Chaumet 在東京舉辦珠寶展，關於珍寶和它代表的生活方式這裡有一些解釋

復古的便是時尚的。

學術一點來講，從過去的藝術、風尚中尋求靈感，這是歷史主義的。歷史主義運動（Historicism），在 19 世紀上半葉的浪漫主義時期，對法國裝飾藝術（decorative art）產生了深遠的影響。

這是 Chaumet（尚美）在 1853-1855 年為鑒賞家 Henry Thomas Hope 製作的一個杯 Hope Cup，展示的是珀耳修斯和安德洛美達的古希臘神話故事。這件作品在 1855 年巴黎的萬國博覽會上拿了金獎。多彩的琺琅人物雕刻大概讓會人聯想到一個世紀前流行的有些古怪的德國洛可可風格。

這件作品是 Chaumet 在東京三菱一號館美術館（Mitsubishi Ichigokan Museum）做的珍寶藝術展300 多件展品中的一件。 展方向 40 位收藏家和 15 家博物館及其他機構借得藏品，展出了 18 世紀以來 Chaumet 製作的珠寶、素描（圖樣）、飾品以及相關的油畫等。

記者翻拍自展覽圖錄，注意：翻拍會有色差，並不能忠實表現展品

策展人是盧浮宮前館長、現名譽館長亨利·盧瓦耶特（Henri Loyrette）和三菱一號館美術館館長高橋明也（Akiya Takahashi）。我們跟兩位策展人聊了聊這次展覽和裝飾藝術相關的話題，訪談在文末。

去年 Chaumet 在北京故宮辦過一次珠寶展，與那次按時間順序布展不同，這次展覽按主題分成不同的展廳，又貫穿著「珠寶與藝術運動」、「歷史作品與當代作品」這兩條線索。其中，令人印象深刻的有歷史主義、東西方相遇、動態藝術（Kinectic Art）這幾個主題，之後的訪談也會不斷提到相關的內容。

19 世紀裝飾藝術中歷史主義的發展與工業革命帶來的工業化大規模生產和資產階級興起密不可分。展覽還展出了 20 件可售的當代作品，設計以一二百年前的作品為靈感，新老作品並置陳列，這大概是 Chaumet 自己理解的「當代歷史主義」。

藝術史上的歷史主義，從古典時代、中世紀、文藝復興，一直到 17 世紀的「偉大時代」（Grand Siècle）這些歷史時期汲取設計靈感，最後發展到了折衷主義（Eclecticism）。

這是 1900 年設計的一枚具有折衷主義風格的胸針「雷神」（Raijin）。身著和服的女子與雷神相伴，人物形象來自遠東神話，又有文藝復興和 17 世紀的裝飾元素，製作用上了金、貓眼石、瑪瑙、紅寶石、祖母綠和鑽石。

「雷神」胸針 "Raijin, God of Rain and Thunder" Japanese style brooch, Joseph CHAUMT, Collection Chaumet

這個胸針還提醒我們一個事實——東方文化對歐洲藝術的影響，一直都存在。19 世紀下半葉起，由於明治維新，日本對外開放，日本文化對巴黎的珠寶匠們的設計產生了一定的影響——這種影響可能沒有浮世繪對歐洲繪畫的影響那麼大，但是有。這種影響不僅在裝飾藝術領域，後來發展成了多個藝術領域對日本美術的審美崇拜，「日本主義」（Japonisme）在歐洲興盛一時。法國裝飾藝術，尤其是 1890-1910 年間新藝術（Art Nouveau），深受日本主義的影響，從上面的胸針便可知一二。

在日本主義之前，17 世紀開始歐洲曾流行「中國風」（Chinoiserie）。這是 1830 年一位法國侯爵夫人的扇子，可以一窺歐洲對以中國為主體的遠東世界的想像，中國風在上層社會的風行與歐亞之間頻繁的貿易往來分不開。

