戈達德：《暴風雨》

最新 07-16

今天「消夏閱讀匯」為大家帶來的是哈羅德·戈達德（Harold Goddard）對莎士比亞的戲劇《暴風雨》的解讀。

戈達德出生於美國馬薩諸塞州，在教過兩年數學後，因為對文學感興趣進入哥倫比亞大學，並獲得博士學位。他一生只留下《莎士比亞的意義》（The Meaning of Shakespeare）這一部著作，全書一共三十六篇，其中三十三篇每篇討論一部莎士比亞戲劇，另外三篇《卡德華與波里多》《莎士比亞的完整性》《詩人-劇作家》則討論和莎士比亞相關的更廣闊的主題。可惜的是，作者還沒來得及為這部書命名就去世了（現有的書名為出版者所加）。著名的文學評論家、莎士比亞研究者哈羅德·布魯姆評價此書：

「哈羅德·戈達德教授的《莎士比亞的意義》是一部完全屬於薩繆爾·約翰遜、威廉·哈茲里特和A. C. 布萊德利傳統的著作。它對莎士比亞所有戲劇的精彩評論半個世紀以來一直在啟發著我，而我也從不厭倦充滿激情地向我的學生推薦它。」

《暴風雨》被認為是莎士比亞生前最後一部完整的戲劇作品。偉大的劇作家在這部戲劇中深入到了此前所有他關切的主題的最核心深處，而戈達德對這部作品的解讀幫助我們重新領略它的無與倫比。

左：哈羅德·戈達德（1878—1950）

右：莎士比亞（1564—1616）

暴風雨

| 戈達德著王晨晨譯

上帝知道有些荒島足夠我們去隨便走走——困難的是離開它們去遠航——但是夢之島嶼……就太少，太少了。

凱瑟琳·曼斯菲爾德評價《暴風雨》

人們習慣認為莎士比亞在《暴風雨》和《仲夏夜之夢》中對仙境的處理比起早期的作品更加成熟。雖然沒有那麼明顯，但是《暴風雨》和《麥克白》之間的聯繫卻更為深刻，後者揭示了與人類生活的精神世界中黑暗部分的關係，前者則關乎較為明亮的部分。或許更加不同尋常卻又更有趣地理解《暴風雨》的方法之一是將其作為《李爾王》的續集：

「我們兩人將要像籠中之鳥一般唱唱歌兒。」[1]

The first page of

The Tempest,printed in the First Folio of 1623

魔幻島（The Enchanted Isle）只在某種意義上像一個鳥籠，普洛斯帕羅（Prospero）和米蘭達（Miranda）與李爾和科迪利婭（Cordelia）也沒有個人上的相似之處。但是在那個島上他們——只有他們兩人——是父親與女兒，移居並改變為他們在夢裡可能成為的樣子。在科迪利婭的「死亡」奇事之後還有什麼名字比奇妙（Wondeful）更適合她呢？比起能夠指揮曾迫害他的風還有什麼補償更適合那個年老而失去理性的國王呢？然而儘管這裡已儘力避免做太過特殊的類比，也難免留下含糊不清之處。如果我們感到那場幾乎搖動《李爾王》直到最後的風暴和《暴風雨》拉開帷幕時將要消退的那場暴風雨有關，這就足夠了。我們已經在《奧賽羅》和《李爾王》中瞥見了風暴的另一面。《暴風雨》的全部故事幾乎都發生在那裡。在這一意義上——也只在此一意義上——《暴風雨》是《天堂中的李爾王》。

The shipwreck in Act I, Scene 1, in a 1797 engraving by Benjamin Smith after a painting by George Romney

《暴風雨》開場的海難就像一支序曲，我們在其中聽到像遠雷一樣的回聲，它們所回應的主題統治著莎士比亞早期的歷史劇和悲劇。這是一個不同尋常的縮影。「這些波濤才不管什麼國王不國王的[?]」[2]（290）輕蔑的水手長不僅將《李爾王》還有莎士比亞關於世俗地位和權力這一主題曾經所言都濃縮進了這個問題中，如果你願意也可以稱之為呼喊。這裡有一群「大人物」——從國王開始——都面臨這個問題。「王上和王子在那裡祈禱了！」（291）這句話中混合的驚訝、幽默、還有惶恐，老貢札羅（Gonzalo）全部說出來了。當國王和王子陷入到祈禱中時，厄運降臨的那天確實近了。咆哮的水手長是在此危機中超群的人，他就像《一報還一報》中巴那丁（Barnardine）的雙胞胎，但是不受約束且更加主動活躍，此情此景下正需要他兼具積極振奮、充滿活力、足智多謀和輕蔑藐視的品質。即使是這艘船的主人，也要依靠他孤獨的雙肩轉移船隻、水手、乘客和主人自己。災難選出了自己的國王。正如《約翰王》中的私生子不需要頭銜一樣，水手長能夠用自己的雙腳站立於世。自然交給他指揮權，並且每個人無論是否顯貴都對此一致同意。他命令皇室乘客們，「好好坐在艙里吧，你們簡直是跟風浪一起來和我們作對」（289）。在只有八個詞的這句話中包含了一個對戰爭的象徵性診斷，裡面還有為和平開出的藥方。讓「大人物」離開甲板到下面去找水手長和水手，這仍是一個合理的勸告。即使是好貢札羅在這時也讓我們感到他和他的哲學有點多餘。「你是個堂堂樞密大臣，」水手長說，「要是你有本事命令風浪靜下來，那麼我們願意從此不再拉帆收纜了。把你的威權用出來吧！……出力啊，好弟兄們！——快給我走開！」（290）當水手長而不是哲學家成為國王時，莎士比亞再一次修正了柏拉圖。威廉·詹姆斯（William James）宣稱教育可以傳授的最好的事就是當你看到一個好人時認出他的能力。在此意義上，這些皇室的後裔並沒有受到很好的教育，因為他們稱呼這場暴風雨的守護神胡言亂語，出口傷人，說他是沒有心肝的狗東西，下流的，驕橫的，喧嘩的東西，賤狗。這是怎樣的傻瓜！怎樣的一個人！怎樣的一幕啊！

