極致結構與溫情影像
裸の島 (1960)
導演: 新藤兼人
編劇: 新藤兼人
主演: 乙羽信子 / 殿山泰司 / 田中伸二 / 掘本正紀
類型: 劇情
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1960-11-23
《裸島》：極致結構與溫情影像
在看完《裸島》之後，很難不被新藤兼人的一種極致的精神所折服。
影片起始於對整個孤島起伏地勢的一系列從上空的全貌的俯拍，繼而進入到這對夫妻（於自然之中、於裸島之上）的生活當中；而影片的結束與此同類，鏡頭緩慢地拉升，從他們的日常生活中抽離，回到一個巨大的鳥瞰視角。顯然從一開始導演就完全沒有試圖迴避，或者說，坦然地展現出一種我們可以稱之為上帝視角或是悲天憫人的關懷角度。此外，影片表現的主體，是一對夫婦宿命般「重複」的日常生活。
就這兩點來說，在試圖去關懷一種現實生活的祈願的前提下，新藤兼人無疑給自己出了兩個在我們看來絕對是非常棘手的巨大難題：其一，這種從高處由上而下、悲天憫人的關懷簡直是最難以把握的一種（當然，對於日本電影我們抱有更高的信心）；其二，就是對這種宿命式的重複日常的表現。這兩點，都給影片在文本階段就首先預設了一種充滿戲劇性與表現主義意味的前提，這意味著在影像應當揭示出來的真實性之上又積壓了更多需要去費力穿透的層——也正是出於此種原因，當我們在看到影片中影像具體的運作方式的時候，立刻感到相當驚喜：導演非但沒有刻意往掩蓋或者弱化這種戲劇性預設所可能帶來的脫離真實感受的方向去做出斧鑿的努力，他反而採取了背道而馳的做法，並且這種做法完全讓人感到「從影像層面難道不正應該這樣來表現重複嗎？」——影片中呈現出來的影像特徵是完全簡潔有力的重複，導演決斷地選擇了從微觀到宏觀完全地去強化這種重複性。我們可以在影片中看到很多頗具機械性的重複鏡頭（甚至是完全重複的）被用以描繪這對夫妻的日常生活，因而呈現出一種簡單而極致的影像風格。
因此重要的問題就是：在這樣（也許）愈發地推動了形式化的極致做法下，導演又是如何找到了真實影像？影像是如何穿透了宛如鐘擺運動般的層，觸及到了真實性的？
若欲回答這個問題，我們便必須發覺，這一發問僅僅是出於便於讀者側重理解的考量，而問題本身在邏輯上實際並不存在。因為從一開始，在這重複的影像當中就並不存在某種預先的「機械性」或是刻意的形式感——這重複的影像本來同時就是流變的。《裸島》這種重複－影像除卻重複性以外，本來就具有另一種異質性的成分，並且這種異質性要素往往出現在幾次重複完成、而一種完全的機械性將成未成之際，蜻蜓點水地生成某種外部的離散性因素，一舉破除尚未完成的機械運動。值得注意的是，儘管這些異質性要素在運動量上遠遠不及重複性，其所穿透形式表層達致的真實感卻是是壓倒性的——一下從本體上先決否認了任何流於形式或者終致虛情假意的可能性。
第三場 大島的小鎮上，清晨（節選）
｛
1.特寫，仰拍，右側
豐子往木桶里打水。
2.特寫，仰拍，左側
千太往木桶里打水。
3.特寫，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
｛
4.特寫，仰拍，右側
豐子往木桶里打水。
5.特寫，仰拍，左側
千太往木桶里打水。
6.特寫，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
7.遠景，平，固定
路邊的水井旁，打完水的兩人將木桶掛上扁擔，扛在肩上後｛沿小路向攝影機走來，直至出畫。｝
8.遠景，平，固定
｛沿岸邊的路向攝影機走來，直至出畫。｝
9.遠景，平，固定
｛沿岸邊的路向攝影機走來，直至出畫。｝
10.遠景，平，固定
｛沿岸邊的路向攝影機走來，直至出畫。｝
重複（圖：7-9）
第四場 海上小船，清晨
1.中景
豐子坐在船頭
2.遠景
小船上的兩人。遠景是起伏的山巒，天色黯淡
