中國大戲院，上海第一位劇院舞美總監沈力
坐落在上海的中國大戲院，老樹新芽隆重開張！這座英國人設計，高齡88歲的劇院，在開放的國際都市上海，風姿綽約，分外耀眼。從開幕暨邀約劇目來看，已初現端倪。中國大戲院可以接納世界優秀戲劇家作品。為此，中國大戲院建立了一套國際化的劇院運營模式，搭建「總監製」團隊。建立核心藝術保障群，配合中國大戲院的管理團隊。我們採訪了中國大戲院首位舞美總監沈力。
沈力
沈力簡歷：上海戲劇學院舞台美術系教師。
2000年畢業於上海戲劇學院舞台美術系舞台設計專業本科，同年留校任教至今。2008年獲得上海戲劇學院舞台美術系設計專業MFA（藝術碩士學位），師從劉元聲教授。多年來執著於戲劇舞台設計工作，完成各類劇目共六十餘部。同時在戲劇學院舞台設計專業教學中作為舞台設計指導完成二十餘部戲劇作品。代表作：《一句頂一萬句》、《洪水》、《婚姻情境》、《狂飆》、《煙草花》等。
1，您可以介紹一下舞美總監這個職位嗎？
舞美總監模式，是田沁鑫導演作為中國大戲院藝術總監，為中國大戲院的國內外演出接待，特別確立的。這個職位的任務就是承擔舞台布景、燈光、音響、等舞台技術的組織管理和運作，保證邀約演出的藝術質量，使演出的最佳效果在中國大戲院的觀眾眼前呈現出來。
通常的戲劇節模式，是短時間內多台劇目相繼上演，組委會會設立一個技術對接部門，從邀約環節開始，和各劇組進行技術溝通，保證戲劇呈現。這就會有一個技術總監的職位(Technical Director)。這次中國大戲院開幕季，與集中式戲劇節不一樣，它是線性的，八個中國戲八個外國戲，一個接著一個演。我們設立了類似於國家大劇院的舞美總監。國家大劇院的舞美總監高廣健老師，他管理和統籌技術團隊、舞監團隊和一系列相應的工作部門，對國家大劇院三個劇場演出的所有戲劇進行舞美品質上的監督。
相較國家大劇院的組織結構，中國大戲院則相對簡單，只有一個劇場，不會出現同時上演的情況，技術對接上，是線性的程序，所以在受邀擔任這個職位後，我也是在嘗試一種更簡化的工作流程和方式，今年的主任是8台外國劇目，開幕季的一切都是在磨合和試驗中展開的，目前我的team包括我在內是4人左右的構成，今年的形式是2人固定，2人按項目來參與工作，非固定的人員可以是1-3人的變數，以適應不同劇目的需求。人員安排上我的原則是寧缺毋濫，每個崗位是一定要是非常合適的人，從目前完成的2個劇目和正在進行中的6個劇目的工作量來看，我覺得之後最合理的組成是包括我在內共4-5人的技術對接團隊，加上中國大戲院技術部的共同合作和保障，來負責邀約劇目的演出效果和技術呈現。
2，這次開幕季您和您的團隊具體負責了哪些工作遇到了哪些問題呢？
這次時間相對比較緊張，我們技術團隊最早從三月底開始和國外劇團接洽，共八個國外戲，每個的具體情況都不一樣。比如《雪》是整個技術團隊過來，法國自帶70%的布景，布景用兩個貨櫃從法國運到阿姆斯特丹，然後坐火車橫穿歐亞大陸直接到上海，剩餘30%布景在中國製作，他們還帶了特殊的燈光和布景內置音響設備，工作中涉及到不同規格、甚至不同年代的設備混用，而《恥》的所有布景都是在上海製作的。 後續羅密歐·卡斯特魯奇導演的《親愛的我們》（不可自理的生活）是布景結構在中國製作，而表面覆蓋材料自己帶來；到了8月的邵賓納劇院的《海達·高布樂》是帶90%的景，只有底部的基礎承載平台，水槽平台在中國做。