The shipwreck in Act I, Scene 1, in a 1797 engraving by Benjamin Smith after a painting by George Romney

評論者長期以來試圖將普洛斯帕羅和莎士比亞等同起來，在普洛斯帕羅打破魔杖浸沒書籍從而對他的魔法進行告別中找到詩人莎士比亞對舞台的告別。這位魔法師對他的事業的總結——他開掘的墳墓，他挑起的戰爭，他用閃電劈開的橡樹，甚至他現在「需要」的天國的妙樂，這些或許就是《暴風雨》本身——是如此準確地適合莎士比亞的著作，以至於評論家們做此推理也不可避免。（於是也就有了米蘭達和朱迪思·莎士比亞。）然而兩者的類似無論在某一兩點上多麼接近，從整體看卻是不同的；而且即使不承認普洛斯帕羅從始至終就是作者莎士比亞，我們也可以很容易相信當莎士比亞在寫這段特別的演講時腦海中想的是自己從舞台的退休。事實上，很難設想任何理解了普洛斯帕羅這一角色全部的人怎麼會懷抱這樣的想法。

Painting showing Miranda observing the wreck of the King"s ship，John William Waterhouse，1916

在《暴風雨》中有兩個普洛斯帕羅，一個是人，一個是妖巫，身為米蘭達父親的普洛斯帕羅，和身為卡列班（Caliban）與愛麗兒（Ariel）主人的普洛斯帕羅，也是暴風雨的挑起者。在對待孩子方面，米蘭達的父親和哈姆雷特的父親（作為鬼魂的）是相反的類型，至少在剛開始時如此，而李爾王這位父親更是在一開始就出走了。從這一角度來說，《暴風雨》作為《科利奧蘭納斯的教育》的反面或許可以被命名為《米蘭達的教育》。但是我們也不應由此輕率地推斷孩子應該由他們的父親而非母親撫養，因為儘管普洛斯帕羅稱自己為米蘭達的教師，我想就像凱特華爾（Cadwal）和波里多（Polydore）一樣，米蘭達主要還是由一位女性撫養長大的，那就是自然。普洛斯帕羅就像培拉律斯（Belarius）一樣，或許只是多了點學識，又擅長運用富於經驗的手段多加控制，但在健康的條件下根據文明的需求擺弄一個具有天賦的孩子的自然本能，這些都是微不足道的。但普洛斯帕羅得到了回報，比起他給予的，米蘭達樸素地教給他更多，並在他身上種下了愛與奇蹟的根基，這才使得最後發生在他身上的不可思議的變化成為可能。第一幕中普洛斯帕羅在米蘭達面前脫下法衣就清楚地預告了最後一幕他對它的拋棄。（莎士比亞在《暴風雨》中特別仔細地關注舞台說明是有原因的。）

A depiction from Nicholas Rowe"s 1709 edition of Shakespeare"s plays of the stage direction of the opening of the 1674 adaptation

但是作為魔法師的普洛斯帕羅和身為米蘭達之父的普洛斯帕羅分屬不同秩序的存在。他最早是前任的米蘭公爵，這位隱士是如此沉迷在自己的書籍中，以至於他沒有意識到弟弟想要廢黜他的陰謀。而在當下的流放中，這個掌握奇怪知識的主人終於從隱居中走出來發號嚴厲的命令與斥責。那些漠不關心地將他和莎士比亞等同起來的人，不僅要和普洛斯帕羅憤怒地處置自己痛恨的盜賊妥協，還要面對更困難的事實：這就是普洛斯帕羅對愛麗兒的尖銳言辭。「蠢物」——對這個火與空氣的精靈！——「你說謊，你這壞蛋！」他恐嚇會飛的僕人要是再嘰咕的話就把他監禁起來，這足夠使任何把他和莎士比亞等同起來的努力都不足為據。