3.中景
千太站在另一頭搖槳
4.中景
豐子坐在船頭
5.遠景
小船上的兩人。水天雲冒出隱隱金光
6.中景
千太站在另一頭搖槳
7.中景
豐子坐在船頭
8.特寫
水中的木漿來回搖擺
9.遠景
小船上的兩人換了位置。太陽升起來了
10.中景
豐子站在船尾搖槳
11.中景
千太坐在船頭擦汗
12.全景
過千太肩，豐子站在船尾搖槳
13.遠景
遠遠地看到了水上的一座孤島
14.全景
過千太肩，豐子站在船尾搖槳
15.特寫
水中的木漿來回搖擺
16.遠景
遠遠地看到了水上的一座孤島，越來越近
17.中景
豐子站在船尾搖槳
18.中景
千太坐在船頭
19.全景
水上的孤島越來越近
20.中景
豐子站在船尾搖槳
21.中景
千太坐在船頭擦汗
22.特寫
水中的木漿來回搖擺
23.大遠景
不遠處的孤島上隱隱看到一個極小的身影沿著上山的窄路飛快地跑上去。孤島離得越來越近
五 孤島上，早晨（接上）
24.遠全景
原來是一個抱著木柴的小男孩，飛快地沿窄路向攝影機跑上來。攝影機隨著他跑去的方向搖，看到窄路的另一頭隱沒在植被中，路旁是家。
另一個小男孩抓著一把草從路隱沒的那端跑出來，與第一個小男孩擦肩而過，向攝影機跑來。攝影機隨著他跑出的方向回搖，看到他跑向側面的岔路上，將草葉餵給僅有的一隻羊。
25.全景
第一個小男孩在石灶底下生火。
26.遠全景
家旁邊的那端窄路。喂完羊的小男孩入畫後沿路跑遠；
生完火的小男孩沿路跑來，喂前景鴨圈中的幾隻鴨子。
在重複中流變向前
在影片前半段，對於夫妻打水、划船，一家四口（和動物們）吃早餐的這些動作的拍攝，觀察其分鏡的做法，能夠很清晰地探究到一種結構的存在。這種結構很容易使我們聯想到黑格爾在他的辯證法當中所呈現出來的，基於一種簡單的三段式單元、最終建構出層層嵌套、複雜精美的整體的那種結構。影片中似乎總是使用成一組的三個鏡頭，或三組鏡頭，或鏡頭中的三組運動……來建構一種重複。然而往往是在一組三個鏡頭中的最後一個或者三組鏡頭的最後一組中，會出現的一個反重複的元素，形成第一種重複－反重複之間的內在矛盾。這一內在矛盾預防一個閉鎖的穩定結構的形成，而使這個三段結構向外部保持開放，引導緊接著的影像不斷湧現；這種重複與流變的湧現－黯淡的更迭，圓融無礙、自然而然地構成了某種不斷向前的內在時間。第二種內在矛盾：隱含的極端機械重複的反現實性，與反重複因素隱含的的現實性之間的矛盾。這一內在矛盾則使整個影像段落向更高的層次，即真實性的層次轉化。非常有趣的是，這種神奇的三段結構，甚至在比較宏觀的情節層面仍然隱有形跡——在重複了多次的打水－挑水－澆田的活動中，一次豐子不小心打翻了一隻木桶，珍貴的淡水流了一地，再也回不來了。千太上前狠狠地打了她一個巴掌。新藤兼人在劇本上是這樣寫的：「這一巴掌就是斥責的語言。也是愛情。」沒錯，正是在這樣一種重複的裂隙當中，一切更實際層次的事物才被表達出來，譬如愛情，譬如生活中的痛苦，甚而是導演自身的關懷。
因此我們所看到的究竟是什麼？實際上就是這樣一種影像結構的奇觀。在一種極致的形式所構成的結構當中，由於異質性因素的存在，真實性被引導著不斷地自我認識、自我發現，直至它把抽象的形式完全地轉化為一種實際、完全地把自身認識出來（與此同時我們也從影像中認識到真實性）。
……
43.全景（1）
一家四口圍在木桌周圍吃碗里的飯。
44.中景（2）
太郎和次郎吃飯。
45.近景（3）［1］｛1｝
太郎吃飯。
46.近景［2］
次郎吃飯。
47.近景［3］
羊吃草。
48.近景｛2｝
豐子吃飯。
49.近景
鴨子吃食。
50.近景｛3｝
千太吃飯。
51.近景
羊吃草。
52.中全景
一家四口圍在木桌周圍吃碗里的飯。
太郎吃完了，放下碗起身跑走。（1）
豐子吃完了，放下碗起身離開。（2）
千太吃完了，收拾幾個碗筷起身離開；（3）太郎戴好帽子背好書包跑了出來。［1］
53.
