中華精短文學學會遼寧會刊第6期
舊體詩寫作知識——整理製作：清風天渺
詩詞知識
1.定義古體詩
古代詩歌史上古體與近體的分流，始於南齊時期永明體的出現。至初唐近體完全定型，古體與近體作為唐詩的兩種體裁也完全區別開來了。
對唐人來說，古體詩是學習漢魏六朝五言詩的體制與風格，沒有聲律與對仗方面的固定要求。所以相對於近體來說，古體詩在形式上是比較自由的。這種自由主要表現在： （1）用韻上，古體詩是既可以用平聲韻，也可以用仄聲韻的 ；而近體詩只能用平聲韻。（2）古體詩不需要遵守近體詩的平仄格式。
因為產生於近體之前，唐人稱其為古體詩或「往體詩」， 也有稱為古風的。「古風」這個名稱是有歷史演變的， 唐人稱為「古風」的，多是指學習漢魏六朝、具有興寄精神的五言古體詩。與此相對，一般的古體詩則稱「古體」。但元明以後，也有稱七言歌行為 「古風」 的。其與原初的概念有所不同。
古體詩按每一詩句的字數，可大致劃分為五言古體和七言古體。雜言詩也包含在七言古詩中。古人也有把四言詩稱為古詩的，但是從源流上看，四言詩和我們這裡所說的古體詩不是一個系統，還是單獨列為一類比較合適。《詩經》和後來文人寫作的四言詩，在現在的詩歌史裡面，一般直接稱為四言。當然，雜用四言的雜言詩，仍歸於歌行範疇。
對於唐宋的詩人來講，古體、樂府體原本都是漢魏六朝的詩體，他們自己當代的詩體是近體。但是，由於復古及崇尚諷喻比興、注重詩歌的內容價值等思想，在唐宋詩壇上復古的思想反而佔主流。因此，唐宋人十分重視古風、古體與古樂府，而古體這個體裁系統也因此從漢魏六朝一直延續到唐宋元明清。當代詩壇的古體詩寫作，也是這個傳統的延續。不過，當代詩壇的古體詩是比較衰落的。古體詩雖然不講格律，用韻也比較自由，但在語言藝術上有特殊的要求，並且無格律可循，學習起來反較近體為難。
2.定義近體詩
近體詩即唐代的格律詩，有時也簡稱律詩，與今人使用的「律詩」概念微有不同。今人所說的「律詩」專指五律與七律；唐人所稱律詩，包括近體詩的所有體裁，如《白居易集》、《元稹集》中的近體，都標以「律詩」之目。至於「近體」這一名稱，似亦起於唐代，如元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》說當時注重古體的詩人「莫不好古者遺近」，這裡的「近」，指的就是近體。又元稹《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》有「喜聞韓古調，兼愛近詩篇」之句，這裡的「古調」即古體，「近詩篇」即近體。稱格律詩為近體，是因為這種講究聲律、對偶的聲律體出於齊梁，於唐人的時代較近，所以稱其為近體，亦即近代之體、或新近流行之體的意思。但我們迄今還沒有發現唐人使用「近體」的例子。今見「近體」一詞，多為宋、明人之語，如宋人李之儀《謝人寄詩並問詩中格目小紙》說道：「近體見於唐初，賦平聲為韻，而平側協其律，亦曰律詩」。近體詩，唐人也稱其為今體詩，如中唐詩人張籍《酬秘書王丞見寄》：「今體詩中偏出格，常參官里每同班。」這裡的「今體詩」就是近體詩。
近體詩是與唐人同時使用的古體、歌行體等傳統體裁相對的一種體裁。它對一首詩的句數、每句的字數、一個句子內部以及句與句之間的平仄、句末的押韻都有嚴格的規定。近體在句數、聲律和押韻上的規格都較古體要更嚴格，但隨著它的普及，很快就成為唐宋詩壇上最流行的體裁。唐宋以後的各個時代，近體也一直是文人使用的最主要的詩體。當今詩壇上的舊體詩寫作，主要使用近體詩的體裁，正是這個傳統的自然沿續。在語言使用方面，近體與古體是有所區別的。唐宋人的古體，語言風格趨於古樸、古雅、古奧，而近體的語言風格則趨於流行與平易，更接近唐宋人實際使用的語言。尤其是近體中的五、七言絕句，由於多用於燕樂聲歌，傳唱於口耳之際，所以它的語言風格是唐詩諸體中最為通俗流行的，包含大量口語的成份。