深情的父親和嚴厲的主人——我們該如何調和這些對立面呢？

《暴風雨》有一種無與倫比的力量啟示幾乎所有敏感的讀者使之相信它包含著秘密的含義。即使那些不願找出秘密含義的人也會有這樣一種感覺：它就在那裡，而且如果它能夠被找到那麼它將不僅接近莎士比亞生命信仰的核心，也直抵生命本身的核心。當然我在這裡無意提及許多細緻精密的寓言式闡釋，它們即使在自身的框架內有說服力，也只能有歷史的、傳記的或其他代替詩的趣味。我腦海中想到的主要是一些更適合的嘗試，去聯繫並闡明詩歌建立起來所圍繞的主要主題和象徵，它們在特定的程度上具有力量，如濟慈所說，「能夠像來世一樣將我們從思想中解放出來」。解讀《暴風雨》是一回事（但我並不願意做），作為一種最低限度的要求指出它的象徵手法和主體結構的特徵是另一回事，這是任何令人滿意的闡釋必須達成的也是不那麼野心勃勃的任務。

首先，《暴風雨》集中關注三樣或許莎士比亞在生命中最珍惜的東西：自由，愛與奇蹟——順便一提，在莎士比亞之前很久的哈菲茲（Hafiz）也選擇了同樣的三者。因為詩人更關心事實而非名字，所以他不僅給我們這些事物的例子，還展現它們在最純凈以及歪曲時的不同樣子：特許相對於自由，慾望相對於愛，平庸，更主要的是「奇事」（wonders），相對於奇蹟（wonder）。

《暴風雨》也包含與生物學相關的主題。正如經常指出的，其中的角色以一種演進的等級制被設置，從水與土各摻一半的卡列班開始，向上經過不同階段的人這一階層，直到全是火與空氣的愛麗兒——雖然可以很清楚地看出，人開始惡化墮落的地方下到了比卡列班還要低的一層。

同此緊密相連又有些距離的是心理學方面的趣味。《暴風雨》相當多地涉及睡眠與醒——以及意識和無意識兩者之間的很多狀態，昏昏欲睡，白日夢，做夢，催眠，幻覺和其他入睡前的狀態。同樣，《暴風雨》也從頭到尾充滿噪音和音樂——從暴風雨自身的雷聲和怒號，怪獸的長嚎，到甚至能愉悅卡列班的魔幻島上的聲音和甜美的曲調，再到人的哭聲、酒鬼的粗歌、愛人的低語等各種言談，直到最後愛麗兒的歌聲。莎士比亞看起來不只對睡眠與音樂感興趣，他更感興趣的是兩者之間的關係——更咬文嚼字地說，音樂和無意識的心智之間的關係。島的聲音可以使卡列班入睡，當他醒來時哭喊著要再次進入夢鄉。米蘭達在愛麗兒登場時沉入睡眠，在他退場時醒來。某種程度上，別的優秀的角色同樣如此，但不是那些更卑鄙的人，至少當醒來的幻覺以魔鬼的形式出現時，他們變成了受害者。所有這些反應都打開了無意識的心智的感受性。

這些多方面的主題和象徵不可分解地相互交織，如果稍微改變角度，我們可以從一個一開始就引起莎士比亞注意的主題來理解他最後的話：人所擁有的各種力量，和佔有人的各種力量。政治和宗教的因素在這裡融合在一起，因為我們從女巫西考拉克斯（Sycorax）惡魔般的暴政被一路帶到老貢札羅理想聯邦中純粹善的君主統治。更確切地說，在這部劇的主要情節中有這些力量：阿朗索（Alonso）和安東尼奧（Antonio）的政治與軍事力量，普洛斯帕羅的魔法力量，斯蒂番諾（Stephano）酒的力量，費迪南德（Ferdinand）和米蘭達之間的愛情力量，愛麗兒音樂的力量。（雖然看起來我會，但我不會遺漏還有寬恕的宗教力量。）

《暴風雨》最終在三種解放中達到高潮——卡列班從嗜酒的斯蒂番諾那裡；普洛斯帕羅從他的魔法中；愛麗兒從普洛斯帕羅為了魔法對他的奴役中（更不用提阿朗索和他的同伴從道德束縛中的解放）。被奇怪地稱之為愛麗兒傳記的東西至少給了一種這些相互關聯的解放意味著什麼的暗示，儘管我們此時必須當心不要把這部作品束縛在任何死板的寓言中。十二年來——「年」無疑相對於《創世紀》里創造的「天」——愛麗兒被女巫西考拉克斯關押在一個劈裂開的松樹里，因為他是

太柔善的精靈

不能執行她的粗暴的邪惡的命令。（299）

西考拉克斯無力消除曾經強制實行的監禁，必須由普洛斯帕羅和他的魔法去解救。這表明了什麼？難道不意味著當想像被意識奴役，迷信篡奪了它的功能——意識卻無力釋放它？它必須被知識和理性釋放。但這並不是故事的結尾。想像逃出意識的統治現在成為救出它的智性的奴隸。普洛斯帕羅現在是主人，從西考拉克斯那裡釋放的柔善的精靈被奴役而為他的魔法服務——即使在某一刻，愛麗兒害怕如果他抱怨就會被第二次監禁在劈開的櫟樹里，並持續和之前幾乎相同的時間。我們再一次看到普洛斯帕羅距離任何與莎士比亞有關的東西都相當遙遠。

