北京城裡的蝙蝠俠——讀大頭馬的短篇

最新 07-16

北京城裡的蝙蝠俠

——讀大頭馬的短篇小說

蔌弦

一名痛恨電視的男子被真人秀節目偷偷相中，在飾演隊友的工作人員的引導下，撬門逾牆，砸爛電視，甚至企圖潛入電視台製造爆炸，最後關頭，他被告知此前種種不過節目組的策劃，震驚之餘依然選擇了實施計劃。一位毫無文學天賦和經驗的男子意外入選寫作大師班，奔赴某座南方海島接受荒誕不經的培訓，課程結束後還被要求提交一篇習作，以供評委考核，消極怠工的他直到截稿前十分鐘才發現比賽獎金高達3000萬元，慌亂之中將這段離奇的經歷寫成了小說。

以上是大頭馬的兩部小說集《謀殺電視機》（2015）和《不暢銷小說寫作指南》（2017）的同名短篇所講述的故事，在其中，影視與文學被以一種態度曖昧的方式逼至絕境，或瀕臨毀滅，或墮入徹底的空虛。考慮到作者的身份——一名「自幼喜愛文學和電影」的職業編劇和業餘作家，她的顛覆不能僅僅被解讀為無傷大雅的玩笑，而隱約透露出其對待創作及生活的立場。假若我們暫時拋開對時下粗疏的代際劃分方式的過分警惕，大頭馬的姿態頗能說明青年一代作家——尤其是生於90年代的小說家們(1989年出生的大頭馬也戲稱自己為「泛90後」)——當前的處境：經歷了近三十年倍數播放的歷史後，曾經堅固的事物都已煙消雲散，對崇高的想像力亦隨之告罄，但迎面撲來的現實巨獸仍在急遽膨脹，新鮮、異質的經驗尚未充分沉積，惟有藉助後見之明才能被真正把握。對置身於歷史迷霧中的一代而言，在眾聲喧嘩里尋求穩固的位置，自然要比見招拆招來得困難，因此百無聊賴和玩世不恭構成了最普遍的心態。而大頭馬的小說恰好記錄了作者，乃至整個代際的寫作者，在類似的虛無中領受的自由和遭遇的危機。

小說《不暢銷小說寫作指南》里，大頭馬將整個文學建制微縮成海島上的一場比賽，以漫畫式的筆法勾勒出小圈子的眾生相：故作高深的大師班導師牛某，性情古怪的網路言情寫手李恆，善於逢迎的青春小說作家耿小路，性感撩人的文藝圈名媛鄭夢，年過半百的兒童文學作者「知心姐姐」，以及其他勾心鬥角的「文人」。某些描摹確實入木三分，但究其內核，想必不是「文壇現形記」般的「譴責」，因為「譴責」首先意味著有所確信。而作為一位「小學三年級開始在媒體發表作品」，但直到「2012年世界沒末日之後」才逐漸在豆瓣等平台上創作小說並找到讀者群的作家，大頭馬可謂遊走於主流的「刊物—學院」秩序之外，對傳統的上升途徑和資源分配模式並無太大興趣。因此，她選擇以王德吾這樣的局外人身份介入一場「文學盛事」。作為參賽者的王德吾不過一具空殼，他的詩人角色只是臨時編造的產物，但一旦佔據這一主體位置，就立即在機制中運轉起來，為他人的奉承與攻訐所裹挾，也適時地拿腔作調，加入表演，甚至在誇張的3000萬獎金的激勵下，還能文不加點地寫就一篇小說。在此，大頭馬倒沒有打算以類似朗西埃的態度書寫一個印證「智識平等」的寓言，她要做的，是以戲謔的語調和近乎流水賬的形式回顧一篇小說的誕生，同時也是創作這篇小說本身，並在此過程中消弭寫作的界限——王德吾的奮筆直書實則動搖了我們經典的文學認知。以這樣一篇小說來統領這部姑且可算作「中國套盒」體的作品，不僅是為了交代後續數篇小說的由來，也奠定了全書的基調。

