阿爾珀斯、巴克森德爾：演繹委羅內塞
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按：1985年，巴克森德爾在其著作《意圖的模式》中以塞尚和畢加索之間的關係為例，論述了藝術影響這一觀念。1988年，阿爾珀斯在《倫勃朗的企業》中分析了這位雄心勃勃的17世紀繪畫大師對待藝術傳統的複雜態度。顯然，兩位作者都認為，一位藝術家向他的前輩學習，並不是只能被動地接受已有範例的影響，相反，學習者可以主動地對榜樣進行重新解讀和演繹。阿爾珀斯和巴克森德爾的此番共識到了二人於1994年合著的《蒂耶波洛的圖畫智力》這裡得到了更進一步的發揮，書中的《演繹委羅內塞》一節最明顯地體現這一點。閱讀此節，不僅能使讀者感受到蒂耶波洛與眾不同的演繹過往藝術的方式，還能讓人領略18世紀威尼斯的復興與複製文化。
《蒂耶波洛的圖畫智力》
阿爾珀斯、巴克森德爾 著
王玉冬 譯
江蘇美術出版社
演繹委羅內塞
阿爾珀斯、巴克森德爾撰
王玉冬 譯
在18世紀80年代的威尼斯，重拾「發現摩西」這樣一個題材，就等於是重拾委羅內塞（圖1）。蒂耶波洛偏愛的那些繪畫情節簡單、普通並且容易接近。而且，他偏愛那些已經存在於圖畫傳統中的情節。和一些畫家有別，他無意於對傳統題材進行全新闡說（narration）。他也不像一些畫家那樣，會去積極嘗試此前未被畫過的場景或者是新近發明的圖畫程序。他覺得新題材很難掌控。在一定意義上講，他對此前很少入畫的那個安東尼和克利奧帕特拉題材的多次演繹，也只是嘗試為自己創造一個日後可以使用的圖畫例案體系而已。
圖1 保羅 · 委羅內塞，《發現摩西》，布面油畫，
178 × 277厘米，德累斯頓油畫藝術館
多數文藝復興繪畫所使用的題材，是地位已經確立的題材，也就是說，是那些被重複畫出的題材。通常，圖像志研究以一些具體文獻材料作為參照，著重對圖像題材以及圖像中所描繪的事物進行辨識。畫家經常會因為緊扣文獻而受到讚揚。而這也引起了人們對於各圖畫之間，在那個可泛稱為「主賓語」層面上的種種差異的注意。這也使得他們不再關注那一普遍的「重複」現象。事實上，圖畫敘事更多依賴於對過往圖畫的熟知，而不是依賴於對過往文獻的諳熟。畫家在創作以及觀者在觀看一幅如聖母領報、耶穌受難、維納斯與阿多尼斯，或發現摩西的繪畫時，他們的一個興趣，就是要將此畫視為對之前使用同樣題材的繪畫的一次再創作。既然題材是既定的，那麼這個興趣就在於畫家如何去演繹他的繪畫。差異存在於繪畫本身。（正如萊辛所言，畫家不能發明，他只能製作——儘管萊辛將這一點視為繪畫的一種局限）。
在這方面，蒂耶波洛並不是個例外。不過，他對過往藝術的依賴方式卻與眾不同。而且，在像克萊里奇宮或維爾茨堡階梯廳等環境之中，他最為得心應手；在這些環境中，他可以求助於一個「次級敘事」（sub-narrative）的類型，而這正是那些以一個成熟傳統的繼承者身份而自居的「遲到」藝術家的典型做法。在這點上，各類不同的畫家（例如維米爾和塞尚）與他相似。維米爾和塞尚也同樣獲取了一次從史事繪畫的各類戲劇化演繹（這包括屬於史事畫的暗色調），到一些已有的低等級類型的一次轉型。對維米爾而言，這個低等類型就是家居場景；而對塞尚而言，則是肖像、景物、風景與沐浴者。在蒂耶波洛的個案中，這個低級類型要更難確指。不過，在他對委羅內塞的吸收之中，卻的確出現過類似的情況。
