梅洛－龐蒂：知覺藝術

原標題：梅洛－龐蒂：知覺藝術

梅洛-龐蒂:知覺藝術

作者：保羅·克羅塞 翻譯：鍾國仕

作者簡介：保羅·克羅塞博士，英國牛津大學藝術史系學者，出版有專著《批判美學與後現代主義》(1993)、《藝術與具象——從美學到自我意識》等。

摘要：通過對梅洛龐蒂知覺理論的闡 述，概括出其哲學理論：身體通過感覺　的綜合活動來理解世界並以意義來表達世界；人的大部分活動是前反思的，其美學觀點集中於「美是由最小的知覺所闡發 的體現行為」。其哲學的核心命題就是具象的首要性，同時，文章還指出梅洛龐蒂理論的缺陷。本文是《批判美學與後現代主義》中的一章。

原發：《廣西科技師範學院學報》 , 2002 , 17 (1) :36-41

關鍵詞：知覺藝術/前反思/具象/美學/

現象學表達一種預先假定卻又被抽象的反思所曲解的更基本的與世界的關係，可自海德格爾的《存在與時間》問世之後，這門學科的基本意義就一直隱藏於諸如科學或傳統哲學的抽象知識的巨廈之下。從某種意義上說，梅洛－龐蒂給我們提供了一個將現象學方法應用於藝術的範式。因為，對他而言，這是一種更能成功體現人與存在的基本關係的藝術。遺憾的是，梅洛－龐蒂從未就這一論題寫過任何長篇的系統性著作，而要把他的思想當作一門獨立的藝術理論來掌握，就不得不參考他的絕大部分著作以及大量其他文章。目前，對梅洛－龐蒂美學觀的討論（註：即：馬喬里·格雷尼「梅洛－龐蒂與薩特的美學對話」，《英國現象學雜誌》，第1卷，第2期(1970)，第69-72頁；史蒂芬·利維尼「梅洛－龐蒂的藝術哲學」，《人與世界》第2期(1969)，第438-52頁；尤金·凱林《存在主義美學》（威斯康星大學出版社，1966），第7-11章。），沒能把他前期和後期的思想結合起來研究，這是一個缺憾。這裡，我將嘗試一個全面的綜述來闡釋梅洛－龐蒂的理論，同時闡釋他的一些含義隱秘的術語。由於他的美學觀點集中於「美是由最小的知覺所引發的體現行為。這種知覺在繪畫和藝術中得到闡發」[1](P83)，所以，對他的術語的闡釋和界定的工作就相對容易了。

因此，在本章的第一節，我將簡要概括梅洛－龐蒂的知覺理論。然後，在第二節繼而描述知覺如何在藝術的創作中「闡發」。在第三節，我將解釋梅洛－龐蒂對藝術作品的意義理解，在最後一節，對其理論與其他研究藝術的現象學方法進行扼要比較，以說明這些方法的不足之處。

一

梅洛－龐蒂哲學的核心命題就是具象的首要性。我們與事物的基本關係始於一種「實際的合成」——我們接觸它們，觀察它們，使用它們等等。傳統哲學則恰恰相反，它把意識當作出發點，以感覺資料或感覺「元素」這些純感知的主體來構建「外部」世界。但對梅洛－龐蒂而言，使意識成為可能的是身體及其動作。例如，傳統哲學難以解釋關於深度的判斷是如何形成的。地形上的某一點為什麼會比另一點顯得更遠，這其中並沒有內在的原因，而梅洛－龐蒂則認為這其中有一種「動機」[2](P48)，深度早已存在我們身體所處和所作用的地域或場所，在這種情況下才出現了對深度的判斷。

依照這些條件，我們關於世界的基本知識都源於我們的身體對世界的探索。意識並不是一個純粹的精神現象，而是一種所有感官綜合運作的機能。通過它們與身體及其興趣的儘可能接近，我們在知覺中發現的不是感覺元素或純感覺資料，而是「意義」的細節，這紐帶以整個知覺領域的深度，突現於前景的位置。例如，一塊磚頭可通過其顏色、質地、形狀、尺寸、位置和對其他物體和現象的潛在用途來獲得界定。即使只關注於顏色，從它與其他顏色和深淺度（實際上也是從該種顏色物體的質地、形狀和重量）相和諧或相衝突的狀況，我們便可領會它的意義。