普洛斯帕羅魔法的特點是什麼？如果他不是黑暗的技藝，考慮到它無條件地專註於高貴的結局那它當然也不「純潔」。普洛斯帕羅確實是不公的受害者。但是他的主要奇蹟——挑起暴風雨，主要是用來讓他的敵人處在自己力量的掌控之中從而以便復仇。而且，魔法的酒席和迷人的寶劍不過是炫耀，用來提醒他們普通魔法師的「奇事」。在拯救貢札羅尤其是使費迪南德和米蘭達陷入愛情的過程中，奇蹟的本質追求得越高，普洛斯帕羅越信任愛麗兒的即興發揮。普洛斯帕羅樂意這份愛情，但這是愛麗兒的功勞，他成功地愉悅了普洛斯帕羅。於是普洛斯帕羅答應了他的僕人獎賞他自由：

普洛斯帕羅：有幾分意思了，

這正是我心中所樂願的。

（注意，不是「我命令的」而是「我心中所樂願的」。）

好精靈！為了你這次功勞，

我要在兩天內歸還你的自由。（303）

詩人似乎不願我們錯過關鍵的這點，他沒過一會兒又重複：

才第一次見面他們已經在眉目傳情了。

可愛的愛麗兒！為著這我要使你自由！（304）

他知道這是愛麗兒的成就——與自己的魔法絲毫無關。（從普洛斯帕羅命令他的僕人召集精靈的「小嘍啰們」以及「叫他們趕快裝扮起來」，我們應該認為即使是婚禮酒席也主要是愛麗兒做的。）正像李爾和弄人（Fool）的例子，當普洛斯帕羅寬恕他的敵人時，僕人變成了主人的主人這一事實被強調。普洛斯帕羅和被流放的科利奧蘭納斯（Coriolanus）處在同樣的境地，只不過他用來發布命令的力量是知識和法術而非劍。

「現在我的計劃將告完成。」（345）

普洛斯帕羅在最後一幕的第一行得意洋洋地叫喊著。他的敵人和一些無辜捲入的人無力讓步，現在我們感到普洛斯帕羅終於從先前他們施與他的不義中平復。就像維吉利婭（Virgilia）和她的吻，愛麗兒講到：

愛麗兒：尤其是那位你稱為「善良的老大臣貢札羅」的，他的眼淚一直從他的鬍鬚上滴了下來，就像從茅檐上流下來的冬天的雨滴一樣。你在他們身上所施的魔術的力量是這麼大，要是你現在看見了他們，你的心也一定會軟了下來。

普洛斯帕羅：你是這樣想嗎，精靈？

愛麗兒：如果我是人類，主人，我會覺得不忍心的。

普洛斯帕羅：我的心也將會覺得不忍。你不過是一陣空氣罷了，居然也會感覺到他們的痛苦；我是他們的同類，跟他們一樣敏銳地感到一切，和他們有著同樣的感情，難道我的心反會比你硬嗎？雖然他們這樣迫害我，使我痛心切齒，但是我寧願壓服我的憤恨而聽從我的更高尚的理性；道德的行動較之復仇要可貴得多。要是他們已經悔過，我的唯一的目的也就達到了，不再對他們更有一點怨恨。去把他們釋放了吧，愛麗兒。我要給他們解去我的魔法，喚醒他們的知覺，讓他們仍舊恢複本來的面目。（346）

普洛斯帕羅認為是他自己的原因戰勝了他的憤怒。但是剛剛發生的事反駁了他。是他的天使將建議竊竊私語地送進了耳朵里。一個人的天使或天賦和這個人本身是不能混淆的。[3]普洛斯帕羅擁有的是一個他將要宣布其獨立的精靈。他哭喊著，「我要解除我的魔法」，呼喚小妖們和小神仙們——這些「弱小的孩兒」曾經幫助他去做些遮暗太陽、喚起狂風之類的瑣事——和他們還有魔法永遠告別。愛麗兒，伴著音樂立即進入他強大的主人並取代了他們。隨後緊跟的是普洛斯帕羅剛剛下定決心的寬恕與和解，而這確實可以稱得上奇蹟。我們在這裡看到即使最嚴格的平均主義者也不能反對的國王神聖的權利——理查二世徒勞地相信了其中一個天使的調停，因為他不值得。我們還看到麥克白向女巫投降的複製與對立。她們激起他去犯罪並最終走向死亡，愛麗兒卻讓普洛斯帕羅寬恕並獲得新生。

這如何闡明之前已經發生的！愛麗兒境遇的不同階段現在明白無誤地突顯出來。當他屬於西考拉克斯時，他被監禁且無力抗爭。當他遵從普洛斯帕羅，他表演具體的奇蹟——雖然即使那時如果他擁有主動權，他也能超越它們。最終，當他竊竊私語地把建議送進普洛斯帕羅的耳朵里而普洛斯帕羅服從了他，精靈的奇蹟發生了。音樂取代了魔法，愛麗兒的歌聲完成了對普洛斯帕羅魔杖的超越。

Ariel (Fuseli, c.1800–1810)

那些曾經強有力的人經受失敗恢復了力量，本可以復仇卻沒有——他們握住了和平的鑰匙。這看起來就是《暴風雨》的結局想表達的，正如莎士比亞自己在他的第94首十四行詩里所說：

他們本有能耐害人卻沒有害人的心……

惟他們能繼承上天的美質。

這是一個古老的事實，並非莎士比亞的發現。但是之所以能為他寫的或許是最後一部完整的劇的最後一幕戴上王冠，是由他之前成千上百的作品作為詳細說明來支持的，也具體表現在莎士比亞去理解而非評判從聖人到罪人的所有人性的實踐中，這獲得了啟示的特點。

