倒。達·芬奇至少從當代軍事專著羅伯托·瓦爾圖裡奧1472年的《軍國主義》中複製並多次繪製了一件這樣的裝置。然而十分諷刺的是，他在他的繪畫中曾提出這樣的警告：這種設備對敵人的傷害，也可以對自己的軍隊造成同等的傷害。
達·芬奇並沒有把他作為繪圖員的技能局限在戰爭機器上。在同一時期，他也在嘗試做建築類型的創作。在為教堂設計的同時，他也努力用他的設計打動主管米蘭大教堂建設的當局。從1487年7月開始，教堂記錄了一些向這位藝術家支付建造一個還未完工的大教堂的交叉圓頂（tiburio）模型的款項。
然而，達·芬奇的提議沒有得到什麼回應；合同授予了當地更有資格或更有關係網的倫巴第建築師們。更重要的是，在建築史上，達·芬奇為集中規劃的建築起草了無數個設計——即使看起來沒有一個能超越他的架上繪畫作品。儘管如此，它們還是反映了在15世紀晚期圍繞教堂建築集中計劃的爭論，並在幾年後的羅馬聖彼得大教堂的新設計中達到高潮。
直到1480年代末，達·芬奇似乎才更有成效地回歸到視覺藝術的創作中。《哺乳聖母》是關於聖母和聖子的一個小畫幅代表作，可能在當時或稍晚些時候創作出來的。儘管它是否歸屬於達·芬奇一直存在爭議，但這種爭論已不受論據支持了。畫上聖母和聖子整體輪廓的硬度，以及相對世俗的背景氣氛，都指向了達芬奇的一個學生，喬瓦尼·安東尼奧·博特拉菲奧。他是由達·芬奇委託創作了這幅畫，或者至少完成了這幅畫。博特拉菲奧手上的兩幅畫證實了這種懷疑。儘管如此，達·芬奇還是直接參与了《哺乳聖母》的原始設計，兩個經過驗證的研究都證明了這一點。
《女人頭像習作》 (c.1490年）。圖片：盧浮宮,巴黎,德森內閣。由TASCHEN提供。
達·芬奇設計一些較小幅的聖母畫作，不總是完全由他自己完成，這可能與他在1490年左右全神貫注於更重要的事情有關。在1484年至1494年之間的一段時間裡，這位藝術家一直致力於他迄今為止最重要、最困難的項目——斯福爾扎紀念碑——現代史上最大的駿馬雕像。這座比真人大得多、由青銅鑄成的紀念碑，是盧多維科·斯福爾扎為紀念他的父親弗朗西斯科·斯福爾扎在軍事上取得的成就而設計的，當然，他自己的成就也同樣令人印象深刻。
盧多維科並不是斯福爾扎家族的第一個兒子，他只是幼年因不明原因過世的米蘭公爵的叔叔。這些宗譜上的弱點使他把文化政策的重點主要放在展示尚為年輕的斯福爾扎王朝的輝煌。這一政策引出的產物包括喬凡尼·西莫內塔極顯虛榮心的文學著作《西斯科·斯福爾扎事迹》, 一項在米蘭和帕維亞的建築項目, 委任作品《最後的晚餐》,以及所有紀念弗朗西斯科·斯福爾扎的駿馬雕塑作品, 這些都是為了重新定義王朝的輝煌的案例。
在1470年代早期，人們首次提出建造駿馬紀念碑的計劃，到1473年11月，這些計劃已經成形。在一封加萊亞佐·瑪麗亞·斯福爾扎寫給巴托洛繆·達·克雷莫納的信中，人們第一次發現一個真人大小的騎馬雕像被提及，這座雕像將坐落在米蘭的斯福爾扎的城堡面前；「因為我們想要一個在很好的想像中的最傑出的上帝和神父的圖像，青銅和他們騎在馬背上的圖案，我們要把它豎立在米蘭城堡中的一個地方……圖像必須和他的統治和那匹馬一樣的大小。如果能找到這樣的大師，請告訴我們金屬材料、創作成本和其他所用費用的總計。」
