一場「超然」的展覽彙集了中國具象寫實油畫大家！快來勢象空間超燃現場一探究竟！

最新 07-10

超然——中國油畫名家邀請展

主辦單位：勢象空間

協辦單位：雅達書院吉里國際藝術區

特別支持：北京高碑店·尋源國際藝術區

學術主持：王魯湘

展覽時間：2018.7.8 - 8.8

展覽地點：北京朝陽區高碑店吉里國際藝術區勢象空間E2

參展藝術家：徐芒耀楊飛雲郭潤文冷軍

李貴君朱春林常磊

《超然——中國油畫名家邀請展》於2018年7月8日下午四時在勢象空間開幕。本次展覽由勢象空間主辦，雅達書院、吉里國際藝術區協辦，尋源國際藝術區特別支持，著名學者王魯湘擔任學術主持。展覽邀請了徐芒耀、楊飛雲、郭潤文、冷軍、李貴君、朱春林、常磊等七位具有代表性的油畫家，展出他們不同時期的40餘幅作品，其中不少為新作。展覽將持續到8月8日。

戶外海報

寫實油畫在中國當代藝術的百花園中，佔有重要的領地並顯示榮茂的景象。「此次展覽的七位藝術家均為中國當代具象、寫實油畫領域的代表，都有各自的表達。作為一家標示獨立價值取向的機構，勢象空間更關注藝術家的個體狀態和藝術的個性價值。我們採用研討的立場，發現、推介了這七位藝術家，期冀在悠然平和的狀態，對其進行研究和呈現。此外，他們無論從作品到學術活動，都有著顯耀的痕迹，這是一批用心畫畫的人，是對寫實繪畫苦心孤詣的人，他們的不說、不裝的繪畫態度，成為當代中國藝術的一道特別的力量，以另類的方式構建了一方超然之境。這個展覽，就是這種超然之境的映影。」對於此次展覽的舉辦，勢象空間創始人李大鈞說到。

★展覽現場

學術主持王魯湘對媒體和現場觀眾進行作品導覽

學術主持王魯湘在展覽現場為觀眾和媒體進行直播導覽，他從古典主義繪畫的敘事性和藝術家在畫面中所表達出來的情感等一一講解，他認為：「用古典主義的美學態度來描繪生命中靜靜的時光，這是一種超然的藝術精神，是人類意識深處的頑固需求。對於靜好的東西，就必須古典地表現：不古典，不靜好。既靜好，且古典，必超然。」王魯湘表示：「所有的靜好和超然，又都是因為距離。一切看似非常寫實具象的古典主義表達，都有森嚴如雷池的審美距離：藝術家與世界的距離。」

左起：參展藝術家楊飛雲，藝術家郭援朝，李大鈞

參展藝術家楊飛雲、李貴君、朱春林、常磊出席了開幕活動。楊飛雲表示，這是一次高水平的合作，參展藝術家的作品和勢象空間的策展組織工作珠聯璧合。李貴君表示，這個展覽是非常看重學術份量的，大家以學術切磋、學術交流的角度選取作品，在保持學術水準的基礎上，這些藝術家以高水平和嚴謹的對待藝術、對待內心的態度來展現大家對藝術的思考。常磊認為，展覽回歸到最樸素的一點，就是大家都想把畫給畫好了，立足於學術這個點上，是非常健康的一個點，是非常有朝氣、有活力的點，而且也只有立足於這個點上才能給我們中國油畫藝術帶來希望，帶來發展的可能性。朱春林說，勢象空間和中國油畫院是近鄰，已經形成了一個藝術文化的生態環境，勢象空間成立已有兩年，進入到高碑店又是一個新的並且重要的力量，我們之間有些互動是很有意義的事情，我們要共同打造高碑店藝術園區。

左起：華電集團董事長助理丁煥德，李大鈞，參展藝術家李貴君

出席開幕活動的嘉賓有中央黨校常務副校長、國家行政學院常務副院長何毅亭，北京文化局局長陳冬，朝陽區委常委、宣傳部長劉軍勝，藝術家張祖英、袁正陽及夫人、郭援朝、王衍成、芃芃、王健，奧地利華人藝術家劉秀鳴及先生Fred Andritsch，藝術家張光宇之子張臨春，藝術家宗其香之子宗海平及夫人李麗，藝術北京總監董夢陽，IDG資本合伙人周全，華電集團董事長助理丁煥德，鳳凰衛視總裁劉爽，大提琴演奏家李澤，古琴藝術家王鵬，在藝APP董事長謝曉冬，藝術中國網副總編許柏成，沨華資本董事長陳利強，作家楊葵，還有喜愛繪畫藝術的學術界、收藏家、藝術市場的數百名人士來到了開幕式現場。

