武新軍：文學資源：從開放到封閉——論延安文學的民族化、大眾化與現代化
[摘要]延安文學的現代化問題,是與其民族化、大眾化實踐密不可分的。整風前,延安文人對五四新文學、西方文學基本上持開放態度,這至少說明,以歐美現代化的尺度整體否定延安文學的現代化追求,是不完全符合歷史實際的;整風後,延安文學在文學資源的借鑒上,出現了獨尊傳統文藝、特別是民間文藝的偏差,但這並不意味著延安文學現代性的喪失,後期延安的民族化、大眾化實踐,正是通過嚴格區分兩種民族文化,以及以舊形式傳播新思想的方式,來堅持其有別於歐美現代化傳統的現代化價值取向的。
[關鍵詞]延安文學;民族化;大眾化;現代性;文學資源
在新民主主義體系內,延安文學的民族化、大眾化實踐,是建立在帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾基礎上的,因此具有反帝反封建的進步意義。隨著新民主主義標準的淡化,這一進步意義逐漸被遮蔽起來:不少論者從歐美現代化立場出發,把延安文學的民族化、大眾化實踐等同於狹隘的民族主義和民粹主義,認為它們排斥五四新文學和西方文學,導致中國文學現代化的中斷(ＢｒｅａｋｄｏｗｎｏｆＭｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎ)。
筆者認為,這一論斷存在著本質的偏差,是對複雜歷史現象的一種簡化。事實上,延安文學的民族化、大眾化實踐,在文學資源的借鑒上存在著一個由開放到封閉的發展歷程。延安文學的現代性是與其民族化、大眾化實踐盤根錯節糾纏在一起的,不認真清理延安文學對各種文學資源的複雜態度,是很難對其現代性特徵做出符合歷史實際的解釋的。
一、整風前文學資源的開放性
日軍全面侵華戰爭,使中國思想界民族主義思潮空前高漲,延安文學由此呈現出鮮明的民族化傾向:為了抵抗異族的殖民侵略,必須增強民眾的民族意識,要增強民眾的民族意識,必須增強民眾對民族文化的認同感,要增強民族文化的認同感,必須對否定民族傳統文化的五四新文化和西方現代文化進行反思。延安文學的民族化傾向,正是循著這一邏輯展開的。毛澤東、周揚、陳伯達、艾思奇、肖三等人在探索民族化道路時,都曾感受到來自於五四新文化和西方文化的阻力。毛澤東曾明確批評五四以來對傳統文化的虛無主義態度,他極力強調:「清理古代文化的發展過程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精華,是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件;… …中國現時的新文化也是從古代的舊文化發展而來,因此,我們必須尊重自己的歷史,決不能割斷歷史。」[1]
周揚在反思新文學發展道路時說:「在文藝的修養上,我們的作家幾乎全是受西洋文學的熏陶。一個落後的國家接受先進國家的文化的影響,是非常自然而且必要的;我們過去的錯失是在因此而完全漠視了自己民族固有的文化。在文藝大眾化,舊形式利用的問題上所碰到的主觀困難就是從對中國舊有文化的那一貫冷淡和不屑去研究的態度而來的。這個態度必須改變。」[2]艾思奇則認為:五四新文藝極端否定傳統文藝的歐化傾向,使其未能真正深入民間,今後應該「把`五四"以來所獲得的成績,和中國優秀的文藝傳統綜合起來,使它向著建立中國自己的新的民族文藝的方向發展」。[3]當時身在國統區而與延安保持著密切聯繫的茅盾、張光年、羅蓀等人,也都程度不同的意識到了五四新文學、西方文學與文學的民族化之間所存在的尖銳矛盾,並適度地向民族化方向傾斜。