這種對異域文化的想像與吸收，用盧瓦耶特的話來說，是「對地理上他處的尋找」，發展到 1920 年代就出現了更為人熟知的 Art Deco （裝飾風藝術）。

珠寶還是要戴起來看的。這是盧瓦耶特把珠寶歸為動態藝術（Kinetic Art）的一個原因。

這是 1890 年的鑽飾「六燕齊飛」，可作頭飾或胸針佩戴，陳列的時候每一「只」都用了單獨的有韌性的支架，可能陳列櫃中還有吹風設備，試圖營造佩戴在身上時「燕子」動起來的效果。

Chaumet 在這個展中可能更想呈現的是它作為拿破崙御用珠寶匠的歷史，以及它悠久的冠冕製作歷史和龐大的館藏。

「康乃馨」冠冕 Carnation tiara, Joseph Chaumet, Private Collection, courtesy of Albion Art Jewellery Institute

這是拿破崙一世身著加冕禮服的畫像，加冕的劍上鑲有一顆 140 克的寶石，這顆寶石現藏於盧浮宮。畫中可見的這些寶石是尼鐸，Chaumet 的創始人，鑲嵌上去的。

皇室對寶石的熱衷延續到了外交上，這是從梵蒂岡借來的冠冕，是拿破崙一世捐贈給教皇庇護七世的禮物，鑲了一顆 114 克拉的祖母綠。

不只在法國，珠寶在其他國家，至少在 100 多年前，尤其是上流社會中還是財富和權力的象徵。「我們從西方學到了佩戴 『奢華珠寶』 的概念。」 高橋明也說道。

在為展覽所寫的《日本現代化進程中珠寶的角色》（The Role of Jewllery in Japan』s Modernization）一文中，大東文化大學的特任准教授青木淳子提出，在明治政府通過「西化」做現代化轉型的過程中，女性的時尚裝扮扮演了一個重要的角色。

日本的皇室、貴族們學習西方禮儀、穿著打扮（包括佩戴珠寶——這本身與日本傳統服飾和服並不相稱，後續的訪談中高橋明也也會談到這一點），以一個西方上流社會認可的姿態在國際上社交，這是「西化」的重要一步，因此珠寶的佩戴不僅對內展示財富與權力，更重要的是對外展現融入的姿態。

「毋庸置疑，在現代，財富的積累總是伴隨著社會中沒那麼富有的人遭受的困難，每一件珠寶背後總有那些人難以想像的艱辛。」青木淳子最後提到，「但我們仍然被這些寶石的光彩和那些高貴女士們的生活所深深吸引。」

亨利·盧瓦耶特（Henri Loyrette），2001-2013 年任盧浮宮館長，此前在奧賽美術館分別於 1978-1999 年任策展人，1994-2001 年任館長。

高橋明也（Akiya Takahashi），2010 年至今任三菱一號館美術館館長，1980-2006 年在東京的國立西洋美術館任策展人，1984-1986 年在奧賽美術館的開館辦公室做訪問學者。

Q - Qdaily

N - Noblesse

L - 亨利·盧瓦耶特（Henri Loyrette）

T - 高橋明也（Akiya Takahashi）

（註：採訪時間有限，《好奇心日報（www.qdaily.com）》與 Noblesse（《望》雜誌）共同做了採訪。）

Q： 看上去您跟 Takahashi 先生認識很久了，這是促成此次展覽的原因之一嗎？

L： 我們認識 40 年了，我們現在都挺老了。當時我們都是奧賽美術館的年輕策展人。你知道奧賽美術館有很多 19 世紀的藝術藏品。在奧賽開館之前，也就是 1980 年代早期，我們就有很多一起合作的項目。從 2000 零幾年開始，Takahashi 主管三菱一號館美術館，到現在差不多 10 年間，做了有許多 19 世紀藝術相關的展覽。對於辦臨時的展覽，這裡是東京的最好的地方之一——尤其是跟 19 世紀藝術相關的。