現在請高興起來，

把什麼事都往好的方面著想吧。（352）

單獨來看，這聽上去可能很平凡甚至陳腐。但是相對於悲劇的地獄，只有微笑魔鬼的愚蠢哲學才能生存。

蜂兒吮啜的地方，我也在那兒吮啜；

當普洛斯帕羅告訴愛麗兒不久就會釋放他時，愛麗兒這樣唱道，

蜂兒吮啜的地方，我也在那兒吮啜；

在一朵蓮香花的冠中我躺著休息；

我安然睡去，當夜梟開始它的嗚咽。

騎在蝙蝠背上我快活地飛舞翩翩，

快活地快活地追隨著逝去的夏天；

快活地快活地我要如今

向垂在枝頭的花底安身。（347）

這個天使不會用他的自由飛向遙遠的天國：他會藏在最近的花朵下面。精靈的世界，畢竟不是另一個世界。它是被正確看到和聽到的世界。《暴風雨》從頭到尾都在重申這一點。對於無邪的人來說這個島自身純潔可愛；對敗壞了的人來說它絕不比沼澤好到哪裡去：

阿德里安：吹氣如蘭的香風飄拂到我們的臉上。

西巴斯辛：他說得似乎風也有呼吸器官，而且是腐爛的呼吸器官。

安東尼奧：像是讓沼澤地熏臭了一樣。

貢札羅：這裡具有一切對人生有益的條件。

安東尼奧：不錯，除了生活的必需品之外。（308-9）

即使在卡列班身體里也有一個愛麗兒在沉睡。他喜歡島的聲音，而在最後他的道德意識的覺醒——

我真是一頭比六頭蠢驢合起來還蠢的蠢貨！

竟會把這種醉漢當做神明，

向這種蠢才叩頭膜拜！（354）

——雖然很快過去，在整部劇中卻是充滿希望的提示。普洛斯帕羅以為卡列班不能接受教育真是想錯了。

A charcoal drawing by Charles Buchel of Herbert Beerbohm Tree as Caliban in the 1904 production

但是在島上的人類居民中，當然是米蘭達，對這個世界看待未被污染的人和想像的方法給予了終極表達：

真是奇蹟！

這裡有多少好看的人！

人類是多麼美麗！啊，新奇的世界，

有這麼出色的人物！（350）

想像，正如夢所示，對我們中的大多數人來說是當意識入睡時覺醒的東西。只有當它們在落日時新鮮地醒來我們才能間或有一刻按照上帝願意我們的方式看待這個世界。但是在《暴風雨》中莎士比亞告訴我們，意識和精神正像戀人一樣為對方而形成。慾望和智性在他們之間畫下了鴻溝。這正是魔法師普洛斯帕羅從愛麗兒和他的孩子那裡學到的。米蘭達不需要讀《李爾王》，但是除非我們有一個孩子或者有愛麗兒教我們，不然我們就需要讀。我們必須求助莎士比亞和其他詩人——因為詩，正如雪萊所說，「從世界隱藏的美麗上揭開了面紗並使得熟悉的事物不再熟悉。」

但是對於我們中剩下的人來說，為什麼一個詩人需要詩？對一個年輕詩人來說這很容易理解，為什麼一個年老的詩人也需要呢？

我們已經注意到莎士比亞對戲劇的需求在更為狹隘的意義上是如何屈服於對詩的需求。他對詩的需求現在屈服於對生活的需求了嗎？普洛斯帕羅正是在聽到他的精靈之後解散了小妖們，把書扔向了大海。或許莎士比亞最後意識到戲劇性的寫作，即便是詩的，也屬於幻想的魔力。或許他對自己說，

但現在我要捐棄這種狂暴的魔術（346）

我將從技藝的巫術回到生活本身的奇蹟。無論莎士比亞說了或沒說什麼，他肯定意識到那些具有創造力頭腦的人最後必然會明白：藝術對於人類就像玩具之於孩童，是一種排演生活的方式。因此，矛盾地，藝術的對象擺脫了藝術。當他們成熟，生活的藝術將取代他們——就像孩子捨棄了玩具。

快活地快活地我要如今

向垂在枝頭的花底安身。

或許莎士比亞在寫這些愛麗兒的台詞時腦海中想到的是自己。我想像他退休回到斯特拉福德（Strafford），在五月里躺在一棵李樹下什麼也不做。「如果我有一個男孩兒，」查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）說，「我會為他起名什麼也不做；他應該什麼都不做。」莎士比亞完全可以理解。「從我身後的一無所有中我將得到一切。」

