福州雕漆的亮點
福州雕漆一經復興，便在傳統的雕漆藝術中做了許多的突破，已經超過了歷代的雕漆作品，成為了國寶級的存在。在此，筆者總結了福州雕漆的特點，分別在於傳統造型、裝飾等技藝上的突破，更在於將木雕、國畫跨品類、跨平台的綜合性運用，以及將中國傳統文化的繼承與西方文藝復興的特點兼容並包，從而形成了獨具魅力的福州雕漆藝術。
一、傳統雕漆造型之突破
縱觀中國的漆藝歷史，漆藝作品的造型，史前時代以食用的碗、筒、觚、杯、鼓、豆、尊、案、俎、盤、匣、勺、斗為主；夏商時期則是多了樂器中的鼓，兵器中的盾，馬車及喪葬用具的棺等；春秋時期將漆運用在了觀賞工藝品如彩繪漆鹿、髹漆屏風等，以及兵器（甲、弓、弩、矛柲、戈柲）、文玩如筆、文具箱等；秦漢時期似乎做了個大綜合，主要運用在如床、榻、枕、幾、器座、鏡匣、案、箱、桶、盒、盆、灌、洗、虎子、錘、屏風、兵器、娛樂用具、交通工具等等；隋唐五代的漆器造型最突出的成就就是棬木胎的盛行，金銀平脫、螺鈿鑲嵌和素髹漆器的興起。造型以碗、箱、盒、盤居多；宋代漆器的生產可謂百花齊放、推陳出新，漆器造型繁多，形貌豐富，承製前代。其主要器物以生活用具、婦女妝飾用具、文房用具等日用品為主，附帶少數宗教用品與其他用器；元明清時期，漆器造型可謂繼往開來，可稱之為中國漆器工藝史上的繁華時期，元代的漆器造型基本上與宋代器型相同，只是宋代廣為流行的花瓣形盤、碗到元代則基本不見了，代之以圓盤、圓碗。雕漆作品中造型以圓盤、方盤、荷葉式盤、菱花形盤、蔗段式盒、蒸餅式盒、兩撞委角方盒、梅瓶、提匣、碗、筆筒等等為主，並且器形不大。
法華經雕漆大瓶 袁師永 作品
復興的福州雕漆在傳統雕漆造型上有極大的突破。一方面是大小體例的突破，2002年，筆者為東南亞佛教四大道場之一的台灣中台禪寺設計並製作了一對高3.6米的雕漆大花瓶，其體例之大，是雕漆作品中前所未見的，花瓶裝飾主要雕刻的《法華經》演變而成的圖像信息，場面非常之壯觀；在裝飾風格上，以張旭狂草為原型，呈現了似書非書的紋路效果，又綜合了福州的肌理，表現天然之象。另一方面是在造型上的突破，2009年，筆者設計創作了一對獅子，不再局限於傳統上的盤子、梅瓶等造型，對獅的形象來自於北京故宮，卻又融合如了自己的創作理念、思想，真正地將雕漆之雕的風采體現得淋漓盡致。福州雕漆有其自身的文化底氣，大而精的傳統造型，別開生面的新設計，成為了在雕漆藝術史上留下的重要突破，體現其壯麗而又精美的雕漆色彩。
二、裝飾技法之創新
在傳統雕漆中，以山水、人物為主題的作品，一般刻有三種不同形式的錦紋，用以表現自然界中不同的空間。天空以窄而細長的單線刻畫，類似並聯的迴文，猶如遼闊的天空點綴著朵朵白雲；水面以流暢彎曲的線條組成，似流動不息的滾滾波濤；陸地由方格或斜方格作輪廓，格內刻八瓣形小花朵，似繁花遍地。這三種錦紋簡稱為天錦、水錦、地錦。在不同的空間背景下，刻畫出樹木、殿閣、人物。例如，東籬採菊、曳杖觀瀑、閑情賞花、蓮塘觀景等，用以表現超凡脫俗的文人士大夫形象。
天空部分所採用的菱形設計，經過定點的線條基本上都是自西北向東南方向傾斜，而且較東北至西南方向的線條更為陡立。對稱性的削弱似乎在視覺上避免了過於突兀，而且也不至於與其他菱形設計效果不協調。實際上，向左的趨勢有一半還是往右陡轉，它們基本上是由緊密的分隔線與定點所組成，且繼續往下延伸並互相交錯。描畫菱形構造最為簡單的方法是以一組水平線為單位，從一個定點移動到下一個定點相互交叉。
水面上的菱形錦文皆基於對水波狀態的表現。水面菱形錦文在表現形式上有多種變體，是明清兩代最為普遍的雕漆裝飾。一般由同一角度、平行捲曲的線條雕刻成連續不斷的波浪線。有時候，其邊線是平直的，有時候那些基本的菱形網格線原先是相互交錯的，後來卻傾側於右上角的位置相交，而且本來模仿水波的效果此後又逐漸消失。還有另一類基於水平線骨架而設計的、十分不同於水面菱形錦文的漩渦形，用來替代起伏的波浪線形式。一個典型的例子是現藏於大不列顛博物館的一件大雕漆作品，這件雕漆器上水面菱形錦文的細節，設計形式與１７世紀中葉所出產青花瓷上描繪的雲霞如出一轍。
以風景圖像為主題的雕漆器，其地面上的菱形錦文設計較水面以及天空上的有更多的類型，地面上的菱形錦文主要是基於平行的４５度水平角所組成。在雙重的矩形之內設有八角形的星形或花形，這種菱形設計僅被用於裝飾亭台樓閣的樓層牆壁。由於這些牆壁經常因為人物與傢具在前面擋著而看不清楚，所以一般都不易看清。
對於風景圖像中天空上的菱形錦文的複雜性，倘若讀者能夠親自模擬其構造過程，或許便能夠最大限度地理解它。風景圖像中的水面與地面上的菱形錦文相對來說就淺顯得多。由簡單的交叉線相互疊加而成，而且只需要在平整的素胎漆底上描畫一遍，任何純熟的雕漆工匠都可以往裡填充各種細節，水面上由菱形的水波紋以及由兩個矩形疊加而成的八邊形都並非高難度的設計。