相比於《不暢銷小說寫作指南》里曲折的取締，《謀殺電視機》則選擇直接的屠戮。大頭馬在文中策劃的爆炸之所以強勁，不是因為她賦予這一行為崇高的意義，恰恰相反，而在於她抽空了「謀殺」的合法性基礎，從而凸顯出破壞的物理屬性。大頭馬借小說人物之口表達了對電視觀眾的費解：「我確實不懂，互聯網已經發明幾十年了，什麼人還會守在電視機前看一部中途會插播牛奶廣告的恐怖片」[1]；更反覆調侃企圖為謀殺計劃提供憑據的「批判理論」的陳詞濫調：「我們破壞電視與任何你們現在給出的解釋都無關，既不是什麼批判庸俗文化，也不是反對傳播媒體，還有什麼……企圖掀起第四次科技革命」[2]；她堅稱敘述者「我」是一個純粹的電視厭惡者：「我們破壞電視只是因為我們討厭電視」[3]——然而根據小說內容，敘述者如此痛恨電視著實不合情理，他從索要賠償到加入犯罪團伙的轉變若不出於遊戲心理，實在缺乏邏輯必然性。於是，敘述者變得弔詭起來：他憎惡電視，又預防性地消解了他人對電視的批判，也不提供任何建設性的方案。站在更高視角，大頭馬甚至撇清了小說與「楚門的世界」式的故事的聯繫：「當然不了，又不是《楚門的世界》」[4]，因此，敘事者的襲擊無法被視為電影和小說中司空見慣的對生命之虛妄的毅然揭露。簡言之，既有的價值都被他拒之門外。然而，這重重的否定遊戲，未能打開上升之路，卻只標記出一個空洞的立場，一座游移不定的空中樓閣：敘述者似乎與堅定、明確的信念絕緣。最終，他只能將否定訴諸最粗暴的毀滅，以終結整場鬧劇。如我們所見，小說的結尾停頓在了爆炸前的片刻：「10，9，8，7，6，5，4，3，2，1。」歇斯底里到鎮靜的敘述者默念：「這才是真正的倒計時。」[5]當然，考慮到我們不同程度地分享了敘述者的情境，這也為我們的生活按下倒計時——當一切根基均被「謀殺」，我們將迫降在何處？

雖然反諷這一概念牽連出的思想線索過於駁雜，且以之為切入口的文學研究早已不勝枚舉；但是，藉助它來討論大頭馬的小說依然行之有效。在以上兩部作品裡，反諷均是最基本的運作方式，當代文學建制的昏庸陳腐、電視節目的枯燥貧瘠以及某些流行文化批判者們的刻奇心理等等現象，經由大頭馬對不同群體的話語的反諷性運用，徐徐鋪展開來，又自行瓦解。將自己擺放在一個旁觀的反諷者的位置，確實為敘事者贏得了絕對的逍遙，可是這種姿態並非毫無風險。如果說王德吾尚能選擇在適度保持距離的前提下，與荒誕的現實共舞，故而為自己預留了一席之地；那麼，在《謀殺電視機》的主角那裡，情況遠為複雜：這位無所用心的破壞者貫徹了近乎「無限的絕對的否定性」，哪怕他因真人秀節目而獲益，也仍要踐行蓄謀已久的自殺式襲擊，但超越性的救贖則未曾兌現。從這個意義上說，《謀殺電視機》或許算是《不暢銷小說寫作指南》邏輯的繼續演進，它在消解各式現象的同時，也完成了對自身的否定，與其說「我」謀殺了電視機，毋寧說「我」謀殺了自己。