左：參展藝術家李貴君，右：藝術北京總監董夢陽

左起：李大鈞，參展藝術家楊飛雲，藝術家王衍成

左起：參展藝術家常磊，參展藝術家李貴君，李大鈞，IDG資本合伙人周全

參展藝術家常磊接受媒體採訪

中央黨校常務副校長、國家行政學院常務副院長何毅亭（中），李大鈞（左），楊葵（右）

左：參展藝術家李貴君，大提琴演奏家李澤，參展藝術家常磊

左起：藝術家芃芃，北京文化局局長陳冬，參展藝術家楊飛雲，藝術家張祖英，朝陽區委常委、宣傳部長劉軍勝，李大鈞

超然之境

李大鈞

今年5月,勢象空間舉辦了《立木——妥木斯藝術展》,展覽開幕後反響熱烈,妥木斯的具象人物刻畫和藝術語言、藝術取向,促使我們進一步關注這一路藝術的延展脈絡。當時我與著名學者王魯湘先生提議,再策劃組織一次《超然——中國油畫名家邀請展》,邀請中國當代具象油畫領域,尤其是寫實油畫的七位代表性藝術家徐芒耀、楊飛雲、郭潤文、冷軍、李貴君、朱春林、常磊參加,得到了這些聲名赫赫的藝術家的積極支持,使七位藝術家不同時期的40 余幅作品在標示獨立價值取向的勢象空間畫廊展出,這在中國當代藝術市場領域是一件特別的事件。

現場觀眾和參展藝術家楊飛雲及夫人芃芃合影

寫實油畫在中國當代藝術的百花園中,佔有重要的領地並顯示榮茂的景象。只以寫實、具象、表現、抽象等分類已經不足以概括、表達油畫藝術在中國當代的樣貌,更不存在這個畫種比那個畫種高級,那個畫法比這個畫法重要的理論結論。早在 2000 年前,中國古代的智者就以「超以象外,得其圜中」做了闡釋,古典與現代、寫實與表現、具象與抽象這些語彙,多元、融合、分野、對立、有無、限制、自由、惚恍這些觀念,都有各自的表達,尋源問道的探索精神,才是藝術的使命。

現場觀眾和參展藝術家朱春林合影

在群體和個體之間,我們更關注藝術家的個體狀態和藝術的個性價值, 作為獨立機構的立場,則是發現、呈現、推介。

從這個意義上說,這是一次有意味的展覽。我們採用研討的立場,交流, 琢磨,比較,在具有調性的展覽氛圍下,期冀悠然平和的狀態,研究問題, 相互砥礪,這也是一種超然。

然後是超越。超越之道,首要在於有自己的立場,然後從自己的立場向外觀看。當代藝術、油畫創作本身都在大時代中面臨審視和價值研判,各位藝術家無論從作品到學術活動,都有著顯耀的痕迹,以學術視角,以作品觀瞻, 這是一批用心畫畫的人,是對寫實繪畫苦心孤詣的人,從具有私性的封閉的藝術家畫室,到嚴肅、謹然的學院派機構,這裡是一幅幅油畫作品的誕生地。他們的不說、不裝的繪畫態度,成為當代中國藝術的一道特別的力量,以另類的方式構建了一方超然之境。

感謝七位藝術家!這個展覽,就是這種超然之境的映影。

2018 年 6 月 24 日

展覽畫冊

展覽現場

距離與超然

王魯湘

由勢象空間主辦,雅達書院協辦的《超然——中國油畫名家邀請展》, 彙集了徐芒耀、楊飛雲、郭潤文、冷軍、李貴君、朱春林、常磊七位當代頗負盛名的油畫家共40 余幅作品,大多為近作,反映了中國當代寫實油畫的近況和他們的思考與探索。

讀過這些作品後,我的第一觀感,竟然是這幾年一個被文青們用濫的詞: 歲月靜好。是的,這七位畫家提供的40餘幅作品,可以歸納為是在描寫靜靜的人,靜靜的景,靜靜的物,靜靜的心情,用朱春林一幅畫的名字,叫《靜靜的時光》。歲月靜好嗎?不知道。對政治家,企業家,股民未必,但對七位油畫家,看來是「萬物興歇皆自得」,始終葆有一顆靜好之心。這是一種難得的心境,無此心境,實難創造出一種古典之美。古典之美的極境,是溫格爾曼總結的「高貴的單純,靜穆的偉大。」黑格爾評價古希臘藝術時,也有相似的意思。而中國明清畫論,也極力主張「畫貴有靜氣」。看來古今中外的古典藝術,確實有某種共同追求,根基源於人性,那就是:歲月靜好, 在人類生活中本身即營造出古典之美,靜靜的人,靜靜的景,靜靜的物,流淌過靜靜的時光,那些東西,那些時刻,那些心緒,或許當時只是短暫瞬間,但一經沉澱,便成永恆。用古典主義的美學態度來描繪生命中靜靜的時光, 這是一種超然的藝術精神,是人類意識深處的頑固需求。對於靜好的東西, 就必須古典地表現:不古典,不靜好。既靜好,且古典,必超然。