因此，對梅洛－龐蒂而言，知覺是與「意義」的一種相遇。事物給人們留下印象，是因為它是可觸知的，有動感的，能相互感覺到的存在或具有某種存在物風格的「標誌」，而非「邏輯構成」或「有屬性的物質」。正如梅洛－龐蒂所指出的那樣：「我以我整個的存在，用一種完全的方式來知覺；我熟知某個事物的獨特結構，一種獨特的存在方式，這種方式同時吸引我所有的感官。」[3](P50)

因而，我們對世界的了解基於身體與其他事物的關係及其適應的程度。這種遭遇造成的「非精神形式」，遠遠多於精神「畫面」或「記憶形象」，這種身體行為是建構於對主體所有的感官的和感情的活動之上的結構。當然，語言的習慣促進了這種沉積；甚至在導致其發生的事物或情形並未出現的情況下，也可使「非精神形式」得以投射到思維或想像上。這意味著我們全部的知覺都「被一個『跨越時空的圓弧』所籠罩。這個圓弧把我們的過去、將來、人性背景、我們生理的、意識形態的或道德品質的情況都投射到我們四周，更導致了我們在所有這些方面的存在。」[2](P136)

現在，可以從以上對梅洛－龐蒂知覺理論的簡要勾勒中概括出兩個要點：第一，身體通過感官的綜合活動來理解世界，將其所理解的與過去、未來相聯繫，從而以意義來表達世界。在這個意義上，自覺是有創造性的，身體不是發現已預先存在於世界上的意義，而是通過自身的活動使意義凸現。第二，這種活動的大部分是前反思的。身體在事物、人群和環境之中或之上活動時，並不清楚直接地意識到他正在這樣做。不過，有時我們也會跳出生活的流變，旁觀而問，「這到底是怎麼回事？」當然，這種傾向在哲學中能得到系統的表述。出現這種反思的問題，在於要表達我們存在於世界的多感官複雜性和歷史複雜性是相當困難的，因而傾向於過分簡化。例如，賴爾和海德格爾都曾用不同的方式指出，以源自機械與技術的第二領域的抽象模式來認識世界是對哲學的一種曲解。梅洛－龐蒂也同意這種觀點。儘管我們與世界的基本關係並非無思想的混亂，其結構與內聚力也不會與抽象思維有相同的秩序。知覺一個客體，首先是把它當作一種對我們而言的意義，一種多感官的存在，而不是從感官資料所得的「精神」結構。根據客體對我們的過去和將來的示意，在直接知覺領域的複雜關係限制下，我們才能把握住它。用梅洛－龐蒂的術語來說就是：只有定義於一個與「看不見」或「說不出」相對的知覺關係、思考關係和歷史關係的基礎之上，任何對我們來說「看得見」、「說得出」的「意義」在知覺中才符合以上這種情況。