實際上，最初只計劃將這座紀念碑做成實際大小（「像他的爵位一樣大」），因此這座雕塑規模並不大。並且因為在義大利北部或其他地方都找不到有能力勝任這項工程的藝術家，這項工程被多次延期推遲。在1476年加萊亞佐·瑪麗亞被謀殺，和 1477年至1479年盧多維科·斯福爾扎被暫時釋放之後，這個項目完全停止了。
當斯福爾扎家族在1480年代鞏固其權力時，要想繼續駿馬紀念碑的項目就必須賦予其新的相關性。正因如此，達·芬奇在給盧多維科寫的一封投機性很強的信中說到:「此外，我的工作可以將這匹青銅馬雕塑成一種紀念你父親統治權利和斯福爾扎家族永恆不朽的榮耀。」十年後，也就是1495年左右，達·芬奇甚至聲稱盧多維科邀請他到米蘭執行紀念碑的創作計劃。
然而，沒有可靠的證據證明達·芬奇確實是專門為建造紀念碑而被指定的藝術家，不過在他到達米蘭後不久（即1483年或1484年）就開始著手這個項目。第一個與達·芬奇在該紀念碑工作有關的可靠文件可追溯至1489年7月22日。該文件只表明一切情況都進行地不太順利。在米蘭的佛羅倫薩特使,皮耶羅·阿萊曼羅在寫給洛倫佐·德·美第奇的信中問到是否有在佛羅倫薩的藝術家可以接手這項巨大紀念碑的創作的完成,因為達·芬奇似乎沒有能力勝任這項工程：「既然閣下想把這個工程做到一流水準。我寫信建議讓他給您甄選一個或兩個來自佛羅倫薩的藝術家來完成這項創作。儘管公爵已經委託列奧納多·達·芬奇來做這件事，但在我看來，他對如何去做這件事並沒有什麼自信。」
達·芬奇很可能失去了這個項目，或者——如果我們更樂觀地剖析這封信的話——他可能被分派到了一些有經驗的助手。無論如何，他一定是被迫中斷了紀念碑工作。因為在1490年4月23日，他在一本筆記上寫道，他「重新開始了這匹馬的創作」。事實如此，在接下來的兩年里，這位藝術家為這件不朽作品的設計進行了密集的工作。最重要的是，他一直在研究鑄造青銅的技術。
最後,在1493年，他完成了一個高7米的駿馬粘土模型。這座模型在瑪麗亞·斯福爾扎（盧多維科的侄女）與皇帝馬克西米利安一世的婚禮上，被米蘭維琪奧法院作為裝飾物展出。
《達·芬奇:畫作全集》彼得羅·馬拉尼（Taschen）
1493年12月20日，達·芬奇在後來被稱為《馬德里法典》的手稿中又做了另一項重要的記錄。他在其中表明這個項目所面臨的一些嚴重的技術難題。要把馬扔進去的那個鑄型坑，至少得有馬高那麼深，並且可以碰觸到地下水位。由此，不久之後，列奧納多肯定是決定將那匹馬平躺在坑裡，而不是筆直地站著。考慮到這一點和其他問題後，這個雄心勃勃的項目只比他之前用的粘土模型更優化了一點，因為1494年指定用於紀念碑的青銅被用於製造大炮。與法國人作戰在此時是必須的，因為他們曾作為盧多維科的盟友進軍義大利，後來便成為他的敵人。這就意味著現在對這種金屬的使用需求更為緊迫。這座歷史上最大的紀念碑其實是為了紀念在另一場戰爭中一名士兵和一名將軍的犧牲而設計的。