但其實,所有的靜好和超然,又都是因為距離。一切看似非常寫實具象的古典主義表達,都有森嚴如雷池的審美距離:藝術家與世界的距離。二者好像永不同框。冷軍畫了《畫室寫生》系列,這是他最熟悉的也最容易找到存在感的場所,但是我卻感覺出他同畫室的疏離。他使用了手機全景移動拍攝的寬銀幕構圖,從左搖到右,視線划過畫室——從不同的角度讓觀眾看清這個特殊的文化空間,它們有一種影視畫面的即視感,真實,卻有距離。畫家疏離這個自己的存在空間,且抱持超然物外的姿態。其實,冷軍一貫的超級寫實,又何嘗不都是「超然物外」呢?

這種「超然物外」的姿態,在出展的肖像畫上也同樣表現出來。楊飛雲的《簪花仕女圖》,維繫著他的新仕女肖像慣有的「可遠觀不可褻玩」的距離感,即令走出畫室深入百姓生活所畫的普通人系列肖像,雖然肖像人物已經嵌置於其生活的空間,但他(或她)直視畫家(觀眾)的目光,還是讓人感覺到了互為「他者」的漠然與陌生。徐芒耀的《英子》,郭潤文的《萌娃》, 李貴君的《迷失》,朱春林的《報喜天使》,常磊的《美卉》(有意思的是, 全是畫的女孩),又何嘗沒有這種難以言說的距離和超然呢?郭潤文給他畫的一幅紅衣女青年的側面肖像取名為《距離》,他要刻意保持的距離,到底是什麼呢?沒有距離,就沒有「超然物外」的姿態;也就失去了藝術的自由。因此,相對於種種主流意識的為這個為那個服務的喧囂,七位油畫家潔身自好的距離和超然,便獲得了堅守自由的詮釋,因而彌足珍貴。這副姿態所呈現的「貴族」氣息,漠然,高冷,超拔,專業,小眾,稀缺。

畫家超然觀察世界的目光,永遠內含古典的秩序。這秩序其實並非源於自然,而是畫家心靈中的「絕對律令」。「一切是否完好如初?」李貴君以此問句為題。這對於有強迫症的完美主義者來說,其實永遠是一個問題。但更折磨人的問題是:你對這「是否完好如初」又能怎麼樣?這世界有太多的不完美,有太多的破壞甚至毀滅,你一個古典主義者,一個完美主義者,又能怎樣?於是,你就只能像《一切是否完好如初》里的那位姑娘,滿懷焦慮, 張開十指,想要儘力推開眼前那道完全透明,透明到好像並不存在的「牆」—— 這就是距離,就是障,是觀念,是文化,好像完全透明,似乎並不存在,但它隔離了世界,你和她,只能這樣隔空對視,你對她的焦慮,愛莫能助;她對你的關切,無能為力。或許,這就是我們人類處境的殘酷真相。

這個主題——「一切是否完好如初」——在表達上可以是現實主義的破碎狼藉,也可以是表現主義的歇斯底里,但李貴君卻以古典的唯美主義「超然」而優雅地表達出來,取得一種「間離」美學的效果。這就是距離,距離產生美,這美因此而朦朧恍惚,總讓人想起李商隱的詩:逼真的具象細節營造出即真即幻的物理空間,並非虛構,卻不真實。這種「錦瑟無端」的感覺,使李貴君的人物畫有了某種魔幻詩性,這或許也是一種藝術的「超然」。其筆下人物眼神的迷離和精神狀態的恍惚,更是近在咫尺又相隔萬里,遇之匪深, 即之愈稀,好像心照不宣,卻又瞬間迷失。逼真寫實的語言,表達的卻是深刻的懷疑:浪漫的玫瑰會永不凋謝嗎?信仰的小鳥能飛出天花板嗎?那隻蜻蜓會落到少女的蓮蓬上嗎?沒有答案,恰如少女直視的雙眸和她懷抱中那隻黑貓警覺的黑瞳。

朱春林的景,常磊的物,也在表達著一個古典主義者的「超然」理性—— 「萬物皆有秩序」。在看似混亂渾沌的北方景色和窯洞里,美的秩序井然而在;在隨意堆放的蘿蔔、紅薯、藕和梨里,形色之美悄然而至。萬物無貴賤, 秩序賦與美——這是事實,也是信念。由此,我想特別提到朱春林的參展作品《祭壇》。這幅靜物畫有一種外光環境下的明亮清晰,物無遠近,皆歷歷鮮明;物無貴賤,皆排列整潔;物無中心,皆在其位——說起來,都是些畫家作畫時的小擺設、小道具、小工具而已,在肖像畫中跑「龍套」的小配角, 而今天,主角人物缺位,它們悉數登場,個個都成主角,濟濟一堂。有序嗎? 好像沒有什麼良序。無序嗎?又似乎各司其職,各謀其政,雜而不亂,紊而有序。我想說的是,朱春林的這幅《祭壇》,對傳統的靜物畫所表達的古典秩序是一種顛覆,是去除等級、階層、中心、邊緣之後的「平世界」的新秩序——這是一種新時代的大超然。