我們保持著密切的聯繫，也在去年辦了故宮的展。在那之後，我們決定在其他場地再辦一次這個展覽——雖然這挺難的，因為這需要租借（不少）藏品，最後我們決定來日本辦，而最適合這次展覽的場地就是三菱一號館美術館。我們跟 Takahashi 和他的團隊商量之後（共同）組建了一個策展團隊。我覺得這個地方挑對了。不過你想像一下，在偌大的故宮裡布置展覽和在這裡的布置（就會不一樣），這是兩個完全不同的空間，（因此）我們需要重新思考如何做一個不一樣的展覽——即使文字（內容）是一樣的。

Q：為何選擇 Chaumet 做這個展覽？

L：我沒有選擇 Chaumet，我是說，可以說是相互選擇了對方。我是 19 世紀藝術方面的專家策展人，大約 4 年前，我在巴黎發現了 Chaumet Archive，這不僅是一屋子珠寶，而且是很可觀的一份文化遺產。他們有數以千計的圖樣、照片等檔案，這些存檔工作他們做了差不多 200 年。對於像我這樣的學者來說，挖掘這些材料是一份很有意思的工作。和 Béatrice de Plinval，Chaumet 文化遺產部的的負責人（也是策展人）討論之後我們決定辦一個展覽，（去年的故宮展）可以說是 Chaumet 這些藏品的首次展出了。

N：您辦過很多展覽，Chaumet 有 200 多年歷史，而現在全世界的觀展人群是更年輕的一群人，一邊是有悠久歷史的珠寶的展覽和同樣歷史悠久的美術館，（另一邊是年輕人）。有哪些特定的方式可以吸引這些年輕的觀展者？

L：每個展覽的策展方式都不一樣。我一直在努力讓年輕人能夠嘗試理解古代遺產，我在盧浮宮的時候就已經開始這樣做了。有許多方法可以採用，比如可以請一位當代藝術家來對展品作出一些評論，還比如用一種特定的方式來展覽這些藏品，吸引更多年輕人。

另外有一點很重要，對於策展人來說，要往回看，但不只是往回看，還要理解當下，同時對未來有一些洞見。你可以從歷史中學到很多，比如在你們國家，中國的歷史很長，可以追溯到古典時代，這是非常特別的。為了當下了解過去，同時對未來要有遠見。

Q：Takahashi 先生，我們剛跟 Loyrette 先生聊了聊你們的友誼、這個展覽的緣起，以及美術館/博物館在吸引年輕人方面可以做哪些努力。我想接著談一下珠寶作為藝術品的一個門類在藝術史當中的角色，以及其他藝術史相關的問題——因為畢竟你們兩位都是藝術史方面的專家。從三菱一號館美術館方面，你們期望這個展覽能帶來什麼？

T：是的，我們可能需要講到一些歷史（才能更好地理解），因為這跟中國的歷史情況很不一樣。日本沒有很強的佩戴珠寶的傳統。實際上在 18 世紀之前我們是佩戴珠寶的，（但是）到了 18 世紀，因為一些原因，尤其當和服（Kimono）登上了歷史舞台，和服是那種一層又一層的衣服（——不是很好佩戴珠寶），這是人們不再戴珠寶的一個原因。因此很長時間內無論是男人還是女人都不戴珠寶了，這跟中國的情況可能就不一樣，跟有珠寶傳統的歐洲也不一樣。

你知道，日本從 18、19 世紀開始現代化的時候跟歐洲有許多交流，尤其是明治時代（Meiji Era），我們開始對發掘珠寶傳統感興趣了，尤其是法國的珠寶傳統，那個時候日本和歐洲在審美方面有了一次相遇。

另一方面，可能 Loyrette 先生之前提到過，在歐洲這邊，他們一直對遠東有一些想像，尤其在裝飾藝術領域，亞洲的審美旨趣影響了很多歐洲藝術家。所以在 Chaumet 最鼎盛的時候正好是歐洲和日本——其實不僅是日本，而是整個亞洲——相遇的時期。當時 Chaumet 已經從亞洲這邊得到了很多靈感，這也是這個展覽吸引我們的一個地方。

我們的美術館，2010 年開館，大概每年 3 到 4 個展覽，其中有些主題反覆出現。一個主題是廣義的藝術，尤其是 19 世紀藝術，美術館的建築是 1890 年代建的，19 世紀末期，這也是我們專註 19 世紀藝術的一個原因。第二個主題則是東西方的相遇。另外一個主題是女性。我們從馬奈的展開始，也有歷史上著名的英國女性攝影師朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）。

