包倬：孤獨及其所創造的

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評論

從故鄉經驗出走的敘事者

文 | 劉雲春

包倬，彝族。1980年生於四川涼山，2002年開始發表作品。有中短篇小說見於《人民文學》《天涯》《山花》《中篇小說選刊》等。中短篇小說集《風吹白雲飄》入選21世紀文學之星叢書（2015卷），另出版有中短篇小說集《春風顫慄》。有作品被翻譯成日文。曾獲金聖擔保·邊疆文學大獎新銳獎，第十一屆滇池文學獎。

包倬的小說在三個方面給人強烈衝擊感：語言的乾淨樸素、敘事的精準幹練、價值觀念的含蓄節制。從2002年開始發表作品的包倬，他在中短篇小說領域裡做一個解牛的庖丁，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。

從2002年發表小說至今，包倬已經是一個相當成熟的中短篇小說作家。幾年閱讀下來，他在小說領域的堅守和探索已經開花結果了，其作品的敘事能力愈趨縝密，風格愈趨穩健，敘事的張弛更加有度，令我十分驚喜。他的小說在向故鄉親切經驗的內轉中沉澱下來，在小說文體的探索方面漸漸幹練起來。

中短篇小說作家歷來彌足珍貴，莫泊桑、茨威格、契訶夫、海明威，以及雷蒙德·卡佛、博爾赫斯等等，都為讀者留下了一系列經典的作品。不同於長篇小說的宏大題材、龐大的精神體量和深闊的敘事野心，中短篇小說作家需要有外科手術刀一樣精準的敘事能力、表情達意且節制有度的敘事語言、深刻敏銳直戳現實的洞察能力。我以為這三者是優秀中短篇小說作家缺一不可的寫作武器。

約翰·迦納德說，小說中有兩樣東西能讓普通讀者堅持讀下去，那就是觀點或故事。在一部（篇）優秀的小說中，二者總是有著千絲萬縷的聯繫。在我最早讀到的包倬作品中，重故事的傾向是十分明顯的。包倬創作的精神原點無比平實，寫作姿態也十分樸實，那就是對現實生活的細察和對社會文本的細讀。幾年前的作品如《四十書》《紙命》《三伏天》，其中主題、人物和故事彷彿來自日常生活或者新聞。那時我認為，包倬的創作既不時尚也無先鋒性，更不另類。第一次閱讀他的作品，恍惚間我甚至以為讀到了大量的新聞碎片。中短篇小說不能有過多的語言和道德的矯飾，我認為那個時候的他做得非常好，甚至節製得有些過度。他只是平靜地敘事，一些作品甚至讓讀者分不清是小說或者是新聞實錄。語言的文學性和張力都被剔除得乾乾淨淨。作為「80後」作家，他又顯得略有些另類，「80後」作家那些青春敘事、校園愛情、小我泛濫的寫作套路都與他擦肩而過，他在敘事里有點過於早熟甚至老氣橫秋。他的小說書寫了一個又一個遊走在灰色道德縫隙的現代人，他們沒有太具體的名字，他們的臉孔模糊，他們把自己的靈魂出售給零售商。包倬的小說來自生活現場，顯然他曾經試圖為時代和生活把脈，試圖為社會和當下留影立心。如果他一直這樣寫下去，中短篇的體量和體裁，就無法承載作家的野心了。應該說，包倬的寫作一直在更新，在變幻，在升騰。這種升騰讓他回到了小說的語言、敘事和觀念中來，他找到了自己創作的精神原點和精神根據地。

包倬的小說在三個方面給人強烈衝擊感：語言的乾淨樸素、敘事的精準幹練、價值觀念的含蓄節制。從2002年開始發表作品的包倬，他在中短篇小說領域裡做一個解牛的庖丁，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。

近年來，包倬的寫作轉向了最熟悉的故鄉，他終於找到了自己創作的精神根據地。作家的故鄉就是世界的中心，也是他們文字中建構的敘事中心。馬孔多小鎮是馬爾克斯《百年孤獨》的精神原點，約克納帕塔法郡是福克納的文學故鄉。他們的敘事從故土經驗的隱秘深處出發。包倬的故鄉在四川大涼山，他生活在春城昆明。這一片南高原蒼茫壯闊，熱烈又純粹，美麗又貧窮，充滿了神奇。故鄉多次在他的小說中浮現，《獅子山》中的大涼山，重重疊疊的山溝里，「風嶺」的人們世代守著這大山，與飛禽走獸為鄰，與樹木雜草稱兄道弟，像被上帝遺棄的子民。他們低矮的土房外堆著高高的柴垛子，風嶺的人像野草一樣，憑一雙手一把鋤頭，向土地求索糧食。然而這沉默的大地，給予他們的回報少得可憐。唯有高原上的風和夜晚銀子般的月色漫山遍野。在《老如少年》里，作家為故鄉畫像：貧瘠蒼涼的溝口只剩下一群留守回憶的老人；土地已經荒蕪，野草覆蓋了道路。回家的路已被歲月掩埋。山間沒有了牛羊，消失多年的野獸在水邊出沒並赫然留下足跡。村莊的晨輝夕陽里，連炊煙也是柔弱的，輕輕一縷風就能吹得無影無蹤。留守的老人們像乾癟的洋芋，散落在角落裡。他們爭相地要向村裡惟一的年輕人傾訴自己的歷史、記憶和愛恨，甚至寧可給年輕人當兒子也在所不惜，老人們的情感交流缺失的寂寞深刻而深沉。在他的筆下，那是一片被現代性遺棄的寂寞而荒誕的土地。