我們可以將他的《發現摩西》，描繪為利用委羅內塞的樂譜而做出的一次表演；或者，由於其中有人物參演，我們更應該說，是利用委羅內塞的舞譜而作的一次表演。在委羅內塞的作坊中，這個舞譜以兩種形制出現，一種是豎幅的（圖2），另一種是橫幅的（圖32）。至少在三個場合，塞巴斯蒂亞諾·利契（Sebastiano Ricci，1659-1734）對它們進行了採納和吸收（圖3、4）。作為蒂耶波洛之前一代最主要的威尼斯畫家，利契是第一個在所謂「保羅風格」（una maniera Paolesca，當時用來描述仿委羅內塞風格繪畫的一個術語）中發現了成功與金錢的人。利契曾在豎幅委羅內塞的基礎上，繪製過一幅《發現摩西》（圖30）；英國部署在威尼斯的著名「藝術觀察員」史密斯領事翻刻了該畫後，將畫作當作委羅內塞的真跡賣給了英格蘭國王。霍勒斯·渥波爾（Horace Walpole）曾提到，法國畫家夏爾·德·拉福斯（Charles de la Fosse）曾莽撞地建議利契只畫委羅內塞，而不要再畫利契風格。但利契不僅僅是一個模仿者，他還會練習「混成曲」。在一幅大型《發現摩西》橫幅畫中，我們可以多少感受到利契版本的委羅內塞（圖3）。他讓人物直立起來，並增加他們的數量。這樣做，實際上是拋棄了保羅風格中的兩個特點：（1）那條有特色的對角斜線；（2）那條穿越畫面、將各人物連結起來的鏈條線。他會用幾座方尖碑來加強背景，但同時他也會使緊張的委羅內塞風格鬆弛下來。而在另一方面，松沓的、穿著過分考究的眾人物，以及其他作品中那些位於遠方的有人的陽台，則造成了一種常見的保羅效果。
圖2 保羅·委羅內塞，《發現摩西》，布面油畫，
50 × 43厘米，馬德里普拉多博物館
圖3 塞巴斯蒂亞諾 · 利契，《發現摩西》，布面油畫，
71.1 × 62.5厘米，英國皇室收藏品
圖4塞巴斯蒂亞諾 · 利契，《發現摩西》，布面油畫，
257 × 322厘米，羅馬塔維爾納宮
因此，蒂耶波洛對委羅內塞進行吸收接納，就不是什麼新鮮的事情了。類似的吸收接納，一直被蒂耶波洛所屬的復興與複製文化所支持。1734年利契過世後，蒂耶波洛成為此領域的領跑者。人們需要另外一個委羅內塞；並非毫無道理地，但是或許有點機械地，蒂耶波洛被他們認為是最合適的人選。在所有眾多稱揚他為委羅內塞模仿者的文字中，時間最早的是寫於1740年，讚頌他在克萊里奇宮長廊所作的濕壁畫的那首詩。不過，早在1736年，瑞典的藝術觀察員特辛伯爵（Count Tessin）就曾向國內發出過一封定製繪畫的建議信。在信中，蒂耶波洛，「那個叫蒂耶波洛雷托（Tiepololetto）的」，被特辛描述成「保羅·委羅內塞的信徒……這尤其明顯地見於那些甚至是乞丐都被加以華麗衣衫的畫面。但是，這難道不正是一種高貴的風格嗎？」富人和名人的生活，正是他所想炫示的東西。「滿含精神與激情」（tutto spirito e foco）、「多產的天才」（fecondissimo d』ingegno）、「思想的變化莫測」（bizzarie di pensieri）——這些是讚揚蒂耶波洛為了迎合委羅內塞趣味而使用的風格的其他辭彙；到1733年時，這些辭彙已經在威尼斯流行。不過，那時利契仍然是委羅內塞的絕對模仿者。只是在利契亡故之後，人們才開始將蒂耶波洛同委羅內塞並舉。