Chaumet 這個項目跟我們過去十來年做的事情很相符。加上我跟 Loyrette 先生是老朋友，在奧賽美術館就共事過，40 多年的交情，所以當我受邀參與這個項目的時候，我覺得這跟我們美術館以往的項目有相通之處，是個不錯的主意。

Q：既然講到辦展覽，辦一個珠寶的展覽跟其他的展覽，比如印象派的畫展，有區別嗎，有的話是什麼？

L：的確很不一樣。珠寶當然還是裝飾藝術的一支，不過在博物館，珠寶通常會跟其他藝術品分開陳列和展示，比如在盧浮宮，珠寶是陳列在上層的長的展廳內的，就好像是博物館的珍寶一樣。這跟其他藝術流派，包括其他的裝飾藝術都不同。所以確實對於珠寶，總是有一種曖昧在裡面——是要展示這些石頭的美呢，還是告訴人們這些珠寶很稀少、珍貴呢，當然也很貴，還是展現它作為藝術品的設計本身？

此外，珠寶的主要目的不是放在桌上、掛在牆上，或者陳列在櫃中——珠寶是要佩戴的，這是珠寶的意義。當一個珠寶匠在設計製造珠寶的時候，他/她總會記著這是一件會被佩戴的珠寶，可能直接接觸肌膚，或者是在某件衣服上面，同時珠寶動起來的狀態也是要考慮的——因為佩戴者總是會動的。

這有點像我們現在所說的動態藝術/動力藝術（Kinetic Art），動態藝術（的對象，即珠寶）總在移動，也（通常）會隨著光線（的變化）而變化。因此珠寶不是一种放在某個地方的（靜態的）藝術品，根本上就是要戴的，但當你把它做成一個展覽，它就在一個陳列櫃裡面，不會再動了，跟其他一般藝術品的展陳方式一樣，所以存在一種張力、矛盾，但並不完全矛盾，只要記得珠寶的生命不僅是被陳列出來的這麼一種。

Q：有什麼方式可以緩解這種張力、矛盾嗎？Takahashi 先生， 您在展覽開幕的時候提到了「親密」（intimacy）這個概念，這也是您相信東京這個展覽會比去年北京那個展覽更好的一個原因——「親密」是一個解決之道，或者珠寶展覽的一個要義嗎？

T：我說過我有一些民族主義（笑），所以這是某種玩笑話。我對兩個城市都很有敬意。話說回來，（對於這樣一個珠寶展，）我確實建議大家要專註地欣賞這些珍貴的物件，（從某種意義上來說）這些物件都是挺私人的，（因此）就（展覽所需要的）一個親密的氛圍來說，我確實很喜歡三菱一號館美術館。

N：（之前）談到兩種文化的相遇，以及相互之間的影響；我們知道在美好年代（Belle époque）法國盛行過日本主義（Japonisme），為什麼在那個特定時期有來自日本的影響？就日本文化在法國的影響而言，美好年代是一個很重要的（時期）。

另一方面，在明治時代，日本向西方文明開放，不只有法國，還包括義大利、德國，包括二戰後的美國，但為什麼如今法國對日本的影響好像要超過其他歐洲國家，比如日本廚師對法餐的偏愛？

或許 100 多年前，沒有互聯網，旅行不像現在這麼方便，人們對不熟悉的文化有種想像，所以促使人們去探索陌生文化。現在人們旅行這麼頻繁，之後 100 年還會出現這樣的現象嗎？

H：第二個問題 Takahashi 先生會回答你。關於第一點，你需要了解法國從很早以前就開始對自身以外的其他地方有好奇。

比方說從中世紀開始，法國對伊斯蘭文化就很感興趣，收集和欣賞他們的藝術品；到了 18 世紀，中國對法國的影響也很大，有專門的一個詞來形容這一階段，中國風（Chinoiserie），最後變得非常活躍，對法國裝飾藝術的發展起了很大作用——其實不僅是裝飾藝術，比方說你可以從布歇（Fran?ois Boucher），這位非常法國的藝術家的繪畫那裡看到這些影響。