《雪》搭景中
《恥》搭景中
劇團來之前我們看到的都是圖紙，技術照片，以及之前在別的劇場演出的樣子。在前期的溝通中，我們是先拿到圖紙，對應中國大戲院的實際劇場圖紙，看是否能在中國大戲院劇場里完整上演，是否需要修改，和對方溝通調整需求和最終確認。接下來進入實際操作過程後，在中國製作的部分我們也會不斷密切和團方交流，儘力保證體現最完整和原版的舞美呈現效果。對於在上海有製作部分的劇目，就需要更多細節的溝通和試驗，以保證運來的布景和在上海製作的部分都嚴絲合縫地構成一個完整的布景。舉例來說，每個劇場舞台高度，離觀眾席的距離都不一樣，為了讓所有觀眾達到最佳觀感，有時候需要景推前或者後退。中國舞台上不允許有明火，但這次有幾個國外戲有抽煙的情節，比如《雪》，溝通後他們接受了我們的電子煙，很逼真，也可以噴煙，只是抽不短。還有戲需要在舞台上用槍，包括《雪》和之後八月演出的《海達·高步樂》。《海達·高步樂》在德國演的時候使用的是真槍，且需要擊發空包彈。但在中國用模擬槍，哪怕是高仿塑膠槍，只要能擊發的，都是違法行為，所以我們一方面在溝通用道具槍代替，一方面在自己製作盡量符合演出要求和符合中國法律的道具槍。
當然這只是一部分的工作，我們還需要跟進燈光、音響、服裝、後台輔助等各部的細節。需要保證他們在中國大戲院的舞台呈現盡量復原這個戲最好版本的最好樣子，所以會把需求分配給燈光、音響、道具各技術團隊，博正演出中整套系統運作，並且協同中國大戲院技術部一起進行裝台、拆台、日常維護工作。
《海達-高步樂》劇照
《親愛的我們》（不可自理的生活）劇照
3，您以前主要是舞美設計的創意工作，這次身份轉換給您帶來哪些挑戰呢？
舞美設計主要是前期工作，和導演溝通，和其他設計部門溝通創作，進行空間設計、場景變換設計、特殊場景效果設計，並製作模型，繪製製作圖紙，一直到監督製作，直至完成裝台，交付一個完整的舞台設計作品。而作為舞美總監不需要自己設計，而是「翻譯」出對方的圖紙，把整堂景置入中國大戲院的劇場內，盡量完整地體現劇目原始設計的效果，其工作過程類似於是一半「檢查」一半「監督」。但舞美設計和舞美總監這兩個身份最終的目的和責任是一樣的，都需要在舞台上為一台劇目完成一個完整的布景。
我在大學的時候有機會跟過國外的戲，做過舞美助理和執行舞台監督的工作，那時候是跟進和輔助，直到後來做舞台設計工作至今，我需要用我舞台上近22年的專業經歷，跟各個工作埠說明會怎樣，什麼會有問題，什麼必須要更改，我們怎麼改進可以保證沒有問題。最終的目的還是保證演出視覺效果的呈現。
4，目前國外戲裡《雪》和《恥》已經演完了，您能從舞美角度聊聊這兩個戲嗎？
《雪》的故事涉及種族衝突等問題，討論了現代社會的世界觀，舞美上用到了鐵籠子的構架，是很現代的結構，天上下的雪是紙片和輕型泡沫切碎後的混合材料，景裡面內置燈光和影像，投影產生特殊視覺效果，視覺上有震撼效果。《雪》有很多心理外化的場景提示，多處設計是意識層面的表達。比如鋼鐵構架，可以被想像成監獄、森林、或者建築的廢墟，發散思維的地方很多。