這是歷史的需要。正如人們所指出的，這是一個歷史主義趣味在威尼斯人中間泛濫的時代。對於許多威尼斯人而言，保羅·委羅內塞代表了威尼斯舊藝術中所有美好的東西。（對那些不喜歡威尼斯藝術同時又不是很有趣的品評者來講，委羅內塞也是他們的一個評判標準。）儘管威尼斯繪畫可以讓我們在腦海及目力中回想起貝利尼、提香、丁托列托、委羅內塞等眾多藝術家，但是，當18世紀的威尼斯人回望傳統時，他們只聚焦於委羅內塞。當時復興的勢頭正猛。蒂耶波洛的同時代人通過比較他和委羅內塞，來定位、解釋、辨識他的風格。
弗朗西斯科·阿爾迦羅蒂（Francesco Algarotti）生於威尼斯，後來成為薩克森國王奧古斯特三世的藝術觀察員。帶著搜集繪畫的目的，他於1743年從德萊斯頓出發，開始了他的威尼斯之旅。他注意到了蒂耶波洛同委羅內塞之間的聯繫，並積極利用這樣一個聯繫。在接下來的數年，蒂耶波洛在這種異乎尋常的親密、只是偶爾需要卑屈的交往之中，通過多種方式為阿爾迦羅蒂效力。在蒂耶波洛傳世不多的信件中，有一些就是寫給後者的。在其中，他許諾至少可以完成阿爾迦羅蒂所提供的複雜圖像程序中的某一些程序；他還應許滿足後者對於一些輕柔的紳士風度（galanterie）的渴求——這些自然不會給蒂耶波洛帶來太多的圖畫成就。和許多藝術家一道，他為和那件藏於總督宮（the Doge』s Palace）、委羅內塞的《劫奪歐羅巴》（圖5）有些許關係的一幅畫，提供了鑒定證明，認定其為委羅內塞真跡，而實際上他應該知道那隻不過是出自委羅內塞畫坊的一幅作品而已。蒂耶波洛答應為阿爾迦羅蒂製作一幅該畫的紀念摹品，這件摹品顯然現今仍流傳於世（圖6）。利契也曾對該畫作過臨摹（圖 7）。我們不清楚蒂耶波洛是否還臨摹過委羅內塞其他的作品。很顯然，阿爾迦羅蒂曾經想要得到一幅《亞歷山大面前的大流士一家》的複製品，而且在他死時的財產清單上，還列有一幅相當不錯的委羅內塞《西蒙家的盛宴》（圖8）仿品，由蒂耶波洛製作。藏於都柏林的一幅繪畫與此描繪相符，不過現在人們認為它是出自多米尼克之手。利契也曾臨摹過這幅畫（圖9）。人們一直在爭論，那幅藏於墨爾本、以「保羅風格」畫成的《發現摩西》是利契所為還是蒂耶波洛所為——如果它真的是出自此二者之手的話（圖10）。這類的作品的數量應該不在少數。蒂耶波洛一定有那個時期的人們所共有的一種心態，對此類挪用做法泰然處之，但是，他能從這類行為中製作出一些不一樣的東西。除了幾個特例之外，例如，現在重又展出於巴黎雅克馬爾-安德列（Jacquemart-André）博物館，紀念亨利三世到達孔塔里尼（Contarini）別墅的那一系列糟糕的濕壁畫，蒂耶波洛並沒有淪為一個「混合曲」編者。是他將委羅內塞從利契手中解放出來。不過，這裡的問題是，他究竟是如何去解放委羅內塞的？
圖5保羅 · 委羅內塞，《劫奪歐羅巴》，布面油畫，
240 × 303厘米，威尼斯總督宮
圖6 蒂耶波洛，《劫奪歐羅巴》，布面油畫，
75 × 66厘米，個人收藏
圖7塞巴斯蒂亞諾 · 利契，《劫奪歐羅巴》，布面油畫，
191 × 275厘米，羅馬塔維爾納宮
圖8 保羅·委羅內塞，《西蒙家的盛宴》，布面油畫，
315 × 541厘米，都靈薩伏伊美術館
