立體主義與透明性
立體主義是西方文化運動中里程碑式的存在，如何觀看立體主義繪畫、立體主義繪畫的法則又是什麼都將在本系列研討梳理過程中分析解密，敬請期待
現代藝術的發源要從後印象的保羅塞尚（Paul Cezanne）、高更（Paul Gauguin）和梵高（Vincent Van Gogh）說起。高更的原始藝術影響了野獸派，梵高的主觀感受影響了表現主義，而塞尚打破了西方透視法的幾何秩序推動了日後立體主義的產生。1872年塞尚在畢沙羅影響下加入印象主義運動，後離開印象派，開始了自己孤獨的藝術之路。塞尚回歸物，強調物的展現，對物和現象的關注在《縊死者之屋》走向極端。塞尚欽佩普桑的結構嚴謹近乎冷漠的理性，觀看塞尚的繪畫仿若參加了一場葬禮。塞尚關注邊緣並把自然解釋成球體、圓錐與圓柱等幾何的組成，在《聖維克多山看馬賽港》已初見幾何化
塞尚的視野
在塞尚《靜物》系列畫作中，瓶口與罐口是橢圓形的，桌邊是直線，蘋果是圓形，物體已經參與到平面的構成。塞尚拋棄傳統寫實繪畫所使用的透視法，追求秩序與結構的再現。仔細看畫中的桌子不僅是歪的而且無法連成一個基本形體，在塞尚的世界中歪的不止蘋果和桌子，還有房子和人。在《塞尚父親的別墅》和《穿紅馬甲男孩》系列中，房子本身沒問題，現在還好好地站在普羅旺斯，而且塞尚還從幾個不同的角度畫了這棟房子，結果都是歪的
再看穿紅馬甲的男孩，左手長的離譜，首先這孩子的手是正常的，因為塞尚用這孩子做模特畫了好幾幅，其他作品中的手都是正常的，當然又有其他的一些部位「不正常」。那塞尚的「歪房子」和「長短手」是什麼原因呢？
塞尚是要表現畫面動感嗎還是觀看的角度問題？這要從塞尚繪畫的觀看方式說起，他在把物幾何化同時，運用了一種特殊的觀看方式，和莫奈與時間賽跑不同，塞尚畫到一半會換個角度繼續作畫，也就是說在一幅畫中有很多個視角。即從不同的視點觀察自然，將不同視點所觀察到的物體進行變形，將這些物體根據需要組織在同一個平面中，再造一個第二自然的多視點的空間。塞尚完全放棄了自文藝復興以來的淺透視和空氣透視，通過多視點和移動水平線的角度來營造空間的效果。所以塞尚「跳著畫畫」是多角度多時間的拼貼，你會發現他的畫遮住任何一半都是正常的，這種觀看方式直接影響了立體主義
法國美學家梅洛—龐蒂研究了塞尚的繪畫及其生活,認為塞尚儘管有易怒、不與人交流、敏感等問題, 在旁人看來是無法融入人們的生活的, 但是繪畫卻展現著全部的世界與生活。他孤獨地工作, 沒有學生相隨, 沒有評論家的讚揚,沒有家人的欣賞, 他的繪畫只注重自然, 他不按照任何來自傳統、科學的東西。塞尚的空間是以深度而聞名的，正如他的體積是以重量感和厚實感而聞名的那樣。在處理這些畫面時，塞尚將它們或是拉長拉高，或是壓縮拉寬，或是翻轉傾斜。為了形成一個穩定框架而用邊界割去一些面，塞尚對於平面的處理是在對深度空間的體驗之後進行的壓縮。在塞尚的重建空間中，可以發現他經常會把近景壓低，遠景放大，畫面空間被壓扁了一樣，因而畫面中的物體看似從上面擠壓出來，且團塊之間邊線輪廓清晰，三維空間似乎被壓縮在了二維平面上
分析立體主義1908-1912
「將一切都縮減在立方體之中」