《恥》是標準的美國樣式舞台布景，再現了曼哈頓的公寓，是寫實和標準的百老匯室內景樣式。設計上成熟，技術上完美，觀眾看不到裡面的破綻。每一面牆的高度卻故意被設計成了不同層次，它們錯落生長著很像紐約的摩天樓的剪影，牆面高級的灰色既像室內，也有現代建築外立面的觀感。這種嚴密的室內景，觀眾容易接受，而且一目了然，清清楚楚。
《雪》和《恥》都是文本類型的戲，很注重文本的敘事性，但舞美呈現的形式完全不同，這也恰恰是戲劇的魅力，不同樣式不同呈現，都能突出文本帶給人的意義。
《雪》劇照
《恥》劇照
5，一個偏向現實主義，一個偏向表現主義嗎？
我並不太贊成這種標籤式的想法。比如我們都熟悉的中國畫，大家會覺得寫意，那麼幾點筆墨就能讓你產生瞬間聯想，但這反而是更寫實的，因為正好切中了你腦子中對那個事物的印象。我覺得寫實和寫意不需要嚴格區分，包括一個孩子在畫畫，大家可能猜不出來他在畫什麼或者覺得畫得不像，但可能小朋友本人就覺得像啊。很多時候我們只有一個正確答案，但其實可以有更多發散。我從事視覺工作，會覺得舞台上出現的第一縷陽光，或者第一眼看到的紗幕，如果能改變觀眾一點點看世界的方式，就是成功的，一百個人有一百個哈姆雷特是真的。
6，您在教學中應該也特別注重解開禁錮的思維。
完全是的！我對我的學生說得最多的就是讓他們盡量釋放自我。我們從小到大的教學體制使學生很難表達出自己的意識，教育的基本格式是都只有一個標準答案，或者說跟老師說的一樣才有可能是對的。慢慢的，年輕生命的潛意識裡會變成做什麼都是讓老師說好，這樣才有好的分數，而我覺得藝術教育絕對不能這樣，藝術創作哪有什麼對錯之分啊，藝術只有天分和努力，我能做的就是分享我的經驗，讓他們更好地發掘自己不同於別人的個性，這樣才會有富有創意和激情的設計，設計要的不是模仿，而是不斷的創新。這也只是我現階段的想法，也許可能再過一些時間，想法或許會更加開放，也不一定，有一點可以肯定，我盡量不讓自己落後。
包括我年輕的時候比較傾向西方文化，極端的時候排字的時候會覺得英文排出來比中文好看，現在看來是我那時不會使用中國元素罷了，隨著年齡增長我的想法也在改變，差不多30歲開始我無比尊重中國文化。有幸做過幾齣崑曲，更是看到了中國文化的精髓，但同時也看到了它的被異化。有人在提中國文化的「創新」，京劇舞台上也出現了很多話劇式布景，這是和京劇表演的程式化衝突的， 話劇式樣的寫實布景可能無法來承載中國京劇的博大。傳統的一桌二椅，出將入相，這些簡潔的安排，恰恰符合恰好在不破壞基本要素的基礎上把京劇動作的程式化完美體現。我並非反對所有大劇院模式，而是更希望多元化的發展樣貌的產生。欣喜的是，身邊有很多戲劇人已經開始真正認真做著這樣不同樣式的戲劇工作。包括我現在在中國大戲院做舞美總監，對我來說也可以體會全新的工作模式，是很寶貴的體驗和學習過程，中國大戲院是一個很好的「劇目框架」，在這個鏡框舞台中上演的各色劇目，都想給她們自己最原版、最應該有的面目，目前兩個戲合作下來感覺很好。
7，您心裡會不會有一個完美劇場的設想？