近體詩的體裁，可以分為絕句和律詩兩大類。具體的體制，有五絕、七絕、五律、七律和五排（五言排律）、七排（七言排律）。
3.關於平水韻
宋代劉淵（江北平水人）曾編過一部《壬子新刊禮部韻例》，分107韻，簡稱《新刊韻》，或稱平水韻。後來元代的陰時夫編了一部按韻排列的類書《韻府群玉》，分106韻。陰書將劉淵書的上聲拯韻併入迥韻，所以少了一韻。明代指定平水韻為官韻，以106韻為準。後來清代沿承明代的作法，康熙年間所編兩部韻書《佩文韻府》和《佩文詩韻》及其後不少韻書，都是用106韻的分韻系統。因此，一般人所說的平水韻，指的就是劉淵所編的《新刊韻》，以及它所代表的分106韻的韻書。文人做詩用韻，也都是以平水韻為標準。所以當我們說到明清詩韻，指的也就是平水韻。當今的舊體詩創作，很大一部分作者遵用的，也還是平水韻。
但劉淵和他編的《新刊韻》究竟是不是後代分韻的始祖呢？清人錢大昕的發現，可以說顛覆了傳統的看法。錢大昕曾見到過一部元刻本的《平水韻例》（又名《新刊韻例》，國家圖書館有清鈔本），也分106韻，與《韻府群玉》同。而且書前許古在金正大六年（1229）所作的序，可證此書至遲在那年已完成，比劉淵書早二十三年。可見分106韻的作法並非是像我們從前認為的那樣，在劉淵那初創而為《韻府群玉》修訂成型。也就是說，陰時夫的分韻也只是一種因襲。
那麼，我們能否由此斷定106韻之分始於《平水韻例》的編者王文郁呢？王文郁當時在平水任書籍這一官職，平水韻是否正由此而得名呢？這也很難說。許古的序文說王文郁也是根據「舊本」加以精校，並非新創。而且序文中還說這個「舊本」所載的只是「私韻」，而且流傳「歲久」。但「私韻」的作者是誰，我們不得而知。而且王國維曾見過的金人張天錫《草書韻會》也分106韻，書前載有趙秉文金正大八年（1231）二月序，比王書只遲一年多。王文郁、張天錫，一南一北，抄襲的可能性幾乎沒有。這兩部韻書的存在正說明，它們之前還有一個共同的源頭，可惜我們今天沒有這方面的材料。
4.關於押韻
押韻，也稱協韻或葉（xié）韻。什麼是押韻呢？我們看下面的兩個例子：
黃鶴樓
崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
春宮曲
王昌齡
昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。
平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。
崔顥《黃鶴樓》詩，每逢偶句句尾，都有一個同韻母的字：「樓」、「悠」、「洲」、「愁」。四個字的韻母分別是ou、iou、ou、ou。除去韻頭i，都是ou。像這樣，同韻母的字在偶句的句尾重複出現的情況，就是押韻。這些在偶句的句尾重複出現的同韻字母，稱為韻腳。第一個韻腳的出現，稱為起韻。有的詩歌，第一個韻腳出現在首句，稱為首句起韻，如王昌齡《春宮曲》這一首，第一個韻腳「桃」字就出現在首句。
5.切韻的產生
中國古代詩歌的用韻，從先秦一直到唐初，都是依照口語來押韻，也可以說押韻是比較自由的。但似乎也並非毫無講究，如陸機、謝靈運等人的詩，在押韻上也體現出一定的規範。如謝靈運的樂府詩《善哉行》，押的都是入聲韻。而最早以「韻」名書的呂靜《韻集》，雖然其具體的內容及在詩歌創作上的使用情況我們不得而知，但魏晉人在創作詩歌時，對押韻已經有一些人為的規則上的講究，是可以肯定的。六朝時期開始出現韻書，今見《隋書·經籍志》載有韻書多種，如南朝梁代王該所撰《文章音韻》、夏侯詠《四聲韻略》及北齊陽休之《韻略》等，但都已不傳。