在討論了知覺創造性的概念和它的不可見的靜默的基礎之後，我們可以進而了解梅洛－龐蒂的藝術理論。

二

前文提到過，在梅洛－龐蒂看來，我們對事物或事物之間相互關係的知覺使「肉體形式」深深植根於我們的身體之中。在接觸或觀察客體時，我們的身體會使自己習慣於所遇見的事物或環境的特有的存在方式。因此，梅洛－龐蒂提出區別第一表達與第二表達兩個不同的概念。第一表達產生了新的知覺意義，第二表達中的意義則源自己知的「非精神形式」。例如，如果我們看到一個女子走來，也許這只是一個女子「而已」——我們和她擦肩而過，什麼想法也沒有。我們對這種經歷習以為常，並以此規範自己的舉止。可是，也有可能這位女子非常的美麗或神秘，給我們留下頗為深刻的印象——她那女性存在方式的「特徵」與我們通常的期待並不相符。這樣就會使我們對自己的女性肉體形式提出疑問或擴展其內涵，一個需要更多內容的情形會打破我們與世界的實際約定的靜態。當然，也許這個女性的新的意義，這個「第一表達」的例子，只是突然興起，很快就隱退到我們的「跨越時空的圓弧」中，準備為將來的知覺提供信息。但也有一些時候，當知覺與一個或幾個意義相遇時，這些意義不能被立即領會——「有待補充」的先兆久久不散，變得忍無可忍，我們感覺到要保留這些意義或是把它們更明確地表達出來。當然，這也是藝術創作的起點，藝術家是依據這樣的進一步可能性來看待世界的。遺憾的是，梅洛－龐蒂用「對等」來描述藝術家的這種反應，因為很清楚，藝術家的眼光所挑選的是那些知覺常規（或可能性）的變異性，這些變體在他的作品中可以得到更充分地表達。他的「對等」是「連貫的變形」，這是梅洛－龐蒂從馬爾羅借用的一個術語。

那麼，為什麼藝術家要特別傾向於在知覺中尋找變體而非知覺常規呢？是否因為他要比普通人的得到更多的「靈機妙想」？可以料想，對梅洛－龐蒂而言，這個問題的答案應該在於具象而非精神範疇之內。藝術家是這樣的一類人，他與繪畫或寫作等方式的關係在很大程度上決定了他對生活的探討方法。他發現他的身體和操作一種特定方式之間有著密切的關係，而該種方式使得他的身體可以更充分地理解他在知覺中相遇的意義。這種發現也許是關於該種方式的早期能力的自然產物，或是由生活中的危機引發的，或是一系列不尋常的境遇，使他意識到自身圓滿感的缺乏。不論是哪一種原因，一旦這個藝術家適應了某種方式，他的知覺也因而受到該方式必然的影響。如同甘布里奇在談到藝術的一個分支時所說的：「繪畫是一項活動，因而藝術家趨於看見他所畫的，而非畫他所見的。」[4](P73)

既然知覺自身中有很強的創造性因素，為何與方式的關係如此重要呢？梅洛－龐蒂提出：知覺是「個性化」的。每個人都是獨一無二的個體，雖然我們可以預料不同的物體共同享有一個現象環境或相似的非精神方式（憑藉著我們都被具體化的事實），每個人都將會有他的獨特的聯繫身體與環境的方式。他會對現象加上自己的評價——有些現象成為倍受注意的客體，其他一些則會被忽略。這種重視或忽視的行為構成了知覺個性化的基礎。那麼，就藝術家來說，這種個性化是更為顯著的。通過運用媒介，在重新創造或探索那些原有的反應過程中，該藝術家不僅對引發其對等物的情境作出反應，而且從某種意義上說，更是重新認識這些情境。讓我們回顧一下關於女子路過的例子：

如果我是……一個畫家，那麼，表現在畫布上的就會不再僅僅是一個生動的或滿足於感官的有價物。在畫中的不僅是「一個女子」或「憂傷的女子」或「一個制帽師」，更是通過面貌和服飾，通過姿態的能力和身體的慣性來適應、對付和解釋這個世界的一種方式的體現。簡單地說，是與存在的某種關係的體現[5](P51)。

換言之，為了將「散落」於知覺中的意義聚攏起來，並使他們以一種統一的集中的形式而存在，運用某一方式使身體可以延續創造個性化過程，這一過程是開始於藝術家的知覺本身的。它使得藝術家的知覺個性達到頂點。

談到從知覺到運用方式延續個性的重要性，我們決不能忘記使其成為可能的基礎。無論什麼時候，藝術家的反應都是由前文提到的「跨越時空的圓弧」賦予信息的。他學過技巧，談過藝術，看過他人的作品，然後也許發現，那個促使他完成其他作品的「對等」系統在他當前的創作中無所不在，或是強調某種修改後的形式。從這些我們可以發現，畫上的一筆、詩里的一行，無論什麼都有著龐大複雜的基礎。如梅洛－龐蒂在談到塞尚時說：「在他的每一筆畫中表現出的剖析和構思的規則就如同網球比賽中每一次擊球的遊戲規則一樣」[6](P17)。