不過這些國家（指伊斯蘭和中國），當時是開放的，貿易自由的，你可以從他們那比較容易地獲得這些東西；而當時的日本是一個完全封閉的國家，我們對他們知之甚少，然後突然間 18 世紀末日本打開了國門，正好那時法國藝術家也在尋找新的東西，日本來的這些極好的藝術（對於這些法國藝術家來說）其實是挺大的一個衝擊。

另一方面，19 世紀是一個總在向他處尋找的時代，時間上和地理上都是。向過去尋找，比如說 Chaumet 這些藝術品中有很多受到了中世紀或者文藝復興時期的影響。地理上，遠方的國家，印度、中國、日本，之後有非洲、大洋洲這些地方。這些都是後來的事情，當日本跟歐洲相遇的時候，法國藝術家正在尋求某種審美上的革新，所以就契合了。

T：事實上，對於日本人來說，外部世界，比如法國、中國都是大陸國家，這跟我們所擁有的經驗不同。他們都是孕育了龐大文明的國家，無論從歷史上來說還是地理上來說。法國是一個有影響力的文化帝國，那中國就不用我解釋了，有過龐大的帝國和幾千年的文明。但是日本完全不一樣，這可能跟我們的社會結構不同有關。

日本當然有過一些時期力量比另一些時期更強，也有帝國體系，但總體而言這是一種更輕的、基於某種開放的跟自然/神聯繫起來的體系，與那種有很強實權的帝國不太一樣，不是統治性的（dominating），出來的文化也是跟自然/神聯繫更緊密的。

對於外國人來說，日本是武士文化，因此是男性氣質的，但背後其實非常重要的基礎的文化是女性孕育的，姑且叫做柔文化吧（soft culture）。在 19 世紀法國，這種我稱之為柔文化的東西開始有了廣泛的影響。

可能是個巧合——但歷史總是這樣。正好柔文化在法國正流行，又碰上了日本的開放（帶來了以柔文化為底色的日本文化、藝術），兩者正好匹配上。這可能也是為什麼日本人對 19 世紀的法國總是感覺比較親切，這種感覺從 19 世紀開始就一直延續到現在。

那會兒的巴黎可能被認為是世界文化的中心，現在法國、巴黎給日本人的印象還是一個非常高端的文化印象，這使得日本人總感覺跟法國很親近，至少幻想如此。從另一種角度來說，這大概是日本人的某種創傷（trauma）吧（笑）。

Q：從此前的學習和工作經歷來看，兩位都對 19 世紀法國藝術有極大的興趣，這種興趣分別從何而來？

H：很難說，作為法國人，我很容易接觸到法國藝術和相關的材料，不過我的興趣不只在法國，對法國之外的世界一直都有興趣。比如在奧賽的時候我對斯堪的納維亞藝術就很有興趣，在盧浮宮的時候我跟俄羅斯藝術打交道很多，還創立了盧浮宮的伊斯蘭藝術部。

對某一時期的藝術很感興趣並不意味著不關注其他的藝術，而且法國博物館一直都對國外的藏品持開放態度，比如說 1793 年創立的盧浮宮，最早的藏品來自法國國王的收藏，這些收藏當中有很多來自海外，所以從一開始盧浮宮就被認為是開放給所有人的全球性的博物館，（後來也）在世界範圍內收集藝術品。

T：我們的美術館也是一樣，不只看 19 世紀藝術，如果之後有機會展覽中國或者其他亞洲藝術家的作品，我們樂意這樣做，比如說常玉的作品。

The Worlds of Chaumet「 Chaumet 寰宇藝境珍寶藝術展」，2018 年 6 月 28 日 至 9 月 17 日在日本東京三菱一號館美術館展出。

題圖及文中未標註來源圖片均由 Chaumet 提供，題圖有裁剪；翻拍照片會有色差，並不能忠實表現展品，請留意。

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