2018年 6 月

參展藝術家及作品

徐芒耀

徐芒耀《英子》 80x40cm 2013年

現階段下的寫實繪畫，從國際大環境來看，它是比較邊緣的。因為從19世紀末20世紀初開始，西方人就開始了對繪畫、描摹對象和傳統理論的反叛。他們認為應該主觀地去尋找畫筆的建造，並不是取決於對畫面上藍一點、紅一點，或深一點、淺一點的繪畫方式。現代藝術的開始實際上取決於塞尚跟其他印象派畫家的決裂，這也使得他離開了巴黎，去了南方，開始了他的形式主義反叛之旅。如今，經過了100多年來，西方的繪畫藝術最終走到了一個死胡同里，由於西方的現代繪畫就是要形式的不斷創新，要把文化藝術搞到科學技術裡面去。也就意味著只有新才能夠繼續往前走，但是在一個平面上講求創新也就意味別人用過的繪畫形式你就不能再用。只有你第一個畫出來才能確定你的位置，畢加索出來以後，沒有第二個人可以像畢加索，像畢加索的人永遠出不來。因為沒有人會承認他，沒有畫廊會要他的畫，所以這樣做其實就是逼迫著藝術家在平面上做形式的東西，最終到形式的終結。因此到了上個世紀六七十年代的時候，西方的繪畫就走到了盡頭，且宣告了藝術的死亡。

徐芒耀《低音提琴演奏者》 80x40cm 2016年

我正是力圖用西方寫實油畫的手法來表現現代人的藝術觀念。我深深地認識到在藝術的道路上，要時刻警惕追逐時尚的盲從，現代性的口號在我們的時代已被演化為一種時尚，時尚總是要過時的。也許可以這樣說，我想通過我的創作，追求一些恆久的理念。

—徐芒耀自述

徐芒耀《奧塞爾老街的下午》布面油畫 46×65cm 2018年

楊飛雲

楊飛雲《簪花仕女圖》180x120cm 2012年

20世紀80年代，楊飛雲等一批畫家追求油畫的古典風格，要在油畫的造型感覺上接近歐洲油畫的優秀傳統，在油畫的表現技巧上努力形成自己的手法，這兩者在他們那裡是相輔相成的。他們認識到油畫的品性和特點在於整體地、內在地、相互聯繫地觀察和感知被描繪的對象，以造型上的形體、結構、光影、色彩有機統一的語言體系，表現對象的體積感、空間感、質感和色彩感。

楊飛雲《青島女孩》160x140cm 2013年

他們通過大量的造型結構研究，力求深入塑造對象的形體本質，以解決形象塑造的簡單化和表面化問題；他們特別著重研究形體輪廓的處理，把蘇式油畫那種色塊疊壓、虛入背景的邊線過渡變為清晰刻畫但與背景構成生動起伏的邊線描繪，營構畫面的立體空間效果；他們研究形體在空間中的色彩關係，追求色調、色彩表現力和色彩個性等方面的統一；在油畫的具體描繪技法上，他們也研究有步驟的製作和有規則的處理……這些理性的研究和探索，花費了他們持續和大量的勞動，也正是這種理性的研究和探索，使中國油畫的寫實油畫一路走向了新的水平層面。

楊飛雲新裝新人布面油畫 116×81cm 2015年

楊飛雲關注的是今日現實生活和人物精神狀態之間的關係，通過對人物和其生活環境的刻畫，表達對於現實生活景象和生命存在的感受，寄寓自己的情懷。他在表現人物的時代特徵上與表達現實環境的特點上都更加註重具體的描繪，通過描繪對象的選擇，人物的個性，人物的穿著、服飾乃至許多生活用品的細節，表達出在生活中存在的真實，作品也因此更加富有生活氣息、情趣和現實意味。相比起80年代所追求的屬於藝術「風格」上或「畫法」上的「單純」和「理想」，楊飛雲在這個時期的作品追求的是帶有生活氣息的單純和理想。