1908年，布拉克來到埃斯塔克，那是塞尚晚期畫風景的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然幾何。同年在巴黎秋季沙龍的展覽上，野獸派畫家馬蒂斯看到布拉克的《埃斯塔克的房子》時，不由得驚嘆道：「這全是一些立方體！」同年，評論家沃塞爾在《吉爾布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這一說法，評論說：「布拉克將一切都縮減在立方體之中。」他首先採用了「立體主義」這個字眼。「立體主義」（Cubism）因此得名並正式誕生。在這幅畫中，布拉克將房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現，他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣使物象一直達到畫面的頂端
同樣畢加索也繼承了塞尚視野的衣缽，《瑪雅與玩偶》將臉部放大後發現瑪雅有一個左側面的臉部輪廓，右上方是右側面的眼睛，左邊是正面的眼睛，翻轉的鼻孔和鼻翼，還有四分之三側的嘴巴，同樣畢加索《亞威農少女》 可以看出立體主義畫派繼承塞尚的觀念更加發展將不同側面不同角度的碎片形態打亂分散、解析並重新組合
1910 年 5 月刊的紐約《建築實錄》雜誌文章《來自巴黎的野獸派》中記錄：布拉克認為「如果要將一個女人身體的每一個部分都描畫出來的話，至少要三張畫才能表現出來，那麼這恰巧與一個建築需要平面、立面、剖面三張圖紙表現的做法是一致的。」 此時，他與畢加索正將立體主義從塞尚時期推進到分析立體主義時期（1909年），立體主義的發展與他們對建築關係的理解是分不開的，這一點在 1936 年布拉克的《立體主義與抽象藝術》一文中也得到了印證
在分析立體主義時期畢加索和布拉克，每一幅都用一個類金字塔的圖形代表了一個形象，例如《彈吉他的女人》畢加索用加粗的輪廓線界定了他的金字塔形。布拉克則採用更加複雜的技法。由於畢加索的輪廓線特別肯定並獨立於背景，觀者往往感覺畫面中有一個完全透明的主體站立在相對深遠的空間之中，只是隨著觀看時間的延長，他才會慢慢意識到畫面其實是沒有深度的，並從而修正自己的感覺。對於布拉克來說，觀畫的過程遵循相反的順序。《葡萄牙人》高度交織的水平與豎直網格，包含著間隔的直線和突入其中的平面，建立了基本上屬淺景深的空間，觀察者必須通過慢慢感受，才能逐步查知空間深度，進而使主體獲得具體形態，並慢慢顯現出來。布拉克提供了分別閱讀主體和網格的可能，而畢加索很少這麼做。 畢加索更願意將網格蘊含千主體之中， 或者將其作為一種周邊元素引入作品中， 使主體更加穩定。」
「平行透視、壓縮景深、收縮空間、明確光源、傾瀉物體、節制色彩、斜線 與直線網格以及向周邊發展的傾向，都是分析立體主義(analyticalcubism) 的特徵。在這些繪畫中間，物體都被扯成碎片，又被重新捏合在一起。除此以外，也許最終我們知道空間收縮的重要性，由於網格的存在，這一點得到強化。現在，我們發現兩套坐標體系同時存在，形成網路。一方面，斜線和曲線的組織暗示了空間在對角線方向上的縱深。另一方面，一系列的水平線和豎直線的存在表明繪畫者對平行透視的曖昧態度。總的說來，斜線與曲線有著某種自然主義的含義，而直線則代表著幾何化的傾向，成為對平面圖畫的重申。兩種坐標體系都在延伸的空間和圖畫的平面兩方面描述形體方位；可是它們穿插、它們疊合、它們相互關聯作用，並組成更大的、變動不居的形體，從而引發了典型的、兼具多重含義的立體主義主題。」
立體主義進入分析立體主義後，許多立體主義畫家認為，分析立體主義將物體支離破碎的表達，失去了物體本身的意義，使得觀者無法理解畫家所要表達的內容。於是，立體主義畫家將能夠抽象概況物體的文字、符號等元素引入到畫面中，這一時期，立體主義畫作變得顏色豐富、圖案多樣，立體主義進入綜合立體主義時期（1912 年），立體主義完成了它的三個發展階段