圖9塞巴斯蒂亞諾 · 利契，《西蒙家的盛宴》，布面油畫，
52.7 × 86.4厘米，英國皇室收藏品
圖10 塞巴斯蒂亞諾·利契或蒂耶波洛，《發現摩西》，
布面油畫，235.5 × 308.5厘米，
墨爾本維多利亞國立美術館
蒂耶波洛並不以一個歷史學家或批評家的眼光去看委羅內塞，而是以一個演繹者的眼光去接受後者。對他而言，重拾委羅內塞和歷史復興無關，它更應該被當成一個「保留曲目」的問題——委羅內塞一直是威尼斯「保留曲目」的一部分。我們或許可以把蒂耶波洛想像成為一個表演者，由於需要演奏一些曲目，因而選取了委羅內塞。這裡類似「曲目」和「表演者」等術語，是音樂術語。和我們通常的觀點不同，對1800年之前的音樂史的一個闡述認為，音樂傳統是內在於表演之中的一個實踐傳統，而不是一部建構在批評家的文字之中或樂譜之中的經典史。保留曲目由現在這個時代、或者是之前一兩代的音樂組成。這是一個不斷輪轉的曲目，它存在於表演之中，表演者被給予了充分自由。即興表演是理所當然的事情，甚至是受到稱讚的事情。但是，「圖畫表演」有一些音樂所不具備的可能性。一方面，更古老的、歷史久遠的事物可能會為人所用。像蒂耶波洛這樣一個運用「保留曲目」的人和傳統中的後來者，或者借用阿爾迦羅蒂的一個語彙，這樣一個「風格的行家裡手」（gran conoscitor di maniera），在一些時候甚至可以求助於聖馬可（San Marco）教堂的馬賽克畫。（和比他早一代的威尼斯畫家不同，蒂耶波洛關於繪畫傳統的觀點來自威尼斯——他從未到過羅馬或佛羅倫薩，更不用說倫敦或巴黎了。）另一方面，一位藝術家可以作出一番歷史的審視，然後將自己定位在一個經典傳統上面。藝術史家與經典的製造者（或者至少是經典的追隨者）所過分關注的，正是後面這類藝術家，或者被如此建構的藝術家，比如說安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）。這便遺漏了像蒂耶波洛這種不羈的曲目表演者。要不然，就是以曲解的方式關注他們。
一個保留曲目是近在咫尺、存在於當下的東西，它很少承認距離的存在。例如，時代錯亂的服裝可以是「樂譜」（partitur）的一部分，正如蒂耶波洛對委羅內塞的人物服裝進行變奏後，使其成為他的畫面人物的服裝時所發生的那樣。為了創作繪畫，蒂耶波洛才需要委羅內塞。我們很難確指這到底發生在什麼時候。在開始，這只是個零星出現的進程：先出現的是委羅內塞的建築元素，像在《阿佩萊斯和康帕絲貝》中那樣；那些早期所特有的神情恍惚的人物，以暗色調及戲劇化方式繪出，當這些人物被他運用到烏迪內長廊濕壁畫的黃褐色調的場景時，也展現出一些同委羅內塞的親緣關係。在1740年之前的一段時間裡，委羅內塞最終有了一個明確的地位，畫家對此也給予了承認。在《發現摩西》中，蒂耶波洛不僅回歸到了委羅內塞的油彩媒介，而且也回歸到了他的題材。他將其在濕壁畫的寬幅畫面中發現的事物，運用到此畫之中。對蒂耶波洛來說，委羅內塞的畫就意味著繪畫本身。他終其一生來演繹這樣一種繪畫。
