姜文的反抗之反武俠——觀《邪不壓正》
姜文導演新片《邪不壓正》已是上映的第五天，作為近年來頗有爭議的導演，圍繞著他「中國版馬龍·白蘭度」式的「男性荷爾蒙」的爭論之聲此起彼伏。如同他上一部電影《一步之遙》，喜歡的人覺得《邪不壓正》拍的真好，不喜歡的人覺得它非常令人厭煩。
《邪不壓正》改編自張北海小說《俠隱》。自1996年始，至2001年的付梓印刷，張北海用了六年時間寫作《俠隱》。《俠隱》講述的是主人公李天然（不同於電影邪不壓正，李天然並非主人公本名，而是李大寒）復仇的故事。江湖人士李天然在太行山莊被焚燒六年後從美國（只在美國待了四年）返回北平復仇，但歸來的李天然卻發現時代不同了，快意恩仇的江湖時代結束了，已經讓位於國家、法制的時代。正是在傳統的俠義與民族國家和現代法制的正義之間的衝突中，李天然一步步走上了他的「俠隱」之路。
在《邪不壓正》上映的兩個多月前，姜文在許知遠主持的《十三邀》中透露，其實他對「俠客」並沒有興趣，認為「人最重要，俠不俠的那事反正是吹出來的」。姜文從不看武俠小說，他覺得武俠是太遠的事，與功夫相比，他更相信武器。從嚴格意義上講，《俠隱》確實算不上標準的武俠小說。無論是武俠小說中對具體打鬥場景的描繪，還是對武林人士對決時的心理狀態刻畫，《俠隱》都沒有著墨太多。圍繞在李天然心中的迷茫與掙扎，是江湖規矩與現代正義之間的矛盾，是一個傳統行為方式與現代的行為方式之間的取捨問題。但《俠隱》畢竟還是一個武俠小說。在師叔德玖身亡之前，李天然對復仇的執著，以及他復仇的行事風格，都帶有著江湖上「俠義」的成分，都按照江湖的規矩辦。因此，說《俠隱》是一部武俠小說，也是沒問題的。但問題是，一個對武俠沒有任何興趣，認為武俠是「戰敗帶來的（一種想像）」的導演，卻自2007年便買下了《俠隱》的版權，甚至在中間還續了兩次版權。姜文說，「人最重要」，而消去了「俠」的武俠小說，耗費了十年時光思索的姜文，又要在人（性）身上挖掘和表達什麼呢？
在閱讀了《俠隱》，觀看了《邪不壓正》以及姜文參與的兩個談話節目（《十三邀請》，《圓桌講究派》）後，或許答案是明顯的——姜文以武俠之名來反武俠。
在電影《邪不壓正》的故事中，雖說改編自《俠隱》，但其情節及人物的設置卻可以說，以「改改編」來形容，不如說他是在「顛倒」。
美國長大的李天然
在《俠隱》中，師兄放火燒太行山莊時，李天然已二十歲。二十歲意味著在大寒節氣中被領養的李天然，在師父顧劍霜的教導下，已然成為了一個合格的武林人士。可以說，被授予太行山派掌門的李天然對武林人士的行事風格、江湖上的規矩認同是深刻於心的。正因為如此，時代的轉變，讓以李天然為代表的武林人士的復仇具有了非合法的性質。如果說傳統（江湖）社會給「大俠」留了個灰色地帶，那麼民國的時代便是將江湖人士被吸納（消滅）的時代，傳統江湖社會訓練出來的李天然，迷茫、焦慮、徘徊便是理所當然的了。姜文自然是意識到了這種身份上存在的焦慮。因此，他把太行山莊大火的時間提前到了李天然13歲。這樣，還未成為江湖人士（膽小）的「李天然」的根就被斬斷了（當然，我們有理由懷疑十三歲的年紀，在那個時代是否真的沒有形成李天然「俠」的人格）。李天然成為了在美國學習、深造的醫學生。從其說話、走路張揚的風格，亨德勒·李已經沒有半分「俠」成分，他的理想是當一個戰士。
（為了消除原著小說中對李天然可能有的身份焦慮的處理，姜文做的不僅是這些。在小說中，李天然原名李大寒，「李天然」是馬凱大夫借用孤兒院的一位病死兒童的名字給李大寒做的身份掩護。對李天然原名的隱匿，多少削弱了他與師父一家的聯結。同時，亨德勒·李則意味著李天然與現代社會生活方式產生了更多的聯結與親近。李天然師叔德玖的存在是規範李天然江湖人士行事風格的傳統代表，《邪不壓正》中德玖的缺席，同樣配合著消解掉了傳統俠義之於李天然身份上的束縛。當然，以上所說可能只是電影自身的表現所具有的局限而不得不做的刪減，但這些刪減顯然具有一些重要意義的。從另一個方面來說，卸掉了這些構成身份衝突的元素，李天然這個角色可能具有了更多的自由。這或許影響到了觀眾對李天然這個角色存在之必要性的確信，而主角變成了藍青峰、朱潛龍和關巧紅）