綜合立體主義1912-1914
「不去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。」 同時，賦予形式意味的構圖和畫面最終的震撼力，形態穿插閃躲於幾何之間，色彩從單一變成複色。另外，為了更仔細地分解對象的造形，畢加索以及其他立體主義繪畫者也傾向選擇較單純的主題系列來作畫，比如靜物、肖像、人體等等，畢加索以大量的創作來探索這種風格，他以濃重的輪廓線勾勒出身體的各個部位，尤其強調橢圓形的乳房和折曲的四肢，藉由塊狀的結構組成扭曲的軀體；相反的，在五官的描繪上則簡略得幾乎不可辨識，背景也僅只是布滿筆觸的簡單色塊
立體派藝術家們在分解繪畫對象的形體之餘，也同時在實驗新的創作技法。包括布拉克、畢加索等人紛紛在繪畫中加入了印刷字體，這與繪畫傳統中的手繪質感大異其趣，而是一種經過工業生產的、在廣告與新聞媒體中所運用的符號。例如畢加索的《有鬍子的男人》和布拉克的《單簧管》繪畫空間的深度因此消失了，所有的造形元素就像這些文字一樣並列在畫布這個平面上。起初這些立體派藝術家們只是將文字「畫」在作品中，然而到了1912年以後，他們進一步將平面的材料直接拼貼在畫布上諸如印刷品、織品等等，為了調和拼貼上去的材料與畫布的質感，往往再以顏料加以塗繪。在這個過程中，使畫面中出現了異於繪畫的材質，而被稱為立體主義的「綜合期」
1912-1914年的綜合立體主義時期，畫家開始注重畫面的整體效果，將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來
原文：
如果你覺得所有的畫都應該看上去像真實的東西，那麼你就等於生活在那樣一個（早已逝去）的世紀。那時候，人們相信：真實世界，是由事物看上去的樣子構成的。這種模仿和錯覺的藝術，從固定的、絕對的角度「觀看」事物（後來，超現實主義畫家諷刺這樣的角度，這些畫家創作的東西，看上去不僅像某種東西，還會像六、七種別的東西）
說明：
從左往右來看這張圖。最左邊是希臘的愛奧尼亞柱式圓柱，在柱子後面伸出兩個頭，上面是亞里士多德，下面是歐幾里得。亞里士多德在藝術論著《詩學》裡面提出：藝術的本質是摹仿，藝術的摹仿比歷史還接近哲學。歐幾里得依靠幾何對於事物、對於空間（請注意「空間」的概念對於 Ad 十分重要，後面還會講到如何觀看空間）精確的測量，以及由之而來的一環扣一環的嚴密邏輯，讓文藝復興以降的繪畫有了可以實際操作的指導方針，讓人們有了可以掌握眼前真理的「錯覺」。他們旁邊的牛頓胸像、頭上的蘋果同樣如是。可是在藝術中，沒有絕對的真理，就連時間也是可以被打破的。
當然，我們不能責怪這些先賢，畢竟他們那時候沒有手機，無法拍照，想要留住現在，想要掌控自然，從而為自己的人生留下意義的想法，每個人都有。
畫面的主題部分更加耐人尋味：畫家得意洋洋，旁邊是他的作品。Ad 引出了賞畫者的視線，穿過牆上的畫，映射到畫面表現的自然中。然而，自然並不是畫家畫的那樣。畫中有太陽，自然中只有雲和鳥，畫中的樹表明是冬天，而自然界已經進入夏天了，樹葉繁盛。而道路上的馬車、耕牛、人，完全沒有在畫中出現。因此，你怎麼能說畫中表現的是最真實的自然？更不用說，你怎麼能認為自己的視角就是唯一真實的視角？
如果自然無法以繪畫的形式完全捕捉，追溯回去，又如何能相信所謂的絕對真理？也許時間就像《星際穿越》中一樣，是可以打破的