在論及蒂耶波洛時，對「演繹」這一觀念的謹慎運用，還會起到其他一些作用。這一觀念不是將製作出的物體作為重點，而是以製作活動本身作為重點。人們或許可以認為，蒂耶波洛之所以被委羅內塞所吸引，是因為他的一種「藝術記譜」（artistic notation）感在起作用。是蒂耶波洛發現了隱藏於委羅內塞畫作之中的那個「演奏者」。要做到這一點，需要一種對繪畫細緻入微但卻是簡化的觀看方式，以及一種對繪畫創作者的交感想像（sympathetic imagining）。
蒂耶波洛所作的《發現摩西》（圖11）的朝向、角色群和整體布景，是委羅內塞式的，它們來自委羅內塞橫幅形制的繪畫（圖1）。蒂耶波洛並沒有否認它的原型。不過，和利契的畫作不同，這不是一件「混合曲」式的作品。他對委羅內塞的特有吸收方式，使得他能夠將暗藏於他先行者的藝術之中，同時也是內在於他自己藝術之中的表演成分，顯露無遺。蒂耶波洛接收了公主、嬰孩、四五個婦人、侏儒、一條狗和一個全身戟兵及兩個半身戟兵等形象。不過，在這裡將委羅內塞的那些戟兵看成兩個半身戟兵，已經是在透過蒂耶波洛之眼去觀看他們。委羅內塞繪畫中的那些「軼事」元素被蒂耶波洛拋棄。那些迎接著摩西的宮廷人物的傾斜身姿，介乎於一個圖畫中的姿勢和一個社會中相互致敬（或進行表現性極強的致敬）時的傾斜身姿之間。那一原本相互勾連的人物鏈，在此被打斷。柱子和人物參差的體量同社會地位或空間位置並無關係，而只是表達著一些圖畫興趣而已。這裡所使用的圖式，正是維爾茨堡描繪大陸圖像的裝飾帶所特有的怪異圖式——在偏離中心的地方是一個單一的人物單元，由各色人物所組成；左側的一個延展場面，將畫面封閉；在最右端，是另外一個延展出來的場面。委羅內塞在畫面一側運用有切面紋的雲團，來平衡位於畫面另一側、熠熠生輝的宮廷禮袍，而蒂耶波洛則將這些雲轉化成一組含混不清的白光爆叢（burst），並使之與黑色樹榦並置。而且，蒂耶波洛還沿著對角線方向，將光延展至灰色的河岸，使河岸變成了介於土地的黑色帶和水的黑色帶之間的一條淺色帶。
圖11 蒂耶波洛，《發現摩西》摹本，
布面油畫，70 × 147厘米
斯圖加特國立美術館
圖1 保羅·委羅內塞，《發現摩西》，布面油畫，
178 × 277厘米，德累斯頓油畫藝術館
委羅內塞豎幅的《發現摩西》中，公主同雙手舞動的女侍所組成的那個單元，簡明且獨立。蒂耶波洛對此極為偏愛。被顛倒著的嬰孩說明他對此做法相當熟悉。這樣的單元，曾以一個獨立且更為純粹的形式，出現在委羅內塞的《劫奪歐羅巴》之中（圖5）。蒂耶波洛曾應阿爾迦羅蒂之邀，複製過其中的一個版本（圖6）。根據阿爾迦羅蒂的記述，蒂耶波洛曾說，他願意付200多達克特去買下《劫奪歐羅巴》，將其放在他的畫室中，「以便自己的眼前能有一個持續的訓導和學習參照」。這句話聽起來明白無誤，不過蒂耶波洛所持續看到的到底是怎樣的「訓導」和怎樣的「學習參照」呢？他會怎樣去觀看一幅委羅內塞所作的《劫奪歐羅巴》呢？假設他想放於眼前的就是藏於總督宮的這幅畫（圖5），他難道會看到一連串身體傾斜的女人，正幫著歐羅巴騎上白牛，其中一個剛剛從左側進入畫面，另外兩個身體前傾，有一個身體是如此前傾，以至於我們所能看到的只是她的頭頂嗎？或者他看到的是一個組群單元？即由重複出現的、傾斜著的頭、彎曲的手臂和伸展的手所組成的一個含混組合；與這些頭、手臂和手相對應的，是「人牛」的頭和那隻類似手臂的前腿；人和牛在臉和四肢上如此相似，以至於可以說這裡存在著一個粗具雛形，滑稽的「自相似」（self-similarity）？