莎士比亞要向舞台告別沒有比通過愛麗兒更好的方式了，因為他所創造的形象沒有更徹底地超越這個階段。愛麗兒應該如何被演出呢？無論是最優美的女孩還是最迷人的男孩都會立即模糊或者抹去莎士比亞的概念。事實上，如果要演出，究竟是男孩還是女孩來演呢？要用哪個代詞來指這位音樂和舞蹈的精靈呢？正像天使一樣，語言的貧乏迫使我們不是使用陽性就是陰性，但兩者都不能表達。愛麗兒超越了性別。在這一點上，這個詩人天才的終極創造看起來像他一生所尋求的頂點。從阿多尼斯（Adonis）到十四行詩中的那個年輕人，經過羅瑟琳（Rosalind）和哈姆雷特，苔絲狄蒙娜（Desdemona）和科迪利婭，直到伊摩琴（Imogen），弗羅利澤（Florizel）和凱特華爾，費迪南德和米蘭達（想想她竟然願意搬木頭！），莎士比亞一直在尋找既沒有丟掉自身性別的美德與完整性又擁有另一性別美德的男人和女人。莎士比亞既不羨慕那些如緊貼的攀附植物般非常女性化的女人，也不崇拜男子氣概的男人，正如我們這一代所說的「男-人」（he-man）或「充滿血氣的男人」（red-blooded man）所表現的。他嘲笑紳士，但他筆下所有最好的人都很溫柔。無論怎樣，愛麗兒是靈魂陰陽聯合的象徵。

但是，如果可能的話，使愛麗兒和創造他的人的精神更密切的，是假想任何形式或形狀的能力，執行任何功能的能力，在任何要素中都自如的能力。人們一致同意這接近莎士比亞最高的天賦。除了愛麗兒（即使算上卡列班）沒有更好的例子——他是一個如此特別的創造物，彷彿是從創造者的腦海中完全成熟地突然湧現。但即使是愛麗兒也準備了很久。從迫克（Puck）帶著愛人眼裡榨出的花汁到弄人在李爾耳邊低語清楚的蠢事，無論精靈的力量來自哪裡，愛麗兒在莎士比亞這兒很少遠離而不去拯救虛弱、愚蠢、自負的人類。當赫拉克勒斯神離開安東尼，我們在空氣中聽到音樂，或當克莉奧佩特拉自己變成了火與空氣，誰會說愛麗兒不在那兒呢？

《暴風雨》建立的有關島嶼的普遍象徵非常重要。島嶼是從稍低的元素升上來的高一點兒的元素——像有意識的碎片從無意識的海洋中猛刺出來，像荒野中的一塊空地，或是有圍牆的城市，像一個寺廟或修道院，它是被置於混亂（chaos）的對立面並準備在混亂時保護自己的一個宇宙，如果混亂試圖將它帶回自己古老的控制下。這是一個魔法的循環，一小片完美的區域阻擋了無限空間剩下的所有部分。一個島成了出生與重生的象徵，從虛構的亞特蘭蒂斯和塵世的島伊甸園，到最近的烏托邦，一個文學的或比喻的島，比別的地點更經常地被人類選擇作為生活的新實驗！[4]

就像愛麗兒自己，《暴風雨》這部發生在島上的劇，是如此自我產生（sui generis）以至於我們不容易理解它如何從莎士比亞剩下的作品中自然顯現出來。它對父母與孩子以及和解主題的強調，它和以《伯里克利》開始的一組劇中其他劇的關係，真的是老生常談。但它的根基比他們更深。

米蘭公爵普洛斯帕羅，被剝奪了領土和地位流放到一個島上，在最後恢復了之前的地位，一個被經歷如此改變的人宣布從此以後每個再三的思慮都是他的墳墓。很明顯這是《皆大歡喜》的模式，亞登森林變成了魔幻島，還有一點不同，長公爵不需要重生。但沒有那麼明顯的是，國王、王子、公爵或其他居於高位的人失去他們的地位或者遺產，在流放或痛苦之後只為恢復它或它的精神的相等物，這一主題被莎士比亞一遍又一遍重複。某個意義上在此之前他並沒有這一主題。這一切可以追溯至早期被低估的《亨利六世》，《一報還一報》，《李爾王》，《雅典的泰門》，《安東尼與克莉奧佩特拉》以及《伯里克利》《辛白林》《冬天的故事》的部分，這些全都在某種程度建立於此種情形之上。它們全部以這樣或那樣的方式和《哈姆雷特》形成對照或補充，劇中的英雄提出同樣的問題，在一種新鮮的解決途徑的邊緣搖擺不定，卻只能在最後給出古老而錯誤的答案。它們在很多方面全部反覆重申泰門的主題：「從我身後的一無所有中我將得到一切。」

但是不只是那些在文學意義上失去世俗王國的人意識到了這個事實。莎士比亞還隱喻地使用同樣的想法。一次又一次的，在他的戲劇中珍惜的事物或愛人被奪去時，想像的物體或人就會替代出現，而不僅僅是補償他們所失去的。

《無事生非》中的法蘭西斯（Francis）神父明確表達了這一心理。希羅（Hero）在婚姻的聖壇上被克勞狄奧（Claudio）被控不忠，陷入神志不清，最初只是被以為死去了。法蘭西斯神父後來卻建議宣布她死了，然後你會發現一個奇蹟：真正的希羅會在克勞狄奧的靈魂中重生。