現在我們能看到的最早的韻書，是隋代陸法言所撰的《切韻》。《切韻》成書於隋文帝仁壽元年（601），是陸法言在罷官閑居一年之後在家編寫的。在序言中，陸法言交代了編寫的緣起：隋文帝開皇（581-600）初年，陸法言的父親任太子洗馬，當時的著名學者劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵等人到盧府聚會，討論音韻問題，希望解決前代韻書各自為論的紛亂狀態，建立一個能讓社會普遍接受的正音標準。他們讓陸法言將大家最後商定的審音原則記錄下來，後來陸法言在編寫《切韻》時，也貫徹了這一原則。
《切韻》成書之後，很快產生了極大的影響，唐自開元、天寶以後，科舉考試中詩賦的用韻，以官方指定的《切韻》為標準。這是押韻以韻書為標準的開始。此後一直到晚清，詩歌等韻文押韻都是依照韻書，不專以口語為標準。《切韻》原本收字不多，對常用字也不解釋字義，所以後來不斷有增補本出現，或增加新字，或補充釋義等等。其中影響較大的是唐中宗時王仁昫（或作王仁煦）的《刊謬補缺切韻》（現在通常簡稱王韻），和開元天寶時人孫偭的《唐韻》，以及唐末李舟的《切韻》。
6.相對律、相粘律
所謂相對律，就是在一聯之中，出句和對句的平仄應該是相對的。五律的「對」，嚴格地說，只有兩種形式：
（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
如果首句入韻（也就是說，首句的末字必須是平聲），五律的首聯就成為：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的「對」，嚴格來講也只有兩種形式：
（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句入韻，七律的首聯就成為：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
所謂相粘律，就是後一聯出句第二字的平仄要跟前一聯對句第二字的平仄一致。具體地說，就是第三句第二字的平仄與第二句第二字的平仄相同，第五句第二字的平仄與第四句第二字的平仄相同，第七句第二字的平仄與第六句第二字的平仄相同。上面所舉五七言律的平仄格式，都是符合相粘律的。以杜甫《閣夜》詩為例，第二句第二字「涯」字平聲，第三句第二字「更」字也是平聲；第四句第二字「峽」字仄聲，第五句第二字「哭」字也是仄聲；第六句第二字「歌」字平聲，第七句第二字「龍」字也是平聲。
聲律詩中的相對律，永明詩人已經明確化，所謂「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」（沈約《宋書·謝靈運傳論》），就已經奠定了律詩的基本理論。但這裡面還只有相對律的發現。也就是說，永明體只解決了兩句之間的聲律問題，兩句之外的聲律變化仍處於無序狀態。在聲律的發展過程中，相粘的規律逐漸明確。到了初唐近體詩定型，相粘律才完全明確。元兢的《詩髓腦》提出「雙換頭」這樣一個詞，就是對律詩聲律規則的最簡核的概括。所謂雙換頭，就是律詩的八句，從其第三句起，構成兩句一換頭的形式，具體地說，以一首平起的律詩而言，截下它每句開頭兩字，其平仄的排列是這樣的：「平平，仄仄，仄仄，平平，平平，仄仄，仄仄，平平。」律詩的對粘律，也可以這樣概括：對粘對粘對粘對。這是一個具有朗誦的迴環之美的聲律結構。