白牛在舔舐著歐羅巴的腳，這一具有軼事味道的一筆，讓我們再一次意識到，委羅內塞是此畫的作者。然而，在蒂耶波洛之後，我們已經很難不再透過他的眼睛，來審視委羅內塞作品的豐厚內涵：由多個部分集聚而成的各個身體和物體揭示了被集聚的各部分不完全但又與其他部分相互補充的特性。當人們近距離靠近委羅內塞大幅的盛宴題材畫作的時候，或者在觀看這些畫作的照片的時候，細節將會給他們帶來無比的歡愉。而在這些細節之中，蒂耶波洛則察覺到了一種秩序。倘若更多的畫家是以蒂耶波洛的方式去看委羅內塞，那麼委羅內塞將會獲得一個在傳統之中他從未能享有的第二生命。
蒂耶波洛為阿爾迦羅蒂所複製的《劫奪歐羅巴》，並不以他自己慣用的方式來演繹委羅內塞。但是在《發現摩西》中，委羅內塞式的不對稱，得到了強化。這種不對稱明顯見於個體人物的平衡失調和人物之間的不平衡。蒂耶波洛不再用利契的方法去緊縮人物鏈，去調整個體人物，使其挺直腰身。相反，他延展這個人物鏈，直至它到達一個幾近斷裂的邊緣。在右側，他孤立地放置一個戟兵，沒有樹在支撐著這個戟兵。蒂耶波洛相信，在偏離中心的地方加上些蘆葦和棕櫚、讓樹叢中的樹榦更加清晰可現，以及在左側加入另外一根長矛等做法，同樣可以起到一種支撐的作用。各柱狀物體不是在支撐一個人物，或者給單個人物的站姿一個說法；這些柱狀物作為一系列內在標識或一系列可移動的框架，事實上在切斷著人物列隊，或者是在控制著人物列隊的節奏。如果放大《發現摩西》的比例，蒂耶波洛的這幅畫作與他的壁畫之間的平行關係就會顯現出來——或許人們可以說，這是沿著如同拱頂邊緣一樣的事物，來發展人物鏈的一個做法。不過，在蒂耶波洛的創作過程中，他還在品味著委羅內塞那些優雅的傾斜人物的另外一個特點。觀者需要通過畫中事物的位置來揣測他在畫外的位置——這是畫家們用來記錄同觀者關係的一般方法。委羅內塞對此方法漠然處之。他的人物是以如此一致的角度傾斜，以至於當他的畫作掛在博物館的牆面上的時候，人們很難斷定它是一幅為天頂而作的作品還是一幅為牆面而作的作品。蒂耶波洛在委羅內塞的作品中所發現的圖畫態度，就是這種畫面與觀者之間的「非功能性」關係。
實際上，被大幅度縮小的米利暗，就是委羅內塞各種版本的《發現摩西》中，那個經常出現的手舞足蹈的女人；她位於中距離背景當中，由於距離關係，所以身形較小。但蒂耶波洛並不用身高尺寸，來標示距離或景深。作為對自己的一個大膽挑戰，他將一個身形較小的人物置於前景。相比較而言，委羅內塞的巨幅《列維家的盛宴》（圖12）之中那個位於右側前景中的小個子女侍，就顯得有些過分矮小。
圖12 保羅·委羅內塞，《列維家的盛宴》，布面油畫，
555 × 1280厘米，威尼斯學院美術館
當委羅內塞在羅馬天主教法庭面前，為其《盛宴》中的戟兵形象辯護時，他曾爭辯到：在殷實之家，有僕侍出現是常有的事。他對隨侍的僕人和名貴犬的喜愛以及在畫面中畫上那個身材矮小的女僕，就是要明白地證明這一點。有記載說，他曾發明新的題材來為奢華辯護，聖家庭被天使款以盛宴，即系其例。蒂耶波洛盡量減少，甚至是無視這些被委羅內塞所過分關注和區分的繁文縟節。他的繪畫絲毫不考慮等級關係。蒂耶波洛畫中的一個戟兵或者是一隻狗，可能比一個公主更具視覺興味。在這一意義上，法老女兒的哈巴狗是委羅內塞式的，而那隻白色獵犬則是蒂耶波洛式的。那些描繪了完全漠視小貴婦狗的存在的長腿獵犬素描，即可說明這一點。