克勞狄奧一定也會這樣：

當他聽到了他的無情的言語，

已經致希羅於死地的時候，

她生前可愛的影子一定會浮起在他的想像之中，

她的生命中的每一部分

都會在他的心目中

變得比活在世上的她格外值得珍貴，

格外優美動人，格外充滿生命；

後來也證明，當被認為死去的希羅冒充自己的表姐出現時，用想像去看的克勞狄奧將凈化的記憶添加到新的新娘身上，然後哭喊道，「另一個希羅！」確實是另一個希羅，卻也是同一個。貝特麗絲（Beatrice）和培尼狄克（Benedick）也是如此，經過同樣心理的改變跌出了他們的驕傲和蔑視。比起用智力創造的假冒的人，更接近真實的「謊言」已經通過克勞狄奧對希羅的殘忍被創造出來並撼動了真誠，他們因此向輕蔑告別，懺悔自己的愛。莎士比亞似乎迷上了此類情景，在《終成眷屬》里，當貝特蘭（Bertram）在最後重新看到「死去的」海倫娜（Helena）時，他再一次複製了它。然而在這些輕喜劇中，克勞狄奧和貝特蘭是那麼兇殘以至於他們的轉變對很多現代讀者或觀眾來說難以信服。一些人會懷疑詩人自身是懷疑論者，或者在快樂的結局中飽含諷刺。

Miranda and Ferdinand by Angelica Kauffman, 1782

但到了悲劇我們沒有任何疑問就接受了這個心理。羅密歐和朱麗葉一見鍾情，但只當她躺在他腳下「死去」時，羅密歐才完全愛她。只有當哈姆雷特[5]使奧菲利亞發瘋死去並表面上和她一起進入墳墓時，他才認識到她對他意味著什麼。奧賽羅只有在殺了苔絲狄蒙娜之後才認識到她的神性。李爾只在科迪利婭死在他懷中時才完全「看見」她。安東尼只在相信克莉奧佩特拉自殺時才變成自己的征服者，而克莉奧佩特拉只當她的君主通過奪走自己的生命證明他的信仰時才變成火和空氣。悲劇中這一主題或情況重複的次數令人吃驚，而且在最後一組戲劇中以修改過的形式繼續。普修默斯（Posthumus）相信自己謀殺了伊摩琴時才丟棄了他的義大利喪服和恥辱。只有當她被轉化為一尊雕塑時列昂特斯（Leontes）和他錯以為「死去」的妻子才完全陷入了愛情。這最後的例子或許可以象徵性地代表全部。失去這種「幻覺」讓人們意識到生活是一件藝術的作品。在很多例子中想像是死亡的孩子：在悲劇里是死亡自己的孩子，在喜劇里則是被錯誤報告的死亡的孩子——死亡成為最高的「一無所有」帶來了「全部」。尤其是在戲劇性的傳奇詩中，莎士比亞看起來在問，是否巨大的震驚帶來的短暫死亡不能喚醒想像，就像死亡在悲劇中所表現的那樣。在放逐、流放或分離中，莎士比亞找到了這樣的震驚，但即使是這些對死亡的預備學習，正如它們被稱作的那樣，更多的是必要的情境而非喚醒的原因。在島上的普洛斯帕羅還不夠。還必須有一個米蘭達。在所有顯著地以流放為主題的戲劇中，《暴風雨》是典型而終極的，我們永遠能夠找到孩童時期或像孩子一樣的天真被保存至成熟，就像已被厄運耕種過的土地中的種子一樣。在這些最後的戲劇中有如此多的孩子並非偶然，沒有被污染的處女（年輕的男人）和年老的男人女人一起，他們已經獲得如何重新開始童年的智慧：年輕的邁密勒斯（Mamillius），凱特華爾和波里多，帕笛塔（Perdita）和弗羅利澤，瑪琳娜（Marina），伊摩琴，弗迪南德和米蘭達，赫美溫妮（Hermione），寶琳娜（Paulina），培拉律斯，老牧羊人，還有普洛斯帕羅自己。（無辜的苔絲狄蒙娜在某種程度上是他們所有人的悲劇的母親。）關於後期的莎士比亞有一件事可以確定：他相信孩童和年老者互相需要。《李爾王》可以證明，這些劇主張老一代在犯了罪的地方必須向年輕一代尋求原諒：

阿朗索：但是，唉，聽起來多麼讓人吃驚，我

必須向我的孩子要求寬恕！（350）

但在存有善良之處，正如培拉律斯一樣，它的功能是幫助保持年輕一代不被世界污染——不被它污染，了解它，而非不認識它。莎士比亞是最後一個主張對事實閉上眼睛的人。只有他堅持相信想像具有能夠壓制事實使其回到自身本來形狀的力量。《暴風雨》看起來像他在這一主題上一生所講的總和與圓滿。普洛斯帕羅，當他從自己的領地中被驅逐時是一個狹隘偏袒的人。多虧了他的孩子，這個島，還有愛麗兒，他允諾會以一個完整的人回來。但完整的人只是充滿想像的人的另一種說法。費迪南德和米蘭達的婚姻並不只是這部劇唯一慶祝的結合，這個島也不是完整的唯一象徵。在這座島上我們都找到了自己，貢札羅最後宣告：「每個人重新尋到了各人的自我。」（351）在這一關於自己的精神財富的定位中（天國在你心中），同樣在對孩童和寬恕的強調中，還有落幕時對謙卑和仁慈的讚揚與呼求中，《暴風雨》是一部深刻的基督教戲劇。