楊飛雲《紅衣女子》 100x73cm 2014年

他較多地回歸到現實的真實，是為了避免創作上的概念化與空洞，是不斷對自己提出課題的表現。他從現實的真實出發，研究、提煉和表達人物的精神世界，這就使作品的藝術容量更加豐富了，每一幅作品所具有的意味與意境也各不相同。在每一幅作品中，他都精心地塑造人物的動態，在人物形體、動作上推敲臻致，使瞬間的動作傳達出人物心理、情緒的微妙意味。通過畫面所有形象之間的內在聯繫，複雜多樣的物體有機地結合起來，形成一個個嶄新的整體。從豐富到單純，在單純中營造理想，這是楊飛雲90年代以來藝術的新境界，也可以說，這個時期作品中的單純感和理想意味，是畫家基於更寬闊地理解生活、更深入地塑造形象，進而創造藝術性的結果。

楊飛雲《鹿場老人》 130x95cm 2015年

除了上述楊飛雲油畫藝術不同時期的變化之外，當楊飛雲的作品並置在一個空間里時，他在油畫藝術上的個人特徵是更加明確的。也許因為楊飛雲的性情是內傾的，他便內在地需要一個與他深沉的精神領域同構的視覺空間。由此有理由說，「室內」在楊飛雲那裡，並不僅僅是一個觀察的對象、一個思維的範圍和藝術興趣的焦點，而是一種體現了他內心情感的精神世界。面對室內，猶如面對一個無限的空籟。在那裡，他傾聽到神秘而清晰的自我意識的迴音，因而堅定地在那裡駐足，一次又一次地探究從現實世界通往精神世界的道路。

——精深與單純——論楊飛雲的油畫藝術（節選）范迪安

楊飛雲《扎尕那少年》116x81cm 2015年

郭潤文

郭潤文《距離》57x47cm 2017年

我認為，當代藝術強調的是文化針對性，強調的是提出有價值的文化問題。至於採用什麼風格、手法，甚至採用架上還是裝置實在無所謂。那麼對古典油畫技法接受還是排斥的爭論也就沒有意義。

郭潤文《美國女孩》61x46cm 2017年

不過站在美術史的角度上來看，從文藝復興到十八世紀末期對油畫技法的爭論和改革是相當激烈的，因為當時的畫家幾乎在同類型的繪畫模式下創作，也就是說，採取的是古典寫實手法。那麼油畫技術的高低和改革決定了畫家作品優劣，以及在有限範圍內的個人藝術風格的突現程度。在十九世紀大部分時間裡對古典油畫技法的革命依然有空間，這點我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫實主義畫家的作品中進行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫實之上的。直到印象派之後，人們從精神上到繪畫手法上都背離古典寫實的宗旨，畫家們各自在所建立的繪畫樣式的支持下，對自己的繪畫技術進行研究和發展，以便有效地表達思想，體現對時代的關注(當然這裡也包括「借用」古典寫實手法的畫家)。那麼，在這樣寬鬆多樣化的藝術氛圍內，還繼續糾纏對古典油畫技法接受還是排斥問題，並同現代還是保守同時牽扯到一起去，就沒什麼意義了。每個藝術家的學術背景不一樣，藝術氣息也不一樣，他們有權力根據個人的情況選擇適合的藝術形式和手法。如果把追隨時尚風格當作評判一件作品是否具有當代性的標準，無疑是不妥的。

月悅布面油畫 55×50cm 2017年

早先我們對傳統寫實油畫的認識僅僅是從印刷品上獲取的。當我們面對原作時，才發現以前從畫片上的認識完全是謬誤，和原作比起來簡直可以說是天壤之別，因而引發了我們從這方面進行探尋和嘗試。但嘗試的結局往往是近乎於絕望，因為在那個時代我們根本沒有意識到油畫材料本身的特質，與如何運用才能達到我所希望的目標，而當時國內現有的油畫材料也根本無法實現這個目標。

郭潤文-《白晶》80X50cm 2013年

好在漸漸西方傳統油畫材料與技術的專家來中國講學，使大家有一種茅塞頓開的感覺。我們終於明白了到底欠缺什麼，明白了以前所學的謬誤，明白了瀰漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯的被稱之為「一次性畫法」的本來面目。這一切對我們來說無疑都是具有震撼力的。記得當時對「瑪蒂」樹脂這種常用的油畫材料，簡直視為改善油畫質地狀態的「靈丹妙藥」。可見，當時對油畫材料認識的饑渴程度，現如今看來似乎有點膚淺，但確實不失為一種對材料認識及運用的一條線索，並從實驗中認識到更多的東西。

郭潤文《丁晨的側影》57x47cm 丙烯 2017年

多年來對油畫技術和材料的研究、實驗以及追尋油畫質地的「純正」性，使中國油畫界逐漸對油畫形成一種嚴格的操作概念，也對油畫的完整性與物質感有了一點體會。很多人多次赴西歐各國考察博物館，仔細觀察大師們的原作，反覆進行比較，發現雖然古典寫實大師們的風格各有不同，但油畫質地卻有許多相似的地方。對此我直觀理解為:「透過一層琺琅般晶瑩剔透的物質形成的空間，探視到深厚結實的色層(這決不是上了光油的原因)。」這肯定是大師們對畫面的質地有著非常高的要求，並精心製作才會產生的效果，因而我認為油畫質地實際上是一種藝術品質，高低之分便體現出高貴與平庸的區別。由此可見，對傳統寫實油畫技術的認識應建立在客觀的基礎上，倘若採用這門技術就不要奢望對這門技術有原創性的改造的空間。因而我們在技術學習上所要做的就是主動地「向大師學習」!