延安文學界對五四新文學和西方文學的反思,並不意味著中國文學現代化進程的中斷。因為延安文學還遵循著大眾化的邏輯:抗戰需要廣大民眾參與,要廣大民眾參與,必須建立民主的新文化,建立民主的新文化,必須反對專制的舊文化,要反對專制的舊文化,則必須借鑒五四新文化和西方文化。民族化與大眾化的相互制約,決定了延安文人在文藝道路上,選擇的是傳統文學的創造性轉化,而不是回歸傳統文學,是有限度地反思五四新文學,而不是徹底否定五四新文學。何其芳、周揚、張光年、艾思奇等人,不但不贊同以「傳統文學斷裂論」、「歐洲文學移植論」徹底否定五四新文學,而且積極地重新闡釋五四新文學傳統,為其尋找合法性依據。他們或者從「民族化」角度,挖掘新文學與傳統文學的內在聯繫(如何其芳堅持五四新文學「並不是斬釘截鐵地和舊文學毫無血統關係的承繼者」,[4]周揚主張「五四否定的傳統舊形式,正是肯定民間舊形式」[5]),或者從「大眾化」角度,突出新文學與人民大眾的內在聯繫(如周揚反覆強調新文學的發生和發展「都不但不是與大眾遠離,而正是與之相接近的」),從而把新文學納入到民族化、大眾化(反帝反封建)的新民主主義文學體系中,使其成為文學的民族化、大眾化建設的重要基礎。延安文人重新闡釋五四新文學傳統的動機很明顯:既便於反思五四新文學的局限性,為文學的民族化、大眾化開闢道路,同時又便於與思想界的復古潮流劃清界限。
延安作家對五四新文學的複雜態度表明,他們並沒有放棄文學現代化的追求,而是把現代化的追求轉化為具有民族特色的現代化追求。①那些從五四(啟蒙)本位出發苛責延安文學「只有民族性、大眾性而沒有現代性」的論斷,至少對延安文學的複雜性缺乏基本了解。事實上,延安文人在探索民族化、大眾化道路時,正是通過對五四新文學與外國文學的強調,來表達他們對中國文學現代化的期待的。如果以對待五四新文學與外國文學的態度,作為檢驗延安文學是否具有開放性的標準,我們可以肯定,整風前儘管有少數文人(如肖三、柯仲平、陳伯達)存在著狹隘的民族主義傾向,但開放性的民族化、大眾化觀念仍然佔據主導地位。②這種主導性,鮮明體現在長達三年之久的「民族形式」論爭中。當陳伯達等人片面抬高中國文學遺產和民間舊形式時,何其芳堅持把五四運動後的新文學作為更中國化的民族形式的基礎。
在文學資源的借鑒上,他主張優先吸收歐洲文學,把民間文學放在次要的地位。沙汀完全贊同何其芳的觀點,他認為中國古代的文藝傳統中,現實主義非常薄弱,寫實的技巧更是簡陋,因此不應把「舊形式利用在文藝上的價值抬得過高」[6]。周揚雖然肯定利用舊形式的價值,但他同樣主張創造新的民族形式應以發展五四以來的新形式為主,因為在表現複雜的現代生活方面,新形式要比舊形式優秀。當國統區獨尊民間舊形式的論調走向否定五四新文學的極端時,茅盾、郭沫若、王實味出於捍衛五四新文學傳統的熱情,先後在延安的《中國文化》上發表文章,對民間形式的局限性提出尖銳批評:郭沫若主張把舊形式的利用作為一時的權變,並重點強調五四新文學傳統的進步性。茅盾把舊形式看作封建社會中最落後的階層的產物,斷定「其整個形式斷然是落後的東西… …一定要隨社會之進步而淘汰。」並激烈批評中心源泉論者「無條件地排斥世界文學的優秀傳統」,「又抹煞`五四"以來思想藝術運動的成果」,在客觀上呼應了中國思想界的復古逆流。[7]王實味則站在五四新文學本位的立場上,對陳伯達所倡導的「新形式舊內容」提出嚴峻的批評。[8]