多年來，盧多維科紀念碑的粘土模型引起了遊客和路過米蘭的人的好奇和讚賞，但在1499年法國軍隊到達之後，它落入了對藝術幾乎沒有一點興趣的僱傭軍手中。僱傭軍把這個模型拿來當練習射擊的靶子。故事如此上演著，這個模型最終在弓箭手的練習中完全被摧毀了。就像青銅駿馬紀念碑的最終沒有成型一樣，這個粘土模型也因此成為戰爭惡果的犧牲品。不過，許多達·芬奇的手稿和習作得以倖存。這些手繪生動地呈現了在不同的階段他和這個項目技術上的不同挑戰。
因此，除了一幅看上去有種奇特的超現實主義的鐵制頭部鑄具模型之外，還有許多關於馬的最終外形、動作和比例的研究手稿。這些手稿中最令人印象深刻的，是一幅騎在馬後腿上昂首向上的騎手的畫。躺在它下面的是一個明顯倒地的對手，正用右手舉起盾牌，試圖阻止進一步的攻擊。驚厥的馬和被殺的敵人躺在地上的主題源自古代: 色諾芬在他關於馬和騎兵的著作中，將這種刻畫描述為一種特殊尊嚴的組合公式。同樣的圖案也出現在古錢幣上。這種圖案帶有帝國和軍事的含義，在15世紀廣泛流通。眾所周知，達·芬奇對這些歷史典故都很熟悉。
用兩條腿支撐著的馬的建造——尤其是考慮到這個項目的巨大規模——會對雕像的穩定性造成相當大的影響。因此，在第二個計劃階段，達·芬奇決定採用一種不那麼引人注目的造型——身騎馬闊步前進。雖然達芬奇嘗試將這種更生動、更有藝術感的特殊尊嚴組合運用於他的特里武爾齊奧紀念碑中，但在當時這種主題想法仍然只是一個理想。要想通過藝術家將這種造型想法變以成真，那要等到17世紀和18世紀了。達芬奇在1490年左右親自參觀了帕維亞所謂的「王權」的雕塑。那座雕塑採用了一匹行走的馬的造型。於是，他在創作的第二階段回到了更傳統的形式解決方案。
這種想要鞏固年輕的斯福爾扎王朝的合法性，不僅體現在宏偉的紀念碑計劃中 -- 這對一個雄心勃勃的藝術家來說是一個值得歡迎的挑戰，而且也延伸到了規模較小、如今名氣不那麼大的藝術活動領域。作為1487年至1490年期間的宮廷藝術家，達·芬奇還負責設計和組織戲劇作品以及宮廷慶典。例如，在1490年1月，他設計了用於在阿拉貢的伊莎貝拉與吉安·加利亞佐·斯福爾扎婚禮上《天堂飛人》戲劇中的藝術裝飾和必要的技術設備。這場戲劇是宮廷詩人貝爾納多·貝雷喬尼寫的。正如達·芬奇一樣，他也是從佛羅倫薩來到的米蘭。
宮廷畫家的首要任務就是將統治王朝成員的美德投射到閃耀的光線中，使他們成為一種戲劇娛樂的主題。因此，戲劇藝術家要有過人的藝術和技術功底。所以，任何希望在米蘭成為一名成功而持久的宮廷藝術家的人，都必須掌握一定程度的專業技術。
也許正是在這些慶典和表演的背景下，達·芬奇也創作了一些寓言，例如，盧多維科·伊·莫羅扮演他未成年侄子吉安·加利亞佐·斯福扎的米蘭官方保護人。藝術家為盧多維科的政治野心提供了藝術背景，創造了成功迷惑年輕的吉安·加萊亞佐的複雜寓言，並展示出了吉安的叔父對權力的渴望。在其中一篇寓言中，吉安·加萊亞佐以一隻坐在籠子上的公雞形象出現在畫面的中央（「公雞」在義大利語中是對他名字的演繹）。從右邊向他撲來的是一群狐狸，一隻猛禽和一種有角的仿麂皮動物。在中間的左邊，盧多維科不僅代表一種美德，他代表著兩種美德。他既是正義（吉思齊婭，有劍的屬性），又是審慎（普魯登扎，有鏡子的屬性）。普魯登扎頭上遊盪著一條蛇和一把掃帚或刷子，這些都是斯福爾扎家族的宗譜標誌。普魯登扎用左手保護著背後的小公雞。以次，盧多維科在一種諷喻的形式中，保護了從右邊向小公雞（吉安·加萊亞佐）逼近的暴民。