有關中國當代小說的反諷問題，恐怕無法繞開楊小濱的著作。在探究新時期先鋒小說的敘事時，楊小濱指出，余華、徐曉鶴、殘雪、馬原、格非等作家憑藉對主流話語的修辭和結構的反諷式重寫或戲仿，揭示了其中潛在的精神分裂，解構了這種典型的宏大敘事。具體到理論層面，他將反諷的譜系一直延展至阿多諾意義上的「否定辯證法」，進而視反諷為80年代先鋒小說的後現代性的根源。[6]相較於楊小濱，黃平近年的工作輻射的時間維度更廣：他以「形式層面的『反諷』」和「思想層面的『虛無』」為線索，串連起王朔、王小波、韓寒這幾位遊離於當代文學史主線敘事之外的暢銷型「邊緣作家」。[7]這種文學版圖的重新勾描頗為及時，也相當準確，因為伴隨著宰制者的主人話語被更為複雜且隱蔽的準則所取代，以及黃平所謂的「參與性危機」——即青年無力介入社會、歷史的現狀——成為定局，「反諷傳統」無疑已是籠罩著一代寫作者的整體氛圍。換句話說，這條傳統延伸進最近十年後，不復是可以被選擇性忽視的一支，而成為不容迴避的寫作面向，乃至分化出錯綜複雜的水系。就其具體樣態而言，除了傳統的寫作出版模式或新興的網路文學機制催生的作品外，也包括社交網路上湧現的種種無明確文體規定性的斷片，後者里已為網友熟知的進展就有網路「嚴肅文學」「特師」大咕咕咕雞的「錘片」。2016年年中，新浪微博上大咕咕咕雞與阿乙之間爆發的一場多少有些「事件」意味的對決，曾無意中暴露了「主流文學」遭遇網路書寫時的震驚和錯愕。大咕咕咕雞正是採取一種標準的虛無立場和反諷話術——幾乎原封不動地複製他人微博，但指向截然相反的意思——戳破了阿乙正義信念中的偏執和理解能力上的困頓，乃至使他陷入「語言機能紊亂」的境地。

不論是基於對大頭馬小說文本的閱讀，還是對其出場軌跡的追溯，都有理由將她接續到這一「反諷傳統」的延長段上。她的首部小說集里的幾個短篇，諸如《你爺爺也一樣》、《在期待之中》，明顯沾染有大咕咕咕雞的文風（倒不是說大頭馬在效仿他的文風，而是大咕咕咕雞準確把握了我們普遍的漢語感受），熟練地調度社交寒暄、職場套話、政治宣傳中對年輕一代可謂語言暴力的修辭進行言說，遊刃有餘地穿行於尷尬的現實場景，卻不為之束縛。至於多以「某某指南」為題的第二部小說集，據我推測，靈感來源應是《克羅諾皮奧與法碼的故事》一書里的「指南手冊」（Manual de instrucciones），尤其以《道歉指南》和《米其林三星交友指南》在形式上最貼近科塔薩爾。不過，大頭馬的指南折射出的心境，卻有別於科塔薩爾在重新認知哭泣、恐懼、上樓梯、上發條等日常事件時顯露的創造性的天真。她總是後撤到足夠安全和自由的反諷之中，看似勞心地出謀劃策，卻暗中肢解了情感的嚴肅性，譬如她對道歉關鍵點的歸納：「問題不在所要克服的心理障礙和所要掌握的技術細節上，而在於正確認識對方將要未要接納之際，內心所洋溢起的贏家情緒」[8]。此類觀察固然洞若觀火，有毒舌卻精闢的一面，但不得在行事時效法，它更多地落足於體驗超然事外的快感，以及把捉尚未定型的理想之物——這恰是反諷者的意圖所在，也不無可取之處。