傳統雕漆中的天、地、水採用的是象徵的手法，將天、地、水容納為幾何的形狀，加以變形更加以創造，形成了其獨特的美學風格。但在福州雕漆藝術中，既有傳承了傳統，亦有從中創新。菱形錦文，在小件的雕漆作品中，是非常之有優勢，以其簡練的程度卻又有形象的表達，使觀者觀其形能知其意，使得整個作品的構圖及內容相得益彰。然而，在大件的雕漆作品，動輒一、二米的高度，尤其是福州雕漆將木雕中的淺浮雕的合理運用中，菱形錦文的刻畫顯得有些捉襟見肘，一個是大幅度的菱形錦文似乎成為了底紋一種，在觀者的視覺效果中不再有異常明顯的天、地、水的區分；另一則是菱形錦文在表現大型淺浮雕雕漆作品中，其藝術魅力被大大地削弱，無法獲得完整的美的享受。
香山九老圖雕漆屏 袁師永 作品
香山九老圖局部一
於是，在筆者創作的雕漆作品中，必須將菱形錦紋以表現天、地、水的形式加以創新改造，並做了嘗試。在作品《香山九老》中，突破性地運用了國畫的技巧，將木雕、國畫、雕漆綜合運用，在天、地、水的表現上，更是將三者予以結合，將寫意、工筆、菱形錦紋運用的非常精妙。比如在天的表現上，不再是以菱形錦文的抽象形式呈現，而是直接將雲和月寫意地表現出來，使觀者抬頭仰望這天時，它就是天的呈現，再看這水，將菱形加以變形以呈現水波涌動、波光粼粼的視覺效果。在天、地、水的藝術表現上，將傳統的象徵抽象加以改造，融入了西方寫實的效果，又不止於此，更是融入了東方的寫意情懷。這個裝飾上的創新，應該是古今兼容、中西結合的藝術表現，此也是福州雕漆藝術在傳統裝飾上的突破，可謂是前無古人的。
三、木雕「硬碰硬」技法之遷移
所謂木雕技法，就是木雕創作中作者對於形象和空間的處理手法。這種手法主要體現在削減意義上的雕與刻，確切地說，就是由外向內，一步步通過減去廢料，循序漸進地將形體挖掘顯現出來。在一次次的減法造型中，我們不僅體會到作品在「脫殼而出」的快感。甚至因木質的特性或用力過猛會減去不該減去的地方，而感到驚心動魄，但如處理得當，也可能因險象環生而喜悅。同時還能感受到各種刀法運用過程中產生的特殊韻味，有些偶然的效果，能使作品產生新的意韻。因此，在木雕藝術創作中，是心理多變而複雜有意義的過程。優美的刀法之所以形成，是技術達到純熟的表現。時常有人在臨摹一張好畫時，感到最難的莫過與筆觸，因為筆觸是作者心靈與技巧的產物，刀法也如此，是任何模仿都難以體現的東西。所以只有掌握技巧並不斷地積累經驗，才能達到理想的真正屬於自己的刀法。那種木紋與雕痕、光滑與粗糙、凹面與凸面、圓刀排列、平刀切削……它們所表現的藝術語言，其魅力是其他材質的雕塑無法達到的。
同樣是雕刻的藝術，傳統雕漆的處理手法則與木雕有相同之處，亦有迥然之不同。傳統雕漆是把天然漆料在胎上塗抹出一定厚度，再用刀在堆起的平面漆胎上雕刻花紋的技法，其相同之處表現在雕與刻的消減；不同之處在於傳統雕漆的雕刻是在漆層將干未乾之際，換言之，漆層仍然是軟的，而木雕的木材是硬的，另外，傳統雕漆是需要打磨工序的，將雕刻的稜角全部磨平以體現圓潤之感，亦是和木雕工藝的迥然不同之處。這是傳統雕漆的刀法上的特點，但筆者認為也是傳統雕漆發展的束縛，因為單一的處理的方法使得雕漆藝術的創作維度被限定了，同時限定了其審美的維度，以及其藝術性的多元化可能。
仿永樂宮朝元圖雕漆大屏 之一 袁師永 作品
朝元圖局部一
仿永樂宮朝元圖雕漆大屏 之二 袁師永 作品
朝元圖局部二
筆者在2013年底創作了中國道教有關題材的雕漆作品，和傳統的故事性、敘事性效果不一樣，打破了傳統雕漆技法的打磨，用刀的雕刻，一次到位，表現並保持了刀法的犀利與流暢，有別於傳統，又源於傳統，高於傳統。筆者認為，在雕漆語言的建構上，相對於日益複雜的精神世界，應有同樣細膩、繁複、廣闊的演繹空間。多年來，筆者將木雕工藝之所長運用於雕漆創作，有別於傳統的雕漆「硬碰軟」的方式，而是在快乾透狀態的漆膜上，採用「硬碰硬」的雕刻技法。在每一件雕漆作品中都能找到數種語言並置與對話：圓渾與尖利共生，柔潤隨堅挺相伴，扁平中追求起伏，粗獷里難捨委婉。這是雕漆藝術的新的美學範式，同樣也是福州雕漆美學範式的奠基。
四、國畫的筆法與構圖之應用
國畫主要分為人物、花鳥、山水這幾大類。表面上，中國畫是以題材分為這幾類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關係;山水畫所表現的是人與自然的關係，將人與自然融為一體;花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。中國畫之所以分為人物、花鳥、山水這幾大類，其實是由藝術升華的哲學思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術之為藝術的真諦所在。
國畫以線、墨為主，講究筆法，追求「筆精墨妙」的藝術效果，講究骨法用筆。「骨法」又作「骨力」，指書寫點畫中蘊蓄的筆力。它是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。畫家以挺勁的筆法將自己的感情傾注到形象中，使其更具有生命力。在造型過程中，畫家的感情就一直和筆力融在一起。筆所到之處，留下的盡為畫家感情活動的痕迹。