《塞西莉亞·加拉尼肖像(帶貂的女士) 》(1489-90）。圖片：國家博物館，克拉科夫，恰爾托雷斯基收藏, Inv. 13。由TASCHEN提供
作為斯福爾扎宮廷和慶典的藝術家，達·芬奇再次成為了油畫家。他之前為慶典和寓言所創作所迸發出的創造性天賦，在他的肖像畫《切奇利婭·加萊拉尼》中找到了最令人印象深刻的表達。在這幅畫中，達·芬奇打破了當時義大利上層肖像畫的創作風格。因為他把切奇利婭描繪成盧多維科·斯福爾扎的情婦而不是新娘，所以他沒有採用婚紗照中通常採用的側面視角。列奧納多也摒棄了頭部與上身呈統一方向的傳統靜止的姿勢畫法。在切奇利婭·加萊拉尼的肖像中，頭部與上身的角度不同：上半身向左，頭部向右。因此，這幅畫與達芬奇在他的《尼尼微拉·德·本西的畫像》中所描繪的動態肖像風格是一致的。這一點在他的繪畫專著中得到了明確的闡述。這種給肖像注入動感的慾望，不僅體現在切奇利婭的頭部和身體的位置上，也體現在貂的動態姿態上，這與年輕女子的造型遙相呼應。切奇利婭的頸背優雅地彎曲著，同時又用她的一隻誇張的大手呼應著懷中的貂。
貂是純潔和節制的象徵。傳說中它憎惡污垢，每天只進食一次。達·芬奇在他的作品中特別提到了貂的這些特質，他在書中也記錄了其他動物的寓言意義。據說大概在1490年左右，純潔性的貂皮也是以筆作畫的起點。在這則寓言中，達·芬奇闡述了這種傳統的信念：一隻貂在逃跑時寧願被殺死，也不願在髒水里玷污它的潔白皮毛。
此外，從1480年代後期開始，貂也可以被解讀為對盧多維科·斯福爾扎的暗指。斯福爾扎也用貂作為他的象徵之一。因此，從比喻的意義上來說，這幅畫描繪了盧多維科被溫柔地撫摩在畫中人臂彎里的樣子。這幅畫像相對複雜的象徵意義，以及它所描繪的微妙處境，都可以從這個年輕女子是盧多維科·斯福爾扎最受寵的情婦這一事實中得到解釋。
《一個無名女人的肖像》(c.1490-1495)。圖片：盧浮宮博物館, 巴黎。Inv. 778。由TASCHEN提供
除了切奇利婭·加萊拉尼的肖像，列奧納多早期作為宮廷畫家的作品還包括被稱為《貝爾·費羅尼埃》的畫作。這幅畫由列奧納多執筆是毋庸置疑的。從構圖的角度來看，這幅畫與義大利北部的一幅肖像畫密切相關。在那幅畫中，一塊石牆將觀者與畫面空間分隔開來。例如，安東內洛·達·梅西納和喬爾喬內的作品中就出現了這一類型的作品，並最終歸功於早期的佛蘭德人模型。然而，在畫像的年代和模特的身份問題上的不確定性，仍然佔據這儀爭議的主導地位。這幅畫可能揭露了盧多維科的另一位情婦魯克雷齊婭·克里薇莉。
以上內容來自弗蘭克·佐納新書《達芬奇：畫作全集》中的節選。節選內容經過編輯。該書由TASCHEN出版。
文：Frank Z?llner
譯：Yi Cao
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