毫無疑問,在民族形式論爭中,無論是陳伯達、艾思奇、肖三,還是何其芳、茅盾、周揚、郭沫若、張光年,他們在傳統民間形式、五四新文學、外國文學之間,心態是頗為複雜和矛盾的。這使得前期延安文學的民族化、大眾化實踐,在文學借鑒對象上呈現出開放的姿態。譬如,郭沫若認為新文學的發展道路:「事實上也可以說是中國舊有的兩種形式———民間形式和士大夫形式———的綜合統一,從民間形式取其通俗性,從士大夫形式取其藝術性,而益之於外來的因素,又成為舊有形式與外來形式的綜合統一。」[9]茅盾認為建立新的民族形式「是一件艱巨而久長的工作,要吸取過去民族文藝的優秀傳統,更要學習外國古典文藝以及新現實主義的偉大作品的典範,要繼續發展五四以來的優秀作風,更要深入於今日的民族現實,攝煉熔鑄其新鮮活潑的質素。」[10]
張光年則主張以現實主義為基點,廣泛吸收一切優秀文學遺產:「在總的原則上,民族形式是接受了民族文藝的優良傳統———包括`五四"以來的新傳統,接受了舊形式的優良的要素,和新形式的健康的要素,以及民眾自身在現實生活中表現新事物新感情的方式,適當地融合了外來影響的新鮮的要素,運用現實主義的創造方法和正確的世界觀的有力的武器,而創造出的一種足於表現中國作風和中國氣派的,為大眾所喜聞樂見的,新鮮活潑的文藝形式。」
有材料表明,郭沫若、茅盾、張光年所持有的兼容並包的文學借鑒精神,在整風前的延安是被普遍認可的:1940—1942年「魯藝」正規化、專門化建設時期的課程設置,文學系的「中國文學史」與「西洋文學史」的課時分配完全相同(音樂系、戲劇系、美術系同樣如此)。③這至少可以說明,那時對文學遺產還沒有厚此薄彼之見,以歐美現代性的尺度整體上否定延安文學現代性,是不完全符合歷史實際的。
二、整風後文學資源的封閉性
過去以新民主主義標準撰寫的文學史普遍認為:1942年延安文藝座談會,為中國現代文學的民族化、大眾化找到了正確的道路,通過強化文學與群眾生活、群眾藝術的聯繫,延安文學向民族化、大眾化方向邁出了關鍵性的一步。現在不少論者斷定,正是在這關鍵性的一步中延安文學的現代性喪失了,因為座談會後,兼容並包的文學借鑒精神大幅度向民間舊形式傾斜,曾被激烈批判的民間文學「中心源泉論」,成為延安文學主導性的價值取向,五四新文學、西方文學逐漸被排斥在借鑒的範圍之外。辨析延安文學借鑒對象轉換的原因和過程,我們可以發現,這一論斷的依據,基本上能夠成立,但所得出的結論卻需要更為深入的論證。
毛澤東的《講話》,對於延安文學借鑒對象的轉換,具有決定性作用。儘管《講話》強調批判繼承一切文學遺產的重要性,但這一重要性顯然被其他更重要的問題掩蓋了:在毛看來,現實生活是文學創作的唯一「源泉」,而文學遺產只是文學創作可以借鑒的「流」。對於文學創作而言,「源」比「流」更重要,這是誰也不能否認的。問題是,當延安作家有領導有組織的地走向生活的「源泉」時,極可能產生忽略「流」,甚至把「源」和「流」對立起來的偏向。在各種可資借鑒的「流」中,毛特彆強調「群眾藝術」的重要性,這不能不使五四新文學和西方文學受到冷落。