由於其他作品或「構思規則」的影響而形成藝術家個性的可能性，取決於藝術作品的公眾接受程度，而不僅僅是藝術家心目中的「對等」。在用某種表現方式來確定他的「對等物」時，藝術家並不是轉化其現成的想像力，而是擴展想像力。在創作的過程中，我們發現，猶豫、修改和評價等個體因素作用於發展中的整體。正在進行的創作從知覺中獲取個性線索，並將其延伸，直至標記或詞語或諸如此類的性質結構表示知覺已經完成。簡單地把藝術作品看成藝術家的精神狀態或意圖，就等於將它們看成無足輕重之物。使知覺創造性得以完成的是在表現方式中物質的再創造過程。事實上，如梅洛－龐蒂所提出的那樣，我們不可能理解「心」是怎樣繪畫的，因此，可以總結為「一本小說、一首詩、一幅畫或一部音樂作品都是個體的，在這些存在之中，體現與被體現的東西是難以區分的。」[2](P151)

對那些以分析傳統來研究美學的人來說，否定「藝術是精神狀態」這一命題的論戰早已結束。為何又要選擇這個問題呢？有如下幾個原因：首先，尤金·凱林曾提出[7]（第7-11章），如果我們忽略「藝術是精神狀態」這一命題，梅洛－龐蒂的理論與克羅奇的美學觀相比較就最恰當不過了。但是，要對這兩者作更深入的非學術興趣的比較，他們對本體論在藝術作品中的地位的看法是大相徑庭的。其次，一些著名的現象學哲學家傾向於把人類主體簡化為意向性活動的一個網路，以精神狀態來闡釋藝術作品。薩特一直支持這種觀點（註：例如，瑪格麗特·麥多納德「藝術批評的論據」，引自威廉·埃爾頓編《美學和語言》（Basil Blackwell，牛津，1970）。）。更值得注意的是，英伽登認為藝術作品首先是藝術家的意向，其物質具體化只不過是一個「存在的基質」[8]。區別於這種傳統，梅洛－龐蒂強調藝術創作的物質性，同時在分析傳統中超越了加利的逐個分析觀點——所謂「作短工的美學家」。把藝術作品置於人類存在的更廣闊的背景中，我們得到一個對其根源的深層解釋。我將在下一章節論證這種分析對我們理解藝術品的意義，及對我們理解藝術是一種所有文化共有的現象這一命題都有著重要作用。我將這後一點作為著重思考的對象，並以此結束本小節。

梅洛－龐蒂提出「人類個性的統一，超越時空的差別把所有繪畫者的行為歸結成一種單一的努力，一個單一的積聚的歷史——一種單一的藝術或文化。」[1](P81)這有雙重原因。首先，因其有意義，所有人類的行為或知覺都是可比較的，這就是說，它們可以指示超出其本身的東西，而同時它們又是在相同句法表達中的陳述。考慮到身體行為在藝術創作中的重要性，我們不難發現，由於共有一個基礎——身體對知覺中得到的意義的物質表達，來自不同文化的繪畫作品中存在極多相似之處。當然，也許有人指出，「藝術」是一個西方文化特有的概念。但如果隨著梅洛－龐蒂的思路，我們會被引到在藝術的不同社會功能之下尋找一個清晰的本體論範疇——即人為現象，使得始於知覺的個性化過程達到盡善盡美。雖然「藝術」一詞出現於（較晚於）某一特定的文化環境中，但在社會和文化習俗的網路下早已有一種獨特的存在，在等待著被賦予一個特定的名字的神聖時刻。

那麼，本質上作為個體經歷的一個公開具象，藝術品有著重大的社會意義。它有可能對其他作品產生影響，也可能創造出新的意義，而與它相會的人把它融入自己的知覺個性中。甚至是一個最初無法理解的作品，如果它有價值，最終必將擁有自己的公眾。