郭潤文《間息》80x50cm 2017年

面對自己的創作，全盤照搬西方油畫語言體系是不可能的。因為在我們所處的位置上，認知是有限的，另外也沒有必要。我們向大師學習技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點上的學習是有選擇的。我們應該為作品中所設定的一個目標、一種效果而學習所需的東西。因此必須了解幾百年總結出來的油畫材料的特性，以及程式化的運用過程。這樣在實際運用的過程中，就能主動地、有目的地將這種技術滲透進作品中去。當然，技術不僅僅是油畫質地，它包括所有繪畫本體的因素。而且油畫質地恰恰是建立在這些因素之上的。如果沒有掌握這些繪畫本體因素的能力，就根本無需論及油畫質地的問題。

——油畫語言體系與「當代性」郭潤文

郭潤文《萌娃》 80x50cm 2016年

郭潤文《習作》 80x50cm 2016年

冷軍

冷軍《畫室寫生之七》40×80cm 2016年

冷軍在選擇創作主題的時候不是隨意的，一般意有所指。他談到自己的創作時說「表達自己對客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創作中也免不了要巧妙地藉助它物隱喻自己的觀點看法」。縱觀他的整體的創作線路圖，也的確是這樣的。冷軍雖然把語言當做藝術的第一性，但他也不忽略某種隱喻的觀念陳述。他的這種隱喻的觀念在創作當中在一個具體的時期呈現出相對穩定的指向。例如他的《世紀風景系列》的創作觀念意圖很明顯，通過描述一系列的現代社會的負產品的組合，表達對後工業時代的一種無聲地指斥。

《五角星》系列也闡述一種觀念，五角星本身代表了某種價值的指向，而鏽蝕、殘破、腐敗、累累修補的五角星則是對這個價值指向的否定，既是批判亦兼否定之否定的美好升華預期。《突變——有刺的湯匙》則有異曲同工之意。後來的肖像系列似乎又在靜靜地陳述一種古典的審美觀念，在高速浮躁的現代社會裡與觀眾一起重新審視傳統、回味經典的意識，尋找久違的寧靜心態。包括他後期的一些場景都意有所指，似乎要把觀眾引領到消弭已久的古典沙龍里，品讀曾經的人文風範，充滿了懷舊的情緒。

冷軍《畫室寫生之九》40X80cm 2018年

當代藝術現象是一種龐雜的大潮，我們常謂之多元。多元並舉，花開各表是藝術繁盛的表現。藝術家如何認識和介入藝術則需要智慧的考量。當然這一切對於藝術家來說不僅依靠理性地設計，而更主要的是依靠直覺的模糊體察。冷軍在中國當代藝術家當中堪稱典範，他敏銳地把握了他以及他的作品在現代藝術中的位置，以及在當代歷史人文環境里的恰當所在。所以，他構建了自身與歷史文化的平衡關係，當然，這一切的邏輯前提是：突破限制，獲得自由。

——節選自《限制與自由》

冷軍《畫室寫生之六》40X80cm 2016年

李貴君

李貴君《一切是否完好如初》105x75cm 2011年

李貴君的獨立探索，首先是針對「完善」的某種實踐。李貴君說「因為我發現了自己的樂趣所在：把一個東西弄到最紮實，體會到最深入，然後你再想去表達什麽東西，這個東西才來的更可靠，而不只是浮於表面」。「完善」，其實是古典精神中最寶貴的部分，譬如認為美就是完善，這種完善的美是通向普遍的美和對它加以理想塑造的道路，而作為藝術家的李貴君逐漸被古典精神所吸引的原因亦在於此。

紅玫瑰布面油畫 200×180cm 2015-2018年

在創作中，李貴君對「通向普遍的美」的詮釋即是來自於時代生活本身。藝術家保留了對周遭生活的興趣，只是將紛亂複雜的浮誇世相濃縮為關於一個人物的敘事及其情境。李貴君通常選擇青年女性形象以及室內的環境，而女性的青春形象是美的普遍指代，室內環境則往往具有時代生活的鮮活特徵，因此兩者的結合讓觀賞者明確了美的來源以及與生活現場之間的聯繫。