當我們看出了《暴風雨》在編織什麼，有沒有一點驚奇它製造的效果？它的情節發生在被施了魔法的島上。主要人物是一個魔法師。最好的形象是一個變形的精靈。最世俗的一個人經受了表面上看不可能的轉化——像道德回歸這樣極端的例子發生在劇中很多人身上。全部的氣氛像彩虹一樣不真實。（彩虹女神埃利斯自己事實上在某一刻也出現了。）這部劇中最多被記住的段落中最多被記住的句子是：

構成我們的料子

也就是那夢幻的料子[6]

莎士比亞一定知道讀者和聽者的腦海中會怎麼想這樣一個模糊虛空的東西。生活，正如他長久以來發現的，向任何人揭示的和人帶給它的一樣多——沒有兩個人帶來的會是一樣。不管明亮還是黑暗，這個世界看起來是為了確認任何我們構想它的想法而精心設計。一首詩，在某種程度上它是像生活還是像那個世界，都是一樣的。還有什麼比這個更像是我們所注目的莎士比亞的蒼穹的終極意義，我們正在回憶中穿行人類的宇宙，看著那片天空中成百上千的星星，雖然他們佔據同一片天空，但每一個都會同另一個一樣美麗嗎？一個單一的共同象徵需要投射，無疑就像一個鏡子需要反射一樣。《暴風雨》從頭到尾充滿了這樣的象徵。它應該吸引敏感的讀者，這太不可避免了，就像培拉律斯的故事吸引凱特華爾一樣，「投入生活」進入其中並「表現更多自己的構想」！只要我們尊敬而且不忽視它的文本，那麼《暴風雨》的意味，就是對你的意義或是對我的意義。並且，當我們在不同情緒中時它不可能一樣，明天和今天也不會一樣。因此，就像《哈姆雷特》的例子，每一代都會找到自己對《暴風雨》的闡釋，神奇的是它將看起來是為每一代而寫。很明顯它對我們這一代說的主要是一件事。它偉大的互相對立的象徵是愛麗兒作為普洛斯帕羅的奴隸所做的暴風雨，還有愛麗兒基於自願所做的音樂。前者是妖術的科學或法術的結果。後者則是生活中愉悅的自發溢出。前者創造了一個復仇的機會。後者解決因此創造的情況。對一代人來說它所說的是，用它自己的科學創造了一顆原子彈，像夜裡的一道閃電一樣具有啟發意義。

如果喜愛莎士比亞的人被要求從他的作品中選一段最能代表他的詩和生活哲學，幾乎沒有人會異議應選擇普洛斯帕羅的這一段：

我們的狂歡已經終止了……

構成我們的料子

也就是那夢幻的料子；我們短暫的一生

前後都環繞在酣睡之中

在他們的這一文本中，正如普洛斯帕羅所說，他們對於一種深刻悲傷、但還不至於悲觀主義的解讀很敏感。但是莎士比亞認為，這個世界整體上拒絕如此理解他們，在其中能找到的不如說是關於生命的神秘和驚奇的最高解釋。「以睡眠作為循環」可以意味著一些別的事情而非死亡，沒有做夢者，夢什麼時候能存在呢？

William Hogarth"s painting of

The Tempestca. 1735.

這裡還有一個小詞，只有兩個字母，卻決定了全部不同所在。大部分評論家解釋「構成我們的料子也就是那夢幻的料子」（We are such stuff as dreams are made on）是根據伊麗莎白時代的用法，也就是說它實際上或許是「構成我們的料子也就是構成夢的料子」(We are such stuff As dreams are made of)。但是對現代沒有學問的人來說它可能就意味著它所說的。我們是否是夢所做的（of）是一個觀點或信念，即使莎士比亞權威也被認為支持這種主張。但是我們是夢建立所依據的東西（on）則是一個事實。它實際上是意識的已知——比笛卡爾的「我思故我在」（Cogito，ergo sum）幾乎更接近終極。我們時代的科學追求解釋事物的構造。但是或許事物最終的秘密和定義將會證明不是一些精確的公式而僅僅是這個：事物是夢可以被銘記的，換句話說，有創造力並可以被投射的物質。別的像夢一樣脆弱的事物如何在物質革命的暴風雨和混亂中存活呢？

美，她的活力比一朵花還柔脆，

怎能和他那肅殺的嚴威抵抗？

這是一個已經包含了答案的問題。

[1] 本文所引莎士比亞原著無特殊說明外均採用朱生豪中譯：《莎士比亞全集》，[英] 莎士比亞，朱生豪譯，譯林出版社，1998年。——譯者

[2] 本文所引《暴風雨》原文都根據中譯本在其後標註頁碼以便讀者查找。——譯者

[3] 「你的本命星——就是使你持存的你的靈魂」（《安東尼和克莉奧佩特拉》，第二幕第三場，第十九行）。（朱生豪中譯只有前半句，譯者據原文自譯。）

[4] 一個少見的美麗而難以捉摸的例子是薩拉·奧恩·朱厄特（Sarah Orne Jewett）的《尖尖的樅樹之鄉》（The Country of the Pointed Firs）中的格林島（Green Island）。

[5] 這個例子有爭議。

[6] 此句中譯採用人民文學出版社譯本。——譯者