因此，梅洛－龐蒂把繪畫，甚至所有的藝術都理解為一種始於簡單知覺的行為。它發生於個人知覺意向與某種社會環境——具體地說，與以某種方式呈現的傳統相互作用時。如黑格爾所評論的，「即使藝術家的才華和天賦本身是自然的因素，它本質上仍需要思維的發展，對其生產方式的反思和生產過程中的磨練和技巧。」[9](P27)

當然，這些生產的技巧是通過了解傳統而獲得的。我想，這種傳統把梅洛－龐蒂的美學觀置於一個適當的環境之中——即預示著由伽達默爾的「哲學解釋學」引發的黑格爾與海德格爾的匯合。

三

任何嚴肅的藝術理論必須回答至少兩個相關的基本問題。第一，我們如何把藝術品與其他的人工產品區別開來？第二，為什麼我們發現藝術品是如此地富於意義？梅洛－龐蒂回答了這兩個問題。事實上，他的答案構成了他的美學理論核心。

首先要注意的是，按梅洛－龐蒂的說法，藝術品具有語義品質——即在某種意義上不可言說的形式構態，這就把藝術品從紛繁的人工產品分離了出來。抽象藝術或抽象音樂尤其如此，因為前者意指可見現象本身的「據典邏輯」——或者也可以意指可見肌膚下的知覺「肉體」，後者則勾畫出「存在的某些要點——即存在的突顯與隱退，發展，激變，無序。」[10](P57)

語義品質本身當然不足以界定藝術品，因為它是任何符號系統或語言的一個共同特點。然而，大家記得我們在本章第一節就指出，我們與世界基本的前反思性的聯繫是「隱秘的」。被傳統知識學科系統闡述過的語言也只能欠缺地或扭曲地表述它，因為語言不能掌握「看不見的」關係的深度，這種關係引出和界定「可見性」（即知覺上遭遇的意義）。然而，藝術品在這隱秘的領域更具有言說的資格。

為了說明這點，我們把對傳統學科的意義和小說或詩歌中的意義的兩種理解方式進行對比。首先，無論是哲學文本，還是科學文本或歷史文本，它們的主旨是分析型的，并力圖把某種特殊的現象或多種現象簡化為一種客觀規律或它們內在聯繫的表現。換言之，它誘使我們進入本質認知的信奉狀態，一種抽象的理解模式。這種理解模式旨在探索所研究現象的「看不見的」根基。當然，任何一個詩人或小說家或許會費賞這樣抽象的理念，但是他們在用某一方式對它們進行特殊表述時，他們的旨趣是我們的整體存在，而不僅限於認知。要在傳統知識學科當中分析性地或在普通語言的主題當中象徵性地使用一種符號系統，基本的帶有符號的認知運作就必不可少。不過，在一些情境中，我們以一種意味更為深長的方式使用符號，旨在於構建或重構感官直觀性世界的某一方面——換言之，這正如知覺本身遭遇的情形。這是想像之境，在梅洛－龐蒂看來，藝術品本質上是虛幻的或借想像重構的情境，它的表現形式則是大眾都可接受的。

顯然，在許多方面並未意識到，我們應該感謝英伽登，甚至更重要的是感謝薩特。然而，梅洛－龐蒂在兩人的基礎上又有重要的發展，給我們詮釋了藝術客體何以這樣極富意義。為了闡明這點，我們且簡述薩特關於藝術品的理論，特別是關於畫家的例子。薩特認為，藝術家從一開始即有其主體的精神意象，而在作畫當中，畫家「僅僅」構築了「此種物質類似物，只要看到它，每一個人都能領會畫家的意象。」[11](P220)顯而易見，這是對從柏拉圖著有《共和國》第10卷以來，一直困擾藝術哲學的一個觀點作了更為精微的陳述。這個觀點認為，從本體論來看，藝術的物質作品源於精神而又比精神「低級」。在薩特看來，藝術品的存在是為了引導我們直接回歸到藝術家精神中的意象。但是，這樣說並不能詮釋藝術品所具有的特別豐富的意義。具體地說，藝術創造過程中從「靈感」過渡到創作和成品的重要變化沒有被理解。關於藝術創作行為如何極大地展開和明確表達，作為其起點的創意或「對等物」，本章第二節有梅洛－龐蒂頗為中肯的論述。實際上這一過程產生了更為重要的後果，下文將較詳細地加以論述。