李貴君《近在咫尺》105×42cm 2017年

開始的時候，李貴君還是最大限度地保持了作品畫面與現實生活之間的明確聯繫的，但是不久之後藝術家就變得並不在乎了。李貴君不再以所謂的「再現性」來約束自己，或者在他看來「再現」充其量僅僅停留於眼見為實的原則與如實描繪的手段，他現在需要的恰恰是超離生活和理想塑造。於是，這就構成了李貴君獨立探索的第二個階段。

李貴君《蜻蜓》132x113cm 2016年

在這個階段之後，李貴君作品展現出了某種非同一般的和諧美感：形象單純洗鍊，形式富有變化，語言在統一中多樣豐富，畫面呈現了藝術家極強的控制力和想像力。「中國人在對傳統油畫語言的研究和表達上，我做到了一個相當的程度」，李貴君如是說。的確，這是藝術家從八十年代以來一直堅持所取得的成果，也是李貴君所認識到的「繪畫」的永恆價值和當代使命，「繪畫就是繪畫，重要的不是去詮釋什麽理論，而是應該提供給人一種由眼至心的美妙體驗。」

李貴君《萬物有靈》160x160cm 2018年

對語言的重視，仍然是李貴君近期創作的核心。「語言是媒介，是用來傳達情感和精神世界的，而精神世界能否傳達出來是與語言的品質和光彩密不可分的。語言本身必須有美學價值，所謂的精神性和情感共鳴都依賴視覺而存在。」從九十年代開始，李貴君即被歸為「寫實畫派」的中堅，其畫風也有著寫實性的明確外表，然而與很多寫實畫家所不同的是他對語言的認識及其觀念：「其實我不認為寫實繪畫裡的藝術尺度是以描繪物件惟妙惟肖為標準的」，於是李貴君公開反對以十九世紀為標準的寫實體系，卻對歐洲文藝復興時期的藝術大為讚歎。

李貴君《無可迴避》115x80cm 2017-2018年

如果說將「靈性」對應於藝術家內心是個人內省化的取經，那麽李貴君在畫面上所營造出的靈性妙境即為「靈性」的某種外化落實了。事實上，李貴君已經將古典精神拓展為自我繪畫中的視覺性永恆，即他要通過繪畫去呈現經典性的視覺瞬間，這絕非是照相機般的如實記錄，而是具有詩意的情境凝結。在其中，古典精神已經幻化為「靈性」般的理想存在，而在李貴君的筆下世間萬物亦由此而永恆不滅！

——節選自《萬物有靈》趙力

李貴君《信仰》110x180cm 2017年

朱春林

祭壇 130×112cm 布面油畫 2018年

朱春林的繪畫在當今中國畫壇里，猶如在繁星閃爍的夜空中一顆綻放著柔和而奪目的微光的星星。春林的繪畫藝術發軔於歐洲文藝復興和古典主義的傳統，然而他並不拘泥於古典傳統的意象和製作的經驗。他又穿越了歐洲繪畫發展和演變的時空，進而融匯了現代繪畫的理念。無論在畫面構成形式的安排、內容情節的陳述，以及技法上的運用，都善於擷取歷代大師所長而為一己之用。他的藝術顯而易見地立足於古典傳統的根基，縱向地承繼了傳統對理性美的嚴謹和莊重的追求，同時秉承文藝復興以來對人性關懷讚頌的精神。故此他的繪畫尤其是人物畫，不但莊嚴肅穆，折射出一種令人屏息的聖潔的靈光；而且又呈現出周邊生活人物那種寧靜祥和、怡然恬淡的心理狀態。由於春林的藝術並非靜止於對古典傳統的留連，而是深研自弗蘭切斯卡以來歷代大師的演變，尤其推崇幾位近現代的大師如塞尚、巴爾蒂斯和莫蘭迪等的貢獻，是為橫向的吸收。所以他的作品是以一種古典的精神和現代的視象同時呈現的。

朱春林《報喜天使》 180×120cm 2017年

在人物繪畫的領域中，為了增強畫中人物的情節性，或者識別其身份，在環境道具上的選用和安排都有其重要性。不過，一般的作品在處理這個環節時亦只能達至常規的功效，以至於平庸無奇了。但我發覺朱春林人物繪畫中的環境道具卻散發著一股生命力，雖然在畫面中它們處於次要的陪襯地位，可是卻參與著在述說一個故事。無論它是傢具、花束、水果、書本、玩具，抑或是掛在牆上的圖畫，都煥發出活力和神采，和畫中的人物有一種和諧互動的默契關係。也由於這種關係的構成，而使畫面更加充盈著生動感人的靈氣。因此可知，春林在安排處理畫面的每個細節時都匠心獨運，從不草草忽略。即便是室內牆壁空間的處理，其筆觸的鋪排，色澤明度的掌控，對畫中的主題都產生了高度相輔相成的作用。