飛檐走壁的李天然
《邪不壓正》延續了《俠隱》中大量關於屋頂的展現，無論是在原作小說中，還是在姜文改編的電影中，屋頂都是重要的存在道具。在李天然的整個復仇故中，很大一部分戲份是在屋頂中發生的。但在屋頂上俠的潛行，姜文同樣做了顛倒式的改動。屋頂上的行動表現的是俠之武藝高強，儘管如此，俠的飛檐走壁在小說中，始終有著它應符合的規矩——偷風不偷月，偷雨不偷雪。任俠的本事再大，他也應該順應自然的規律。電影中，姜文偏要反其道而行。成年後的李天然在第一次見到師兄朱潛龍後，一身白衣，在為大雪覆蓋的瓦片上飛奔，竟無人察覺。不僅如此，如此反常識的對俠飛檐走壁的顛倒，姜文似乎並沒有就此收手。李天然不僅可以在覆滿大雪的瓦片上行走，在白天同樣可以大搖大擺，甚至能在屋頂騎自行車。如果說張北海的俠指涉的是多少是符合現實的俠客，那顯然，姜文對《俠隱》中飛檐走壁這一武功的顛倒就在於他以一種看起來更武俠的方式反對了武俠的存在。
邪不壓正的朱潛龍
《俠隱》書名來源於李天然第一次放火燒了日本人走私鴉片的倉庫。一位自稱「將近酒仙」的人賦予李天然「古都俠隱」的稱號。這裡的俠是大快人心的俠，這裡的俠替天行道的俠，這裡的俠是褒義的俠。但在《邪不壓正》里，「邪不壓正」到有了另一番的意味。《邪不壓正》的片名出現在影片開始不久，警察局長朱潛龍在行刑時的演講中。如果說「俠隱」是江湖道義的化身，帶有著傳統人們對英雄人物的期盼，那「邪不壓正」便成了自私自利的投機者的行騙法寶。更有意味的是，「俠隱」是流傳於北平人們心目中的形象，而「邪不壓正」卻是正大光明的歌頌。僅在這一點上，姜文就完全消解了原著《俠隱》的主題，使《邪不壓正》的主題帶有多重的模糊性。而這種模糊性本身則意味著對「俠隱式」武俠敘事的某種反抗。也許就是姜文所謂的「人的重要性」。
媽媽關巧紅
關巧紅不再是一個地道的農村婦女，而是一個貴族的後裔。或許正是如此，片中的關巧紅不再對李天然有著淳樸的愛情。如果說，藍青峰是李天然的「真爸爸」，那麼關巧紅大概就可以稱得上是李天然的「真媽媽」了。姜文將李天然的復仇之根斬斷後，他復仇的合理性便變得模糊而不可捉摸。一個美國長大的陽光大男面對著他的仇恨，顯得迷茫和怯弱。因而一種幫助李天然成長的母愛之關懷，被他誤認為是愛情。在關巧紅的啟發下，導演姜文一開始澆滅的復仇之火重新被點燃。關巧紅說她要為亨德勒報仇，因為亨德勒治好了她的小腳。這樣，一種建立於社會關係中的人性被扭轉了。報仇的理由（動機）不是什麼俠，不是什麼師父，而是要真正的面對自己的恐懼與成長。一個為關巧紅治好小腳的亨德勒值得她去犧牲生命為他復仇。同樣，李天然的復仇動機便是事關自己的成長與恐懼。正是在這一點上，如果說作為爸爸的藍青峰的抗日動機並不明確，那麼作為媽媽的關巧紅則是以她母性的關懷幫他建立其了作為戰士的信心。
架空了的「俠」關係
人始終是存在於社會關係之中的，因此他思考與行動的理由都是圍繞著他的社會關係而存在的。某段歷史的言說，實際上是在言說一套當時背景下的社會關係。這同樣適合於談論一部電影。導演給將給觀眾們的故事是圍繞著故事中主角的社會關係的。而劇情的緊張實際也是角色們社會關係的緊張與瓦解。姜文是明白這個道理的。因此，他試圖瓦解《俠隱》中的社會關係，而建立一個屬於他自己夢中的社會關係。姜文不相信也不喜歡武俠，然而他還是保留著《俠隱》的版權長達十年之久。而在他顛倒的電影《邪不壓正》中，我們看到的是他對《俠隱》文本的反抗與重寫。《邪不壓正》在本質上是反武俠的。但如果說姜文的格局僅限於反武俠，可能他自己也會覺得這是看低了他。的確，僅僅將姜文的《邪不壓正》看作是對武俠的反叛是不準確的。然而是什麼樣原因真正促使姜文去改編一個武俠小說？
在最近的兩期《圓桌講究派》中，姜文聊了他的電影和生活。其中有一段對話蠻有意思。竇文濤說姜文的電影傳達的是夢，姜文表示了認可，並調侃到，他以為自己的夢就是觀眾的夢，實際上看來並不是這樣。