這種從故鄉經驗出發的小說，充滿了各種可觸可摸的細節。小說不能沒有細節，細節能把抽象的東西引向自身並用一種觸手可及的感覺消除抽象，把讀者的注意力集中到它本身。作為精神根據地的故鄉經驗為作家提供了取之不竭的細節。中短篇小說不能有過多的矯飾，也不能對筆下的人物冷淡。辭藻華麗多愁善感是矯飾，無法豐富細節投入情感的作家是冷淡的作家。包倬的敘事從鄉土經驗來，小說里的人物一直在對話，他們行動著、生長著，愛著、恨著，甚至癲狂著，最後死去，他們的語言有理性的、有粗糲的，甚至有粗俗的，但是在這些故事裡，是敘事人物親自說出的話，因此是有效的、合適的，即使粗俗也並沒有冒犯讀者。用人類的語言表達人類的情緒，這是塞繆爾·約翰遜對莎士比亞創作的評價。包倬是善於敘事寫人的，他筆下的人物有一種素樸的鮮活感，往往就是那麼一兩處細節描寫，這個人的模樣性情就出來了。他是在用人物的語言和情緒說話。如《百發百中》中的老獵人「父親」，在生存困境中堅毅地瞄準虛妄的希望。在兒子追要生活費的窘況下，他拿起獵槍一次次走進山林對準野物。「我父親將他的火藥槍拿出來擦拭，槍管烏黑髮亮……他的右手食指只要稍微用力，一個生命就將告別這個世界。」這樣的細節和敘事是精準有力的，不僅復活了紙上人物形象，還為情節埋下了意味深長的線索。《觀音會》中缺失信仰又需要神靈的愚昧村民將「小端公」奉上了神壇而終至拒絕他回到人間煙火中來。一個聰慧頑劣的孩子如何一步步被推上了神壇，這故事講得趣味迭出又讓人不禁悵然若失。好的小說，正如福斯特所說，故事敘述的是時間生活，完整的小說，如果是好小說，還要包含價值生活。單純的故事僅僅指涉外部世界，而敘事情節經過作者的布局，便具有了意蘊頗豐的價值和觀點。

小說之城堡，窗開百扇，而門惟二三。至於讀者看到了什麼，由讀者自己體會。但一篇小說打開哪一扇門，作家不能在作品裡去指指點點。從以前的那種新聞性故事到近年的創作，包倬把自己隱藏得十分巧妙。讀過《百發百中》《觀音會》《路邊的西西弗斯》等作品後，我頗感動也很感慨，這些萬言小說每一篇都能幹凈利索地刻畫三兩個飽滿的圓形人物形象，已經是敘事的升騰與進發。

經驗里隱伏著被動的內涵，經驗是對敘事風險妥妥地克服。當然積極意義的經驗必然促使作家冒險，去經歷更多不可捉摸和不確定性的場景以及情節。冒險象徵著激情，激情中自然有一種極大的精神力量。在包倬新近的作品《路邊的西西弗斯》里，我看到了這種冒險和激情。我稱之為從故鄉經驗的「出走」。這種「出走」意味著創作從故鄉經驗出發但最終又背叛了經驗，超越了經驗的局限，走向了人類「陳腐的慘況與悲劇性的歡樂之永久混合的真相」。《路邊的西西弗斯》里那個經年不停滾動破輪胎的少年，不就是落入凡塵的西西弗斯嗎？人類徒勞的生命意義象徵，在這樣的情節里突兀又自然。

從敘事技巧上看，包倬的小說破綻是有可能存在的，但是乏味絕無可能。《百發百中》中開篇「我」在學校里的「劣跡」固然是極好的鋪墊，但未免與中心情節顯得遊離與累贅。情節破綻與乏味絕無可能性，對於一個小說作家來說已經是一個難以企及的高度了。