但是，讓我們回想一下《謀殺電視機》最後的爆炸場景。大頭馬剝洋蔥般的層層否定，是否也可能只得出虛無的空心？在她積極地自我推翻所廓清的空地上，究竟該如何重建穩固之物？仔細考察，大頭馬的筆下那些富有喜劇色彩的角色大致可以分為兩類：一類是被揶揄的存在，是作者試圖消解的對象，其「理型」應是微禿、乏味、迂腐、彆扭的中年男性，譬如《在期待之中》里的老王；另一類則是表面上玩世不恭的遊戲者或反諷者，負責揭開虛幻的價值，他們往往也擔任著故事的敘述者，例如《婚禮偷心指南》里的偷情客。但二者之間並非涇渭分明，對前者的描摹，有時其實暗含著作者的自嘲。至於後者，哪怕他們確是作者的部分意志的化身，也不完全等同於作者，某些時刻，我們甚至能看到大頭馬暗中將矛頭對準這些不完全可靠的第一人稱敘述者自身的問題（《謀殺電視機》即一個例證），這是否意味著，她對於反諷孕育的空虛同樣有所關注？黑格爾對德國浪漫派的批判，或許可以借來描述大頭馬面臨的難題：一方面，當「自我」通過反諷使「一切有事實根據的，道德的，本身有真實意蘊的東西」都顯得虛幻時，他本身的主體性也因此變得空洞無聊；另一方面，不滿足於自我欣賞的「自我」又渴望找到「一些堅實的，明確的，有實體性的旨趣」，殊不知他根本不可能從空虛中抽身。[9]對於黑格爾所說的這種「精神上的饑渴病」，大頭馬又將如何解決？

有意思的是，在兩部小說集的部分章節或片段，我們確乎見證了與上述反諷式的觀看不同的姿態，即，企圖著手修復其間的罅隙。那些意義從現實虛無的地平線上湧起的瞬間，儘管一閃而過，但帶著內蘊的激情，展露出新一代作家在應對外部刺激時多元的方式：他們不僅能像克爾凱郭爾說的，「把自己從日常生活的連續性對他的束縛中解脫了出來」，「無所顧忌一身輕」[10]；同時，也可以秉持某一信念，介入悖謬的世界，或是從這片瓦礫里，發掘新的可能性。比起上一代人曾經的進退失據，這種從容的出與入，可能有賴於更圓融的心智。

由一位劇作家夜跑時的回憶和沿途景象交織而成的小說《Ordinary People》，就還原了一個覆滅的價值重生的過程。小時候，母親的區別對待令他懷恨患有阿斯伯格綜合征的高智商哥哥；成年後，數學天賦過人的哥哥淪為落魄的劇評人，而他卻成了四處招搖撞騙、但風光無限的劇作家；於是，他加倍地放縱自己，享受虛浮的成功，只為了刺激作為假想敵的哥哥；直到他突然意識到，自己對哥哥的仇恨不過是因一場誤會而生的魔障。小說即將收尾時，終於解開心結的劇作家突然插入了一個乍看之下與前文全然斷裂的故事：涉世未深的男孩為了換取城裡唯一的作家繼續給他講故事，獨自前往幽暗的森林撿拾柴火，不料竟在林中遇到了神明。神告訴男孩，他自己才是真正的作家，並指引他向北走去。由此，男孩開啟了跌宕的人生，先是承受了戰亂、流浪之苦，短暫的婚姻之後，又迎來了喪偶、喪子之痛。當他垂死的女兒躺在床上請求父親的慰藉時，他講起了自己的一生……這則嵌套在小說中的故事佔據了相當大的篇幅，且有繚繞的宿命之感，令讀者不得不試著構築它與整體的聯繫，縱使有過度闡釋之虞：如果說，劇作家迄今為止的人生始終表現為主體性的匱乏——他被哥哥的陰影所籠罩，或是企圖竊取哥哥的身份（偽裝成阿斯伯格綜合征患者），或是從哥哥的角度凝視自我（向他炫耀自己的成功）；那麼，小男孩的故事則翻轉了這一狀態——只有獨立尋找故事的人才會成長為真正的故事，哪怕只是一個與家人分享的私人故事。後者具備一種不依靠給定的標準，也不流於犬儒，而是從純然的虛無中重建微小神跡的決絕。這似乎遙遙回應了黃平提出的「參與性危機」，即使是渺小無力的個體，如小故事裡蒙受厄運的主人公，也有義務完成自我。大頭馬的另一篇小說《評論指南》，曾拋出過一個令人費解的公式：「評論從來就是模仿」[11]。別誤會，這不是對批評家們輕佻的嘲弄，而關乎人同周遭事物的關聯。評論，至少依通行之見，涉及價值判斷。大頭馬的意思或許是，不應從對象中跳脫出來，指手畫腳，評論的要義在於，「從細節入手」，深入對象，跟隨萬事萬物（她明確指出，「評論」包羅萬象）而運動。