在姜文看來，電影意味著一個「分外」的夢。一個超出日常「分內」的夢。他認為這對於人很重要，而人是不能沒有這個「分外」的夢的。分內的事物意味著常規，意味著調調框框的生活。與此相反，「分外」的事物則意味著對「分內」的脫離。似乎這個「分外」指的就是一種理想，一種超出現實的理想。這樣，也無怪乎姜文總對馮小剛的電影抱有不滿了。
理想既然意味著超越，同時也就意味著反抗。因此，從表面上看，《邪不壓正》是反武俠的，但在更深一層的意義上，姜文反的確是日常「分內」定見，一種大眾作為日常實踐之知識的常識與想像。
《陽光燦爛的日子》描繪的是一個動蕩時代的青春；《鬼子來了》是對留在人們日常生活中的鬼子形象的反抗；《太陽照常升起》里有一個關於天鵝絨的夢；《讓子彈飛》里鵝城的夢；《一步之遙》的馬走日寧願以姓名對抗對他捏造的故事；《邪不壓正》則是對一種傳統武俠敘事的反抗。
不過，儘管姜文到目前導演的六部電影中都涉及到「夢」的理想。但從《太陽照常升起》與《讓子彈飛》之間卻發生了某種轉變。
在《陽光燦爛的日子》與《鬼子來了》中，姜文的夢還是建立在真實的關係框架之內的夢。馬小軍之所以讓觀眾感動深受，多少都是因為無數個馬小軍們都有著跟姜文類似的經歷，人們儘管心裡痛恨那個動蕩的年代，但青春的美好卻一同夾雜在憤怒中，等待著姜文的喚起。《鬼子來了》中掛甲台的鄉民們或多或少也反映的也是那段真實的歷史社會關係，而在這種關於真實的歷史關係中的夢，多少還作為觀眾們反對一種「宏大敘事」的藝術理由。但自《太陽照常升起》開始，似乎姜文對電影關注的重點有了變化。一部電影所能反映出的關係或許可分為兩種。一種是人們與物質世界的關係；另一種是生存在這個物質世界中人與人之間的關係。如果說姜文早期的導演作品還在這兩種關係講述他的夢，那麼從《太陽照常升起》開始，姜文對電影中關係的把握，則僅僅注重在物質關係中，而憑自己的天馬星空塑造、生產一個社會關係。老唐之所以殺李東方，不是因為李東方睡了他老婆，而是因為，李東方打破了唐妻的乳房是老唐的天鵝絨這一夢想。《讓子彈飛》或許滿足了大眾對於「聽故事」的需要，而《一步之遙》與《邪不壓正》，姜文便完全要衝破束縛著他的「社會關係」事實，傾向於從根開始生產他的夢，《邪不壓正》對於《俠隱》俠之關係的破壞，意義恰在於此。這樣看來，雖然姜文強調「重要的是人」，但實際上他所謂的人只不過是完全服務於他天馬行空想像的人，而不具有真實的根基（這也許能夠解釋為啥姜文在關於電影的物質布景方面的格外用心。不同於一些那些真正的天馬行空的編造者，姜文在造夢的過程中，對夢的細節的真實性的確下了一番苦心。他在圓桌派里談到二戰時期的日本步槍大概1.67米左右，因此為了還原日本人的身高，在《邪不壓正》結尾日軍進城的片段中，他找了一群中學生飾演日軍。例如他為了還原當初北平街上聲音，他親自做了聲音的實驗。又比如北京沒有可踩的瓦片，他就自己鋪了四萬平的瓦片以供拍攝。可以說，為了使一種夢更加真實，或者說如果姜文重視的是人，那麼在他的電影之夢中，他所要強調的可能是在還原一切外在的環境中，人的多種可能。當然，對姜文來說，他所說的只是他認為的一種可能。）。而這，在某種意義上或許就是割斷了姜文與觀眾之間紐帶的最重要原因吧。
在談到姜文時，人們總以「男性荷爾蒙」和「中國馬龍·白蘭度」來形容他。這或許是有一定道理的，因為姜文的夢總意味著與現實的對抗。同時，對姜文的理解中還有著對「歌頌」專制的批評。這顯然是誤會姜文了。如果說《陽光燦爛的日子》真有某種歌頌的話，那也只是姜文對現實之「分內」的一種反抗吧。
馮小剛曾說：「中國這麼多垃圾的電影，是因為有這麼多的垃圾觀眾。」從姜文在電影中對夢的表現來看，他確實是在反抗日常的「分內」中形成他自由的敘事風格。這一點上，馮和姜似乎沒有太多的差別（當然，馮在電影里還是願意討好觀眾的，儘管他視觀眾為垃圾）。所不同的可能是出生在大院中的自信給了姜文更多於馮小剛的決絕吧。
當然，問題最後，留給我們的可能還是：一種對「分外」之夢的需要，必須是姜文式的么？亦或，我們真的還需要一種「分外」的夢么？
TAG:野人的文質彬彬 |