梅洛－龐蒂告訴我們，小說家「即是小說中某一人物的生活原形，讀者在生活中所看到的只不過是飄忽不定卻又絕對存在的蛛絲馬跡。」[5](P73)換句話說，藝術家的表現基本是「不言而喻」或「非直接的」。他用自己的方式表達第一感官世界的某一方面，但是，這涉及到運用方式的特殊風格，什麼樣的作品會打上什麼樣的風格印記，抹都抹不掉。因此，作品的重要內容的某些方面會被強調而凸顯，而其他方面則被忽略或輕描淡寫。藝術品給我們詮釋或評估它的主要內容，而這有賴於藝術家在創造過程中省卻的東西和我們在作品中發現的東西，二者缺一不可。

因而，藝術品不是啟發靈感，再現知覺，而是對知覺作感觀的詮釋；依據藝術家的風格，它「在事物中覓得寬慰」，或把世界「擴展得更富於意義」[5](P75)。這樣說似乎過於誇張。我們是否同意梅洛－龐蒂關於藝術品在更大程度上比知覺更為「可見」或更富於「意義」的說法呢？據下文給出的理由，我們的回答是肯定的。每天的知覺讓我們不斷遭遇「所見物」，但生活如此苛求，我們無暇關注界定這些情境的各式各樣的「不可見」關係。然而，這正是藝術家隱晦表達的魅力所在。比如，梅洛－龐蒂告訴我們，「沒有人能像普魯斯特那樣更深入地去確定看得見和看不見的事物之間的關係，也沒有人能像他那樣更進一步去描述與可知覺事物並不相抵悟，而實際上卻是深層次的思想。」[12](P149)這話中之義可表述如下，普魯斯特不是純粹表明或描述一系列的人物和事件——確切地說，通過表述那些把在一般情境中的人物自然地聯繫和結合一起去刺激感官，它編成了故事。我們發現故事中人物的重要決斷和謬誤，關鍵時刻的洞察力以及在人物關係中影響極大的機遇事件。換言之，基於在情境中他認為最為重要的「不可見的」關係，作者構建了「可見」之意義——表面的故事或情節。他的抉擇成了他自己的道德價值，政治價值或美學價值的目的，當然，這些更為抽象的思想會出現在敘事的感官表象之後的「透明物」中，作為其「深層次的部分」。

梅洛－龐蒂對視覺藝術作了類似的分析。比如，他指出，「繪畫讓外行認為看不見的事物有一個看得見的存在。」[10](P62)在這晦澀的評論里，梅洛－龐蒂指出，作為具體化的主體，我們身處視覺存在的豐富多彩的神韻之中，而抽象的客觀也只不過是存在的標號或停頓而已。我們把某種事物看成或想像成一座山，卻沒有注意到一個事實，即令某種事物可見如一座山的，除了各種神韻和形態外，還有林林總總的顏色。日常的想像力「遺忘了它的前提」，但這剛好是畫家神往的東西。他讓山「可見」若此，我們也就別無他途，惟有關注界定它的不可見的知覺關係。實際上，既然藝術家已通過「以上所述」的「不可見」，及筆畫與顏色的相得益彰來建構它的感官意象，我們也就被定位於和他以及作品的主題內容的新關係中。因此，藝術品體現了藝術家與共同世界的個人關係，進而藝術品在其本身的條件和給予其它生命以啟示方面均有趣味。僅因為我們的實際存在，作品的意義和豐富的內涵就永無竭盡。只要個體存在和集體存在的模式和意義有新的發展，我們對特殊的藝術品及它們的創造者的理解也會同步跟進。