《Ordinary People》結束於一個大頭馬小說中鮮見的值得信賴的形象。她讓跌倒的劇作家重新起步，留給讀者陡然放大的背影：

於是我再次跑在了這條全中國乃至全世界最寬闊的馬路上，感到內啡肽像一萬個宇宙一般佔據了全身，我想我的臉上應該掛著睥睨眾生的微笑，我寬大的T恤被風吹得擴開來，影子投射在地上。我感到自己像一個英雄，一個蝙蝠俠。一個和兩千萬普通人一起，住在北京的蝙蝠俠。[12]

將此置於蝙蝠俠/小丑的對立結構中看，敘述者終究沒有滑向小丑所標示的虛無的一側，用一句「Why so serious？」質詰並撼動我們業已破敗不堪的世界，結尾油然而生的蕭索的使命感，瞬間將讀者拉回蝙蝠俠的陣營，當然，那是孤身一人的陣營。北京，這帝國的心臟和喉舌，光鮮與骯髒的共生體，這座《補充資料一編》影射的魔幻都市，也和哥譚（Gotham）一樣，有待「黑暗騎士」從暗夜深處挺身而出。這是身為兩千萬居民之一的大頭馬秉持的隱秘的英雄主義。

第二部小說集的最後，在講完八個風格各異的故事之後，大概是為了避免讀者的誤解或偏信，大頭馬特地補充了一篇別有深意的後記。「我曾見過人類難以置信的景象」（I"ve seen thingsyou people wouldn"t believe），出自《銀翼殺手》（Blade Runner）里羅伊·巴蒂（Roy Batty）的賽博朋克版「峴山之嘆」的起句，遙接了原作對有限生命之境遇的體察。大頭馬從「跌入萬丈虛無」開始，一步步向意義的峰頂攀爬。誠如作者所言，這份高度詩化的自白，無疑是「最接近真相的作者後記」，它除了提示出夏加爾、克爾凱郭爾、拉赫瑪尼諾夫等寫作時的精神奧援之外，更鐫刻下作者多年來變幻的內在紋路。在漫長的流轉中，她曾扮演過困惑的求索者，聰明的放縱者，頑固的懷疑者，虛脫的絕望者，但現在，一切似乎都有了答案：

我將告知你我所知曉的一切真理：如果海水曾經被分開，它必將再一次被分開。如果虛無曾經被意義所擊碎，它不得不終生屈服於意義的又一次顯像。如果發明詞語者曾經發明了未來，那麼未來將永無止境地在靈魂之間流傳。

我但願你在永恆的沉默中能回想起曾經聽見過一個無能者篤定地告訴你，她曾領略美的奧義，洞悉真的魔法。[13]

從先知摩西出埃及的無畏，到詩人馬雁「發明詞語者/發明未來」的果敢，大頭馬如同「大隱隱朝市」的當代巫師，呼喚著匿跡的意義再度顯形，並且，不在凌駕於現實殘骸的無限性之中，而在我們慘淡經營的世俗里。這一意義上，作為維繫作家和世界的紐帶，寫作的使命也得以界定：是的，它必將朝向「美的奧義」和「真的魔法」。

2017年10月6日

[1]大頭馬：《謀殺電視機》，四川文藝出版社，2015年，第53頁。

[2]同上，第136頁。

[3]同上，第136頁。

[4]同上，第142頁。

[5]同上，第147頁。

[6]參見楊小濱：《中國後現代：先鋒小說中的精神創傷與反諷》，愚人譯，上海三聯書店，2013年，第六章。

[7]參見黃平：《反諷者說》，上海文藝出版社，2017年。

[8]大頭馬：《不暢銷小說寫作指南》，湖南文藝出版社，2017年，第181頁。