國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細緻，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
香山九老圖局部二
作品《香山九老》正是完美地融合了國畫藝術的雕漆作品，作品以刀代筆表現了胡杲、吉旼、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易及李元爽、禪僧如滿九位文人的聚會，採用了國畫的構圖的形式，上半部分寫意下半部分工筆、人物樓閣工筆和山水的寫意相結合，整個場面以石徑為主線，中間穿插以廳堂樓榭，假山疊石，古松，梅樹，瑞鶴等景物，把畫面的幾個部分聯成一個有機的整體。整體上看，瑞松搖曳，梅花綻放，祥鶴唳鳴，環境清幽淡遠，實為人間的「桃源仙境」。
五、文藝復興文脈之承接
文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化藝術發展史中的一個重要歷史時期。它是繼古希臘、羅馬後的歐洲文化史上的第二個高峰。文藝復興的原意是在古典規範的影響下，藝術與文學的復興。其變化的基礎就是思想基礎關懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文藝的發掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發現了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然作出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大的轉折點，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現肯定了人是生活的創造者或主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。
取材三國故事甘露寺的雕漆作品《和為貴》 袁師永 作品
文藝復興時期的藝術家們藉助理性和科學的知識，力圖在美術創作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，儘力讓二維平面具有三維空間感，並使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。
以文藝復興為鏡，反觀福州雕漆藝術，其作品中利用高低不同的凸起，細膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現人物的位置、空間環境的深度。不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富於體積感。人物各自的神態和動作都是從表現他們之間的不同關係和心理狀態出發來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建築和自然環境中，人物位於各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。雕漆作品絲毫沒有那種強調畫面裝飾性的安排、追求優美的線條，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節律，真實而有氣勢，
可以說，復興的福州雕漆藝術承接了文藝復興的文脈，雕漆工作者超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合，以雕漆之藝術形式美妙地昭示出理智性的內容。使理性與情感、現實與理想在雕漆作品中獲得了完美統一，從而傳達出人類的美好願望和永恆感情，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕鬆自如的藝術世界中，一切都彷彿是天性的自然流露，是一派天籟之聲純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔。從而為中國雕漆藝術確立了一種新經典樣式，給後世提供了效法的最佳範例。
本文選自袁師永先生著作《福犀涅槃》
個人簡介
袁師永，出生於藝術世家，幼時酷愛書畫、雕塑、早年成名。青年時期在漆藝、雕塑、詩歌等方面有所建樹，曾就職於福建省文聯，長住三坊七巷。中年潛心研究佛教藝術，創作大量漆藝作品，漆作品多次榮獲國家文化部、輕工聯合會及工藝美術學會、協會「金獎」，許多作品曾為中國國家博物館、知名美術館、藝術館及海外藝術機構收藏，並有相關著作、論文及詩歌出版發表。
現為高級工藝美術師、福建工藝美術大師、福建商學院客座教授、中國傳統工藝美術大師、福建工藝美術學會副會長、福建工藝美術大師協會常務副會長、福州市脫胎漆器行業協會副會長。
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