整風期間,周揚、何其芳、周立波、艾青等人都依據《講話》精神進行了自我檢討。這些檢討文章,使得延安文學的民族化、大眾化方向與傳統文藝、特別是民間文藝緊密聯繫起來。周揚1942年以後的文論,顯示出他逐步靠攏民間文藝,並最終走向民間文藝獨尊論的軌跡:在代表「魯藝」檢討時,周揚雖然批評了魯藝教學中的洋化傾向,強調「對自己民族文化傳統之鄙薄的態度必須改變。整理與研究遺產的工作必須和創造民族形式的任務緊密地聯繫起來」[11],但他仍儘可能地肯定借鑒西方文學和五四新文學的重要性。當他看了1944年春節的秧歌表演後,觀點發生重大變化:「實在說,在新文藝工作者的腦筋里,洋教條不是太少而是太多。民間藝術不是太多而是太少。這就可知我們的工作重心應該放在什麼上面了。」[12]此時,周揚已經把民間文藝推向至高無上的地位了:「一切偉大藝術都在民間藝術中有它們的淵源,這個真理我們沒有很好地認識。」[13]何其芳在聆聽《講話》後,率先檢討自己是「一個害歐化病很深的人」,因為迷戀西方文學而看不到生活的真實,看不到舊文學和民間文學「對於民族形式的建立更有特殊的重要作用」。[14]也是在1944年,何其芳對他在民族形式論爭中的觀點進行了深刻反省,他系統批判了整風前「魯藝」各系盲目崇洋的偏向:
「在接受文學遺產上缺乏批判地強調學習外國資產階級現實主義的名著,忽視中國過去的文學,尤其是民間文學,不知道中國過去的文學有屬於封建階級的,也有屬於人民的,又不知道封建階級的文學固然很舊,資產階級現實主義的文學也並不很新。」[15]能夠看出,此時何其芳已經放棄了優先借鑒歐洲文學的原則,把藝術群眾化的道路寄托在民間形式上,並在民間文學研究上傾注了大量的精力。
作為溝通延安文學與西方文學的主力,周立波在整風中仍堅持學習外國文學的重要性,認為「外國文學的長處,多於它的短處」,但他同樣對「魯藝」授課中迷戀外國古典作品,而選讀中國古典作品太少的偏向進行了反思。他說:「我們的文學,`五四"以來,受了外國文學的影響,好影響居多,壞影響也有。在形式上,使得我們的作家有洋八股傾向,這是壞影響。我們還沒有獨創的新形式。小說和詩,除了少數傑出的才人的製作以外,大都是模仿代替了創造。文章做得和外國人一樣,還自以為清新,我在過去,就有這樣的毛病。」「我們小資產階級者,常常容易為異國情調所迷誤,看不起土香土色的東西。其實土香土色的東西也有些好的。流傳在民間的舊小說,有它的優點。」[16]在稍後發表《後悔與前瞻》中,周立波明確把學習西方文學與小資產階級的立場聯繫起來:「讀了一些所謂古典的名著,不知不覺的成了上層階級的文學的俘虜。」因此他堅決要求到群眾生活中去。[17]艾青的檢討更有代表性:「我過去是不重視民間文藝的。我所受的文藝教育,幾乎完全是`五四"以來的中國文藝和外國文藝。從高小的最後一個學期起,我就學會了全盤否定中國的傳統的舊文藝… …我厭惡舊體詩詞,我也不看舊小說、舊戲。當然我是更不會去看`民間文藝"的。」「一九四三年,我在延安看見了魯迅文藝學院的同學們在廣場中演出《兄妹開荒》和《花鼓》,成千成萬的觀眾狂熱地歡迎它們,我是深深地感動了。我開始接觸民間文藝,看了一些民間文藝的作品,搜集了一些民歌和剪紙,在創作的時候,努力使自己的作品接近民間的風格。」[18]此時艾青擔任秧歌隊副隊長,並寫出幾篇深受毛澤東讚許的民間文藝論文。
當然,我們不能把延安文人向傳統文藝、民間文藝靠攏完全歸因於整風的壓力,其深層動因,顯然還是上面提到的民族化、大眾化的邏輯。秧歌劇所產生的萬人空巷的效果,證明了在文學借鑒對象上向傳統民間文藝傾斜,有利於實現文學的民族化、大眾化,有利於動員廣大群眾參加到反帝、反封建的行列中去,這也許才是周揚、何其芳、周立波、艾青在1944年左右全面修正自己觀點的真正原因。