會有，但不會強求。有的舞美設計可能覺得，提供足夠的空間，機械，設備就是完美的。我覺得任何地域，都是演劇環境，舞美設計本身不應該是排斥。接納現有條件，把它改造成適合特定戲劇的環境，才是更完美的。我做舞美設計時就會遇到這些問題，劇團排戲會考慮到以後的巡演，很多時候製作人和我聊舞美設計需求，經常用的兩個要求的詞就是「大氣」和「靈動」，其實我明白他們實際的需求是要省錢省車，但其實可能越簡約的設計在單件物品上的成本越高的，而本來即使他們不這樣說，我也不會做故意浮誇、奢華、難以承載的舞美設計，真正的設計應該根據現有的條件來展開，因為舞台設計，適合最重要。我經常和學生們說，給你一個空舞台，再給你一個劇本，可能每一個人的腦中都很容易勾畫一個完美的場景，但體現不出來或打折扣，都等於沒有設計。實際的舞台設計工作是永遠是在受限的條件下開始的，舞台框架、主創構思想法差異、資金等等都是限定條件，誰能揚長避短，找到限定中最適合的完美設計，誰就是成功的。
8，從舞美角度，這次開幕季您覺得一定要和大家推薦的戲是哪一出呢？
其實都很好啊！如果非要選擇一部，那就是邵賓納劇院的《海達·高步樂》，飽含德國舞台劇的質感，技術含量很高，整體舞美和表演的配合運作都很完美。個人感覺還有《評論哈姆雷特》和《雪》也很推薦。
《海達-高步樂》劇照
《評論哈姆雷特》劇照
《雪》劇照
9，您擔當舞美設計的戲《狂飆》也將在開幕季演出，您能介紹一下《狂飆》的舞美設計嗎？
《狂飆》的創作過程很有意思，那天白天在田導家裡一起工作了一上午，晚上去保利劇院看田導的《阿爾茲記憶的愛情》首演，我從上海帶去一個模型，看完演出和田導在保利劇院的茶室以一工作就到了第二天天亮，把基本的框架方案給確定了下來。《狂飆》的舞美創作是導演構思、舞台裝置、燈光設計以及現場影像投射之間的綜合體現產物，舞台裝置使用了三個可移動的雙層盒式框架，現場有多台攝像機現場即時拍攝，實時投影，對於舞台裝置和燈光，多媒體等的配合要求非常高，甚至可以說是苛刻，存在很多技術難點。但最終的視覺效果呈現可以說是很完美的，這依賴於各個部門之間的通力合作，才有了如此好的結果。但最重要的就是用了合適的手段再現了田漢先生的一生，似電影，但卻優勢真實的舞台劇，影像、現場表演交疊出現，用全新的方式重新詮釋了田導的整體創作意圖。這是一次實驗，艱苦但很有意義和價值。
《狂飆》劇照
10，您合作了很多國內外舞美團隊，您覺得國內外間有哪些可以對比和學習的嗎？
其實是兩個層面，首先從舞美行業從業上，國外舞台設計師除了科班出身的，還有很多是畫家、建築師，甚至是工程師、數學家。我國的模式可能是「小眾專業化「，一般舞台設計師都來源於舞台設計專業院校，確實我國的學科分類和社會認知對各學科人才的開放性和包容性上都比較單一。第二從舞美設計的工作流程上，多數舞台設計師出了設計之後，會有專業的技術設計把圖紙進行技術細化，讓設計方案在進工廠製造之前有論證過的技術依據。另一方面，就是技術實施時的不同，中國舞美製作和搭建上，多是以木工金工為主的手藝人，國外很大一部分是有科技支持的製造業和有舞台工作資質的專業從業人員。
這是工作環境和工種分配方式不同帶來的差異，實際工作起來，各有長處，當然是有專業化的技術專業人員會好很多，但反過來說，我們很多舞台師傅也會有許多特別的技術方法，能將某些技術領域複雜的東西簡單化，包括這次《恥》布景的製作和搭建，無論從質量和速度，最終體現效果都是在《恥》的各個巡演版本中最好的，得到了導演Timothy Douglas的充分認可。我覺得更多的交流和共同工作，可以很好促進國際間舞美工作的相互學習和創新。
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