朱春林《靜靜的時光》 130×112cm 2014年

朱春林的繪畫顯然不是純以技巧取悅於觀眾，然而他日臻成熟的技法卻是助他更好地彰顯其繪畫觀念的重要角色。可是在當今各種藝術形式以觀念點子爭相出位的年代，人們往往忽視了繪畫技術的重要性，以為觀念就代表一切，甚至把技術視為罪惡。固然，技術不是最終目標，但一個畫家如果掌握了優良的技法，才能更好地去演繹個人的藝術觀念。其實觀念並非一個固定的模式，亦非一個空泛的概念。它只不過是藝術家對於物象的思考和感悟，以及用以為表達的一種獨特的個人方式。技法和觀念也非截然分離的，優秀的藝術家往往能將個人的繪畫觀念巧妙地融入其技法之中而了無痕迹，大家所熟悉的當代西班牙寫實繪畫大師洛佩茲就是其中的佼佼者。春林的繪畫正是朝著這個方向去努力。

朱春林《隴東人家》 67×113cm 2015年

除了人物繪畫之外，朱春林亦多有風景和靜物寫生之作。因為是臨場即興所作，筆法比較隨意輕鬆，色彩也較稀薄，有輕快的澄明感。雖然他寫生的繪寫方法與人物創作有異，但在運用色彩來造型以及把握色彩的透明度上則有異曲同工之妙。這些寫生作品在隨意率性的繪寫中，依然可見作者的縝密思考和用筆用色的講究；在畫面眾多元素的鬆散組合中，一樣展現出其以結構為核心的嚴謹性，確實難能可貴。

朱春林《諾鄧古鎮》 53×65cm 2016年

春林的近作人物畫似乎更著重於關注現實生活中真實人物的特徵和心理，內心的刻畫更為深刻，更為生活化，觀者猶如面對真實而生動的人物和場景，這與此前側重於探索一種理想中既真實又帶點虛擬的恬靜境界有別。假如前後這兩種特色能融為一體，讓觀眾感受到在現實與非現實之間有一種捉摸不定的理想的精神層次，那必定是他燦爛的藝術園地里再生的奇葩。一位優秀的藝術家是不會安於現狀的，嘗試多方探索以邁進新的領域才能不斷進取。在新的領域裡或會有許多未知數，也存在著不可預測的能量。朱春林的藝術探索之旅，從文藝復興的人文主義，到古典藝術的理性莊嚴，又穿越了近、現代藝術變革的時空，他的襟懷是包容的，他的視野是開闊的。他堅守其立足的基點而能兼容並蓄，讓他的藝術在莊重恬淡的典雅氣質中折射出一種清新的視覺，同時煥發著現代精神的光彩。

2016年深秋寫於紐約

——節選自《穿越時空的探索之旅——論朱春林的繪畫藝術》鍾耕略

朱春林《瑞雪》 67×114cm 2015年

朱春林《松花江畔》 40×50cm 2017年

朱春林《天空》 180×112cm 2016年

朱春林《小賣部老闆娘》80×50cm 2016年

常磊

方桌紅薯布面油畫 80×130cm 2017年

藝術來自於生命的體驗，這是不言而喻不證自明的真理。而生命的體驗又是具體的而不是抽象的。具體到每一位藝術家，都有其成長的歷史軌跡。這種軌跡會和各種因素交織混合，最終成就一個區別於他人的藝術家。塑造並成就一個藝術家的因素有來自於內部的，無法精確描述的神秘的精神體驗;也有來自於外部的，藝術家所處的宏觀的社會文化環境。兩者合力共同塑造藝術家和藝術。唯有坦誠地面對內外兩種體驗，我們才有可能緩慢而又深沉地體驗生命和自然，站立在一個摒除功利和矯飾的原點上，並從這裡出發。

常磊《棕衣老人》100x80cm 2016年

我們總是在追求自己如何區別於其他人，如何獨佔鰲頭，而不是通過藝術的渠道來探尋本真的自己。在結束了這些觀念的糾葛之後，我們的心境才能回到一個真實的空間里。在這裡，沒有虛假，只有純粹與真實。捫心自問自己的根本需求究竟是什麼，我覺得誠實賦予了我力量和勇氣，不會再庸俗地憂懼他人謂之陳腐。對我來說，一切都是從新開始，在傳統和創造的天平上建立起了自己的評價和平衡的基點，我再次回到了對於造型的最基本元素的研究，對於素描和色彩的研究。回望歷史，我們會注意到這樣一個現象，每當一種作為潮流的藝術風格沿襲到無路可走之時，藝術家就會開始重新自省，關注自然與生命，寫實主義藝術就會再次蓬勃興起，重新引領人的精神情感走向純粹。作為個體的藝術家也是這樣，一旦對於所謂的風格樣式觀念的追求破產的時候，就會重新關注自己的內心，回到最樸素的寫實主義的起點，面對自然和自然交流。從自然當中升華出語言。

——常磊自述