掌握了粘對的規則，對於我們熟悉近體詩的平仄格式有很大的幫助。任何一首五七言律詩，只要知道它第一句（首聯的出句）的平仄，我們就可以根據相對律，推出它的對句（即第二句）的平仄，然後根據相粘律，推出第三句（即頷聯的出句）的平仄，如此類推到第八句，整首詩的平仄也就出來了。
詩句的平仄違反了相對律，叫做失對。違反了相粘律，叫做失粘。近體詩中失對、失粘的情況是很罕見的。但是格律詩有一個發展過程，在格律基本明確之後，守律的程度，在不同的詩人那裡也有態度的不同。所以，初盛唐人的格律詩，也有少數作品出現局部不合律的情況。比如王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」在平仄聲律上，就是一二句與三四句各自成對，只有相對，而沒有相粘，其實是仍然沿用齊梁聲律的作法。這類失粘的絕句，後人稱為「折腰格」。
7.關於三平調
句末三字的平仄為連著的三個平聲，稱為三平調。三平調是古體詩常見的平仄格式，近體詩應該極力避免。在近體詩中，「（平平）仄仄仄平平」這個調型，如果不論其第三字（七言是第五字）的仄聲，其平仄就變成「（平平）仄仄平平平」，就成了三平調了。
三平調之外，末三字為「仄平仄」一種，也是古體詩常見的平仄，近體詩應該盡量避免。「（平平）仄仄平平仄」這個調型，如果不論其第三字（七言是第五字）的平聲，其平仄就變成「（平平）仄仄仄平仄」，末三字就成了古體詩常見的「仄平仄」格式。
上述這兩種調型，在盛唐杜甫等人的近體詩中偶然可見，但在中唐以後就被認為是不合律了。可見在「（平平）仄仄仄平平」和「（平平）仄仄平平仄」這兩個調型中，第三字（七言是第五字）的仄聲和平聲也是非論不可的。足見「一三五不論」的說法過於籠統，並不符合近體詩格律的實際情況。
8.關於詞譜
詞譜是填詞依據的譜本，收入各種詞調，選擇本調的典範之作，註明字數、句逗、平仄（或四聲）、韻腳等項，以供學者照譜填詞。詞原本是入樂的歌詞，原有曲調、律呂各項要素，所以每一首詞，都有其音律譜。如現存的姜夔的十七首自度曲的旁譜，就屬此類。但即使是宋人寫詞，也不都熟諳音律，多是依照流行的曲調或前人留下來的經典之作來填詞。標明文字聲律的詞譜類書籍，也隨之出現。元人虞集《葉宋英自度曲譜序》中就說：「近世士大夫號稱能樂府者，皆依約舊譜，仿其平仄，綴緝成章。」這可能反映了包括宋人在內的大部分不熟悉音律的詞人的填詞方法。所以在不熟悉詞的音律或失去詞樂的情況下，按聲律譜填詞是必然的。只是最早並無完整、嚴格的聲律譜，宋、元、明的詞家多是依據詞集、詞選中的前人作品，依約其聲律而填寫，其中的差異與錯訛是無法避免的。明代流行的詞譜《嘯余譜》，疏誤較多。清代詞學家在詞韻、詞譜方面用力最深。詞譜方面的成果有康熙初萬樹的《詞律》，後又有《欽定詞譜》。兩書可說是詞調之淵藪。這些詞譜書出來之後，研究者不少，成為傳統詞學研究的重要課題。後來舒夢蘭的《白香詞譜》，刪繁就簡，並加考據，是一般的詞作者中最流行的詞譜。龍榆生先生的《唐宋詞格律》，也是最實用、可靠的一部詞譜。
9.詩詞中對仗的源流
對仗，也就是對偶。對仗的「仗」，取義於儀仗，意思是兩兩相對，排列整齊，如同儀仗。對仗是一種修辭形式，它是人們在修辭活動中自然產生的，並不局限於詩歌。對仗古人又稱對屬，又稱儷辭。劉勰《文心雕龍》有專論對仗藝術的《麗辭》一篇。其中闡述對仗發生的原理，對於我們正確理解對仗藝術，是有所啟發的：
造物賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。
在近體詩對仗原則確立之前，對仗藝術已經有一個很長的發展歷史。《詩經》已有不少對仗句，如《邶風·柏舟》：「覯閔既多，受侮不少。」《齊風·南山》：「南山崔崔，雄狐綏綏。」都已經是嚴格意義上的對句了。不過總的來說，《詩經》中這種嚴格的對句並不多，其出現也具有一定的偶然性。