太郎向島下跑去。
54. 中全景（機位同52）
次郎一直還在桌前吃飯。
千太放下碗走出來；［2］
豐子戴好斗笠挑著扁擔走出來。［3］
……
層層嵌套的三段式結構
這種結構奇觀密集地出現在影片的前半段，即對於夫妻重複又辛苦的日常生活的描繪之中。這種不靠情節，而全然靠一種日常與影像的內在衝突推動影片向前發展的狀態持續了整整52分鐘，完全是嘆為觀止的，只能用淋漓盡致來形容。然而接下來出現了一個「歷史的意外」，異質性的非日常事件發生（非日常事件並不是超日常、從而具有某種關鍵性的，它與日常實際上是平等的；而「超日常」的則是經由轉化的某種更高的什麼東西），整個影片量級的結構開始發生轉化。太郎忽然抓到了一條巨大的鯛魚，一家人穿上漂亮的衣服，去鎮上賣掉鯛魚，一起吃了雞蛋飯，豐子又給孩子們買了小衣服：意外－快樂；太郎忽然生病了，父親千太費盡周折找來了醫生，卻還是晚了一步，太郎死去了：意外－痛苦。葬禮以及同學們來到島上參加葬禮是第三個非日常的意外，這其中所隱含的就是人的喜怒哀樂與自然世界的無情法則之間的矛盾，從而引發了豐子最後的對於這種宿命極其痛苦的反應。從影片的後半段開始，影像的結構似乎已經鬆散開了，但我們從這裡就能看出實際上仍是非常具有形式性的；而新藤兼人劇作的特點似乎就是這樣的，在這些極其簡單的情節中所蘊含的複雜的真實性所帶來的巨大力量總是壓倒性地超過形式本身。影片的劇作從一種客觀的立場與格式化的結構來進入這個家庭的生活，卻完全是深入人心地寫出了一個家庭最嚴重的幸福和最催人腸斷的痛苦。這種喜與哀是落在什麼之上的？它就是落在兒童之上的。我們能看到新藤兼人對於描繪一種純真的完美及其驟然的敗落（純真如同櫻花之美，仍被保有、並將永遠被保有）的偏好；然而對於一對夫妻來說，難道還有別的情況嗎？這個抓到鯛魚給全家帶來了快樂的小男孩，幫著家裡抱柴火、生灶，總是活潑地跑來跑去，他是一個多麼乖的好孩子；因為他的功勞，全家人一起去鎮上吃了飯，母親豐子又買了衣服，將這種快活與愛報償到孩子身上，羈絆愈深。然後緊接著就是孩子的疾病-死亡-葬禮。這是十分猛烈的。值得注意的是先前的日常生活開始出現在這種痛苦的進程當中：孩子的疾病與父親的划船去鎮上（找醫生）的日常動作是同時展開的；並且，在瓜田中舉辦了小男孩的葬禮——對於真正的日本電影來說，死亡-葬禮永遠不是一個痛苦的高潮或是某種嚴重的時刻，它是痛苦向日常的回歸，是一個更為平靜的、在活著的人們之間展開思考的儀式。因此葬禮本身並不承載悲痛的情緒，所以它能夠進而轉化向接下來夫妻對日常的回歸，並且母親的悲痛於這種日常的重複生活當中才得以積攢至爆發的頂峰。
新藤兼人對於影片結尾的處理也是相當極端地使用了一種幾乎完全依靠文本的方式：在一陣撕心裂肺的爆發之後，豐子反而平靜下來，她重新拾起打翻的木桶與木勺，自覺地回歸到了重複的日常中去。緊接著鏡頭向上拉，抽離，回到影片開頭的鳥瞰視角，回到天上、回到整個自然世界的目光中去。導演用一種非常淺顯的方式呈現出他的觀點：人在大地上的狀態就是永不止息的勞作，他們的喜怒哀樂，最後全部融進恆久沉默的自然世界當中去。因此他所關懷的也就是這種對於自然世界來說完全無意義的、在世界上無法留下痕迹的人的情感。