當然,有其利必有其弊,從《講話》後出現的《小二黑結婚》、《呂梁英雄傳》、《逼上梁山》、《王貴與李香香》、《漳河水》、《白毛女》等代表民族化、大眾化方向、具有里程碑意義的作品來看,後期延安文學在藝術形式上,確實在某種程度上出現了把民族化、大眾化與利用民間舊形式等同起來、把民間文學傳統與五四新文學、西方文學對立起來的封閉性,這是需要進行反思的(我們不必像過去那樣誇大後期延安文學與五四文學、西方文學的聯繫,也不必誇大後期延安文學的封閉性,在毛澤東1949年之前的重要言論中,特別是在中共第七次全國代表大會的政治報告《論聯合政府》中,他是極力反對把反帝反封建與發展資本主義對立起來的。這種封閉性是在建國後三十年中逐漸被推向極致的,其根本原因顯然在於建國後把反對殖民主義與反對利用資本主義等同起來、把社會主義與資產階級民主主義對立起來的社會思潮),但能否據此得出延安文學中斷了中國文學現代進程的結論呢?回答這一問題的關鍵,在於如何理解現代性的標準。如果不把資本主義作為現代化的唯一途徑,如果不把社會主義和現代化對立起來,我們便不能完全否定後期延安文學的現代性特徵。
事實上,民族獨立和廣大民眾的參與,是落後民族國家現代化的必要前提,延安文學的民族化、大眾化實踐,正是創造這一必要前提的重要手段。在研究後期延安文學時,我們也不應忽視這一基本事實:當它更多地向本土文學資源上開放時,仍然堅持著有別於復古主義的現代性價值取向。這一價值取向,主要通過嚴格區分兩種民族文化(統治階級的文化與民主的、人民的文化)的方式,以及以舊形式傳播新思想的方式得以實現的。閱讀《講話》後誕生的那些具有里程碑意義的作品,我們不難感受到其鮮明而強烈的反帝、反封建主題。這些作品從群眾的實際文化水平和審美情趣出發,通過向民族傳統的傾斜,成功地建立起民族文化的防禦機制,鼓舞了中華民族抗戰的熱情,通過向民間舊形式傾斜,成功地創造出新的讀者群,擴大了現代民主運動的群眾基礎。
如果在現代化問題上能夠擺脫意識形態的偏見,我們便可以說,後期延安文學的「民族化」、「大眾化」實踐,是在殖民主義體系中進行的一場有別於歐美現代化傳統的文學現代化實驗,即堅持在大眾(民主)化的前提下,追求現代化而不喪失民族傳統,延續民族傳統而不喪失現代化的實驗。儘管這一實驗存在著這樣那樣的需要反思的偏差。
注釋
①袁盛勇的《民族———現代性:「民族形式」論爭中延安文學觀念的現代性呈現》(文藝理論研究》,2005年第4期),對延安文學的「民族———現代性」特徵有較為準確的描述。
②在1940年6月重慶召開的「戲劇的民族形式問題座談會」上,張光年曾指出延安文學界在「民族形式」問題上的分歧:「從文藝的舊傳統出發,注重民間形式,或舊形式的學習,民族形式差不多等於舊形式,肖三、柯仲平諸先生主此說。從五四以來新文藝傳統出發的,主張運用現實主義的方法,於民眾現實生活中求問題的解決,主張此說的也很多。」曾在延安短期逗留的茅盾也曾說:「起先,肖三、陳伯達發表了一點個人意見,不免對於舊形式估價過高,但也不曾取消五四傳統。同時也有相反的意貝起來,到了年底,他們的意見受了批判,他們也不作那樣的主張了。」
③ 《魯迅藝術文學院教育計劃及實施方案》(1940年7月制訂),轉引自王培元《延安魯藝風雲錄》,第87—91頁,廣西師範大學出版社,2004年。王先生在本書中詳細描述了早期延安文學界學習西方文學的熱情。
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惟此獨立之精神,自由之思想
歷千萬祀,與天壤而同火
共三光而永光
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