於是，在梅洛－龐蒂的理論中，我們發現，藝術品因處知覺與反應二者的中間點而被界定並具有豐富的意義。與普遍語言和抽象的思想不同，藝術品有感官直觀性，和我們與世界基本的知覺聯繫頗為相近。然而，藝術品與知覺本身不同，它保存而且顯現出最重要的那種特定情境中「看不見的」框架。

也許人們可從展示與言說之間的區別來概括梅洛－龐蒂的藝術理論。藝術展示了傳統哲學所力圖言說的東西。就這一方面而言，梅洛－龐蒂的哲學轉向的意義就非同尋常了：為了體現人與存在的基本關係，梅洛－龐蒂在後期的哲學著作中（像在他之前的海德格爾一樣）轉向了一種詩一般的辭彙。

四

我已簡述了自認為是梅洛－龐蒂藝術理論的主要特點。梅洛－龐蒂的理論並非沒有短處，我且在本章的結尾略論一二。

概括地講，梅洛－龐蒂貢獻的理論標誌著某些藝術的現象方法的重大發展。他對薩特理論的改進已是人所共知。我現在就把他與德國現象學傳統中的兩個主要人物的思想聯繫起來。

在伽達默爾關於藝術的著作中[13](P99-119)，我們發現（薩特亦是如此）伽達默爾傾向於把藝術品被感知的東西「視作」突出的意義，損害了意義與成全它的「看不見的」框架之間的關係。同時，像梅洛－龐蒂一樣，伽達默爾認為藝術品在某種意義上講是濃縮的存在，原因是藝術家給我們的是他的主要內容的「精髓」。在這樣的作品中，被表現的「本源」「在真相中凸顯出來」，且經歷了「存在的增加」。遺憾的是，這種陳述出現了一些難點。比如，在某種意義上講，藝術家給了我們他的主題內容的精髓，什麼可使直相中的「凸顯」和哲學語境或科學語境中的真相區別開來？甚至，它為什麼替「本源」構建了一個「存在的增加」？情況變得特別令人費解，因為我們畢竟清楚，許多藝術品實現了把生活中實際情境或本源當作線索和起點的構想。在梅洛－龐蒂的論述中，我們發現，激發藝術創造的「本源」根本不是客體或情境，而是對它們的感官反應。這些是根據某一方式言說的，與精深的思想不同，這一方式對於知覺上的意義作了感官的但更為完整的描述。正是在這個意義上，藝術品是「濃縮的存在」對於在藝術品中凸顯的東西及其源自何處的問題，伽達默爾的方法並不能領會它們的本質。簡單地描述主題內容的精髓，作品殊異的豐富內涵並不能得到注釋——哲學的抽象方法卻足以勝任這一任務。

人們大致可以從同一角度對海德格爾的藝術哲學給予批判。例如，「如存在的真相的自然出現一樣，所有藝術本身在實質上是詩一般美的事物。藝術品和藝術家決定於藝術本身，而藝術的本質則是真相在作品中的自我定位。」[14](P184)在這，我們又看到了藝術家用以表達「真相」或他的主題內容的精髓。然而，在海德格爾看來，「本質」與其說是人與存在的前反思性的聯繫，毋寧說是一種關係，而前者在梅洛－龐蒂的思想中頗為重要。海德格爾認為，存在使人回歸於語言，因而成了這種關係的主要特徵。這樣，人們用兩種特殊的語言方式體現存在：第一，虛無的語言，它竭力把存在推進抽象的技術性生成的概念當中；第二，真實的語言，它接近事物的主體，並使它們像在「真相」中一樣在意識面前顯露出來。藝術（尤其是詩歌）則是後者的一個例子。