我們總是說新藤兼人這種極端的做法，無論是從文本上還是從其所關懷上都極易引發真實的遮蔽，然而他卻呈現出了《裸島》這樣一部影片。他可以憑藉什麼呢？也僅有日本的真實影像傳統，以及他自己一副真實的心腸。因此對於一個好的電影導演來說，一副真切的心腸是多麼的重要啊！因為只有真切的心腸才意味著一種真實的關懷，一種自然的愛我個人感到這種愛實際上非常類似於盧梭在二論中所描述的人在自然狀態中本性所具有的「惻隱」(pitié)，它不是過度的，更不是偏好的，而是一種類似於「物傷同類」的自然情感，並且能夠保證這種關懷在轉化為影像的任何一個環節中都經得住考驗，不被某種偏好所敗壞，不落於虛偽。
我們知道《裸島》這部影片一個非常著名的實驗原則，即整部影片沒有寫一句對白——當然影片並非默片，有風聲、草木的聲音、槳聲，當然，還有豐子最後撕心裂肺的哭聲。因此，這部影片極易引發一個探討：也許是出於某種真實性原則的考量，即對白似乎比無聲源配樂更加真實，許多觀眾會疑惑於這種實驗性的不徹底。為何不將無聲源配樂也完全拋去？也許這樣會使得結尾處豐子的吶喊更加的震撼人心。對於這種探討，我們只能說，對對白的拋棄當然不是出於某種隱含的「對比」目的，導演的意圖只是為讓更深邃的內蘊揭露出來。因此就我來說，配樂的使用在觀影體驗上是極好的，它反倒形成了某種有可能過強的風格化刻板的外部，像是一個回首，沖淡了無對白的強勢。影片原本的出發點無論如何不能夠被遮蔽住：真實的關懷。因為導演只有出於他自己心中所發的那種關懷本身（也許這就是康德所說的善良意志「這個世上除了善良意志，沒有東西能被稱作無條件的『好』。」），只有如此，才可做出判斷，及一切風格或形式上的選擇。《裸島》中我們所看到的審美風格是怎樣的？它完全是一種非常柔和、充滿柔情的，恬淡而和諧的審美風格——這似乎與其創作手法之中體現出的那種果決和大膽的極致精神是完全不一致的——那些重複的鏡頭在向前流變的進程中，實際上充滿了細膩的柔情。影像所描摹的一切：那隱隱柔波中的槳聲、一直明媚又不耀眼的陽光、豐子在那襲白色的牽牛花浴衣中纖窄的身軀，以及影片中整個那種樸素的生活，是如此地流溢著日式的脈脈溫情。實際上存在著一個十分有趣的事實：閱讀劇本的話我們會驚訝地發現，新藤兼人寫作的思路完全是在講述一個西方的西緒弗斯推石上山的存在主義神話，完全荒謬、毫無意義的生命的宿命性，而無意義的重複勞動本身構成了人們對絕望與荒誕的反抗；然而與這西方經典神話劇作相悖的是，呈現在我們面前的卻完全是一部日本電影：儘管影片表達的主題是一種無法逃離的宿命，但卻並沒有表現這種宿命的壓抑沉重與主人公迫切的逃離願望——人物一方面受困於自然的鐵則之下，一方面又是生活在自然之中、自在地處在周身的情境之中的——這也許就是日本的影像傳統留給《裸島》的遺產罷。因而，新藤兼人所採用的這種悲天憫人的視點非但沒有對影像的真實造成破壞，反而使得影片在這樣質樸的情感下多了一種自然的崇高，宛如希臘雕塑般散發出和諧之美，從而形成一個肅穆又淡然的悲劇。聽一聽那段著名的旋律吧，這音樂難道不也是依循著同樣的原則嗎？同時具備了重複、溫情和崇高三個特徵，它所依循的同樣是導演的惻隱。
一家人快樂地在一起
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