小安東尼奧·瑪利亞·贊內蒂（Antonio Maria Zanetti）曾準確地指出，是蒂耶波洛喚起了委羅內塞沉睡的思想。委羅內塞衣著華麗的人物，被蒂耶波洛轉變成各類彩色形狀的積聚和爆發。花俏的衣裝因此變成了只關乎繪畫的一件事情——圖畫本身的成功遠比對社會地位的區分來得重要。在米利暗身後，用銀灰色畫出的光帶上面，點綴有橙紅和綠色的葉子，它們同公主的衣袍一起，分享著一種富麗感。我們傾向於認為，一個畫家對媒介的熱愛就是他對顏料的熱愛，而且傳統中就有一些證據支持我們的這一傾向。這實際上是將畫家的媒介與他所運用的物質材料等同起來了。在某些時候，蒂耶波洛的確會展示出他對這種狹義上的媒介的熱愛；在烏迪內受光良好的牆面上，那些罌粟花和青草的飽滿潤色，是如此接近地面和觀者，以至於人們可以去觸摸它們。他享受將筆和淡彩置於紙上和將顏料置於畫布上的行為。不過，他的主要活動越來越多地集中到了濕壁畫上，雖然他並不經常參與到實際的繪製活動中；這類畫面的比例和廣度與現實相近，它們與實際空間之間的相互作用極為複雜，它們與實際採光之間幾乎有一種永無止境的交互影響。各種形式特徵不是出現在以前期習作為基礎的、有邊框的圖畫成品中而是逐漸出現在持續的演繹過程之中。因此，當我們被《發現摩西》的特徵所震撼時，我們所關注到的媒介實際是繪畫的全部過程，或者說，是畫家的演繹行為。
人們可能會說，在將委羅內塞從利契手中挽救出來的同時，蒂耶波洛還發現了自我。不過，這種說法並不完全正確，至少當重點放在「自我」之上時，是不正確的。蒂耶波洛獨特的風格，並不和一個獨特的「自我」相對應。克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在論及傑克遜·波洛克與立體派畫家的相似性時，曾這樣描述一個藝術家對某種風格進行套用的現象：這是一種風格，「可以說是一種讓畫家傾心的風格，一種讓他擺脫髮明的痛苦與尷尬的風格，一種讓他的天分幾乎可以自主地發揮的風格」。在這一意義上，如果人們說：通過對委羅內塞的借用，蒂耶波洛為自己找到了一個能解放自己的風格外殼，那麼他們可能就離事實不遠了。
［原載於阿爾珀斯、巴克森德爾，
《蒂耶波洛的圖畫智力》，
王玉冬譯，江蘇美術出版社，
2014年7月第1版，第42—58頁］
（插圖為維特魯威美術史小組所加，
並非原文插圖）
（本文完）
王玉冬
作者簡介：王玉冬，畢業於北京大學、印第安納大學和芝加哥大學，2007年獲芝加哥大學美術史博士，美術史與美術理論研究者，廣州美術學院教授。研究及教學曾獲得美國露絲基金會、蓋蒂基金會和德國跨區域論壇資助。發表《半身像與社會變遷》《走近永陵》《幻化藝術—美術史方法論的一次實驗》《當繪畫成為矯飾的藝術》《同途殊歸—美術研究中的材料問題》「Coming to Terms with rilievo」等論文多篇。出版有《蒂耶波洛的圖畫智力》《藝術的理論與哲學》等譯著。目前正在撰寫《雲身：藝術、歷史與記憶》及 「Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China」兩部專著。
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