在藝術品中，「被創造者是特意被創造為被創造的存在，所以，前者剝離於後者」[14](P181)，遺憾的是，海德格爾準備確認這一點的時候，他並未徹底地考慮這其中之義與他的主要思想有關聯；根據他的主要思想，藝術讓事物「本真地」顯現自己。相反地，梅洛－龐蒂的藝術理論則賦予風格合理的首要地位——即使世界遊離焦點而有「更為豐富的意義」的「擴張」。雖然藝術品具有某種客觀的語義品質，但它是藝術家通過他個人的風格對這些品質的言說，而他的風格則給我們一個對知覺世界的感官的獨特的意象和可感觸的框架。換言之，藝術家所要表達的不僅是「處於自身中的」客觀或情境的本質，而且還有某一精神格調給予他肉體的印象和尋找可見性新模式的方法。梅洛－龐蒂使我們注意到藝術品作為藝術家個人化身之言說的重大意義，對比之下，海德格爾的詮釋則不公平地要使藝術家自己的言說服從於其主題內容的「真相」的要求。

這的確是更大隱憂的徵兆。在現代現象學（確切地講，是整個現代哲學）中，有一個共同的基調，即強調語言及差一步之遙的思想意識是人與世界的基本關係。然而，語言和思想意識本身如何能被人們接受的問題有待討論。梅洛－龐蒂的哲學給我們徹底地思考這問題的機會。我們發現，語言、思想意識和藝術是建立在一個人與世界更為基本的聯繫上的——即具象。憑藉它所有給感官以快感的方式，藝術為這方面的聯繫作了最充分的表達。

因此，我一直認為，梅洛－龐蒂的藝術理論是哲學的重大進步。然而，他也有幾個嚴重的缺陷。最根本的是他給藝術下的定義是本體論的：換言之，他用一系列特殊的存在體來界定藝術，即程式化的人工製品——諸如繪畫、雕塑、小說和詩。這樣做一方面包羅的東西太多，另一方面遺漏的東西也是太多。比如，既然畫和詩分別是把可見手段和語言程式化的方式，那根據事實本身我們肯定不能說繪畫和詩是藝術品。某種手段的一項程式化表達深深地吸引我們，但有些則不然，因為他們簡單地重複已確立的風格傾向和方法。這樣，梅洛－龐蒂強調的是，當某一類特殊的本體論的實體物形成藝術領域，就積極的評論反應和美學反應而言，它不過是吸引我們的一個重要的分類而已。換句話說，我們要對藝術作出完整的定義必須根據評價性的標準和描述性的標準。

對評價性的總體排斥已變成一個十分嚴重問題的焦點。如我們已看到的那樣，梅洛－龐蒂強調這樣的一個事實：作為具體化的一個存在物，藝術在我們基本的存在中有它的起源。然而，他似乎認為，經驗性的實際存在（即個人與他或她的存在的特定社會歷史環境的關係）的範圍與藝術本身的創造和接受有直接的關係。這是不真實的，因為，當風格在具象這一層面上根植於人類之間的差異時，對這差異的解讀既源於不同的人們據以定位的技術、傳統和思想意識，卻又使它們互為抵觸。這是說，某一特定的風格的內容和意義是隨個人與特殊的社會歷史環境和經驗中的一致的因素二者關係的變化而變化。因此，梅洛－龐蒂欠缺的是對經驗歷史如何調節我們的具象的基本實際存在這一問題進行充分的論述。實際上，這是對批判意識的結構與角色的解讀。對這樣的忽略，人們總是產生相關的憂慮。梅洛－龐蒂的藝術理論的重負落在了藝術客體的本質上，他幾乎對我們對之作出的美學反應不置一詞。然而，如果藝術要超越它所起到的社會作用或公共教育作用，或是超越理性思考的間接模式，我們就肯定能夠把它和經驗的邏輯性的特殊模式和存在性的特許模式聯繫起來。

因而，我們的任務是超越梅洛－龐蒂，澄清藝術、批判意識和美學經驗的之間的關係。作為這個任務的起點，我求助於康德的哲學，在《判斷力批判》(1790)中，他對上文所述的各個因素之間的關係作了頗為清晰的闡釋。

原文參考文獻：

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[13]　伽達默爾.真理與方法[M].Sheed and Ward，倫敦，1975.

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