到了漢魏六朝時期，隨著文人詩的產生和發展，詩歌中的對仗藝術開始成熟。《古詩十九首》中就有不少對仗，如「胡馬依北風，越鳥巢南枝」，「青青河畔草，鬱郁園中柳」。魏晉以後，詩人運用對仗的意識更加自覺，詩歌中的對仗就更常見了。曹植、陸機、謝靈運都是在對仗藝術的發展史上做出重要貢獻的詩人。甚至以講究自然作風著稱的陶淵明的詩歌中，也有不少對仗。如他的《歸園田居》其中，就是差不多全篇用對句。謝靈運的有些詩歌，幾乎全篇都是對仗，如其名作《登池上樓》：
潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。
薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉。
進德智所拙，退耕力不任。
徇祿反窮海，卧痾對空林。
衾枕昧節候，褰開暫窺臨。
傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。
初景革緒風，新陽改故陰。
池塘生春草，園柳變鳴禽。
祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。
索居易永久，離群難處心。
持操豈獨古，無悶征在今。
齊梁詩人更是將對仗作為詩歌創作最重要的一種修辭技巧，甚至到了濫用對仗的程度。
可見，唐人近體詩的對仗是從古詩裡面發展過來的。近體詩一方面對對仗作出一些格律上的規定，另一方面也對對仗作了改革。在近體詩中，對仗成為律詩的必具要素，但近體詩中規定中間兩聯對仗，首尾兩聯原則上不用對仗，這其實也是革除齊梁體濫用對仗的弊病。所以，近體的修辭藝術，其實是對句和散句的平衡合理地使用。這也是我們掌握近體詩的體制特點時必須注意的。
10.對仗的基本要求
詩詞中的對仗除了一般地要求相對的兩個句子字數相等、結構相似之外，還要求它們字面相對，並且詞性一致。
（一）字面相對。所謂字面相對，就是構成對仗的字詞意義相對或相反。如：
江間波浪兼天涌，
塞上風雲接地陰。
（杜甫《秋興八首》其一）
在這一聯中，「江間」對「塞上」，「波浪」對「風雲」，「兼天涌」對「接地陰」，字面意義都是兩兩成對的；動詞「連」和「接」相對，名詞「天」和「地」相對，字面意義也是相對的。又如：
新松恨不高千丈，
惡竹應須斬萬竿。
（杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》其四）
在這一聯中，「新松」對「惡竹」，「恨不」對「應須」，「高千丈」對「斬萬竿」，字面意義正好相反，表達出很鮮明的愛憎。
（二）詞性一致。所謂詞性一致，是指對仗的字詞的詞性要求一致。一般來說，名詞和名詞相對，動詞和動詞相對，形容詞和形容詞相對。如：
欲尋芳草去，
還與故人違。
（孟浩然《留別王維》）
「欲」和「還」都是連詞，「芳草」和「故人」都是名詞，「去」和「違」都是動詞。
（三）另外，近體詩中的對仗，除了上述兩個要求之外，還有不能在對應的位置用同一字。比如「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，有點類似於後人所說的扇對，但是在對應位置上出現同一個字，不是真正意義上的對仗。這類看起來和對仗很接近的修辭格，在古體詩里較多出現，如「春洲生荻芽，春岸飛楊花」（梅堯臣《河豚魚》）之類。初學者要注意，不要將此類也認成是對仗。
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