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創作談

孤獨及其所創造的

文 | 包倬

這些年寫下的文字，意義何在？答案是：它們證明我曾經活過。

因為寫作，讓一些流失的光陰留下了痕迹。或者說，我寫作其實是出於對時間和死亡的恐懼。李志在《梵高先生》里唱：不管你擁有什麼，我們生來就是孤獨。而寫作，是孤獨中的以毒攻毒。

寫作15年了，之前的時光像磨花的唱片，發出不完整的聲音。但我要尋找2002年之後的時光，它們卻藏在我的文字里，在那些發黃的書頁里。命運的深淵裡，裝滿了我們的未解之謎。我怎麼成了一個寫作的人？這似乎是源於無盡的孤獨。借用一句保羅·奧斯特的話：孤獨及其所創造的。

孤獨是人類精神狀態的一種，我們身在其中。但作為一個寫作者，是孤獨成就了寫作還是寫作讓我們變得孤獨？有時候，一個寫作者是一個旁觀者，他面對筆下的人物，哀其不幸，怒其不爭。有時候，他們進入到作品中，把每一個人物當成自己。「起初，神創造天地」，一個好的寫作者，確如上帝。他按自己對這個世界的理解，創造筆下的世界。魯迅說：「世界上本沒有路，走的人多了，也就成了路。」理論上說，每一條路都通往文學的殿堂。可是終其一生，我們也是盲人瞎馬，憑著記憶和感覺，在暗夜裡行走。

我迷戀寫作中的不確定性。我無法想像某天，一個小說清晰出現在我的腦海里，只需要我用文字去堆砌。我喜歡讓風帶我走，走進泥潭和沼澤，當然也有可能走進鳥語花香的春天。這是寫作的樂趣所在。

然而，更多的時候是困惑。2002年之後的很長一段時間，我似乎陷入了一種無力之中。該如何完成一個小說？我像一個失敗的泥瓦匠，腦子裡像是被塞滿了稀泥，卻無法完成一篇哪怕是同樣失敗的小說。這是一個令人沮喪的過程。直到10年以後，我和文學像一對冷漠的情侶，看在上帝的份兒上，終於有了一點點熱溫。

從2012下半年開始，我寫了十來個小說。不管不顧，泥沙俱下。這期間的小說，比如《獅子山》《四零一》《百發百中》，我和絕大多數的寫作者一樣，寫作始於故鄉和回憶。我寫下的這些小說，像我故土裡長出的莊稼，帶著故鄉人熟悉的氣息。這看似信手拈來的寫作，其實是受制於現實。關於現實主義寫作，作為曾經的新聞從業人員，我並不陌生。我的腦袋裡裝滿了各種稀奇古怪的事。在一個信息爆炸的時代，現實遠比小說精彩。然而小說這種藝術門類，它之所以存在，必然應該有其獨特性，新聞是水面的漣漪，小說是沉入水底的石子。

一根雞毛不會下沉，沉入必是重的。卡爾維諾在《美國講稿》的第一章便講到了「輕」，這輕，是翅膀的輕，而不是羽毛的輕。於是我想，能否在現實之上，凌空舞蹈甚至飛翔？

電影《阿甘正傳》里有一個關於無腳鳥的故事。說的是，這世上有一種鳥沒有腳，它只能一直飛，最後在飛翔中完成死亡。我也曾想借現實之勢，張開想像的翅膀，讓小說飛翔。

2015年，我感覺自己走進了一間屋子，四面是堅硬的牆。我找不到方向，這令人驚慌。下半年，我停了手上的中短篇小說，開始創作一部長篇小說。像一個短跑選手突然改跑了馬拉松。我這麼做，其實是刻意和中短篇小說保持一種距離，讓我對它們有更多思考。

當我完成了22萬字的長篇小說，2016年的冬天已經來臨。10月，我在從廈門飛昆明的飛機上，打開電腦，開了一個新的短篇。這距離我寫上一個短篇小說，已經過去了將近一年半。

冬天的夜，更加寂靜。我在天光降臨前打開電腦，進入一種未知當中。想像如風，我並不知道自己要寫一個什麼樣的小說。我試圖追尋一種氣息：死亡氣息、迷幻氣息、鄉野氣息……如果說寫作如同上帝「創世」，那麼，上帝朝亞當的鼻孔里吹一口氣，一定有他的必要。

也是在這段時間，我找到了想像的樂趣。所謂創造，就是無中生有。小說就是介於有無之間、虛實之間的藝術。大地是有的，但天空卻未必——它有可能是一種高遠的涳濛。而飛翔，正是存在於天空。換句話說，我想努力從現實里抽離出來，用一粒現實的種子，播撒出想像的世界。

總的來說，我是那種討厭一成不變的寫作者。既然張開了懷抱，那就要盡情去擁抱。寫作的路，看不到頭。永遠在路上，這正是樂趣所在。

本文發表於《文藝報》2018年7月16日3版

本期編輯 | 叢子鈺

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