所以，僅靠這一張圖，Ad 就已經顛覆了西方文藝復興以降繪畫藝術的單點透視方法論。
原文：
立體主義繪畫，不是一張「圖」，也不是牆上的一個框或者洞，而是掛在牆上的全新事物，是二十世紀初顛覆傳統時空觀念的一部分。它從多個相對的視角探索自己的世界（這是1908年，後來發展成抽象繪畫，其中表現線條、顏色和空間只靠自己能做什麼，能產生什麼意義。）
說明：
右邊上面是飛機、原子學說、愛因斯坦相對論。世界從此不同
從固定視角、在一個瞬間、從一個光源，看到杯子的外形。（視覺錯覺、透視、造型）
上方視角——圓形的頂，側方視角——扁平的底，還有更多嗎
同時從兩個視角出發杯子的外形
圖中（從最左上角開始，逆時針翻譯文字）：杯子之外、上方視角、底部、右邊、完整的、側面視角、等等、顛倒視角、前面、內部、等等、碎片、後方視角、杯子周圍的空間、左邊、一半視角。
杯子、所有杯子、一切事物的外形，在一個扁平的平面上，從很多相對的視角同時觀看
Represent 在英文中是個多義詞，此處明顯是兩個不同含義。觀畫者想質疑一幅畫的意義，而真正的藝術品反過來會質疑一個人的意義
這部分的畫在 Ad 的「How to Look」系列裡面反覆出現，按照藝術君理解，Ad想讓讀者思考的，是自己，而不是不假思索地去質疑一件藝術品
純粹主義1918—1920
「純粹主義以新柏拉圖哲學為基礎，範圍拓展到所有造型的表現形式，從沙龍繪畫到產品設計及建築。它實際上不亞於任何一種綜合的文化理論，致力於對現有的所有藝術類別進行自覺的改善。」——肯尼斯弗蘭姆普敦
1917 年兩個年輕人的相遇，使得立體主義研究進入了一個新時期，在奧古斯特·佩雷的引見下，阿曼蒂·奧佔芳（Ozenfant）與查爾斯·愛德華·讓納雷（勒·柯布西耶的原名）第一次見面，他們一個是畫家，一個青年建築師。1918年，兩人在巴黎舉辦了雙人畫展。在這次展覽的前言——《後立體主義宣言》中宣稱，立體主義（Purism）的要義在於凈化（purify）造型藝術，去除與造型藝術無關的表達形式，在這個意義上，立體主義本身即純粹主義；有必要進一步對畢加索、布拉克之後的諸立體主義流派進行凈化，使之更為純粹。宣言中對藝術和數字對「回歸數理」的追求，對於現代建築的幾何性影響是巨大的
在很長一段時間裡，柯布的作息規律是：上午在事務所做設計，下午在畫室畫畫，晚上寫作。柯布西耶題材以靜物為主，用純色明確簡化幾何形象，試圖保留立體主義的原理，回到單純性和純粹功能上。在《靜物》系列中他通過陰影暗示，從物的遮擋疊加到投影成不同色塊去區分空間，呈現對圖底關係和空間的爭奪。同時切割幾何的軸線不僅起到區分，邊緣擠壓使得每個物體的邊緣緊緊聯繫共生某一個邊緣共同存在於畫面，前後空間關係在幾何法線中穿梭
正是純粹主義使得柯布西耶在簡單的幾何秩序中尋找到了最偉大的原始價值，將機械時代的物質創造引入到建築藝術的創作中來。在柯布西耶對建築的本質的定義中，「建築被視為是一個遮蔽物，一個閉合的空間，在這裡建築可以抵禦寒冷和熱浪，阻擋外界的視線」，如果不是因為向外看的景象不一樣，那麼所有的房子都是一樣的。從柯布西耶對建築本質的定義可以發現，建築就是人類看世界的機器， 「窗子就是限制與構築建築的主要裝置」
透明性
透明一詞源於立體主義藝術，立體主義繪畫對時間空間的全新理解，打破固定視點和平面，把縱深空間壓縮一個平面，形成形體的疊合帶來多重體驗和解讀的可能。文章中對透明性的概念進行多層含義的解讀：「透明的性質或狀態既是一種物質條件一—容許光或空氣透過，這樣一來，作為形容詞的 透明被賦予了純粹物理學意義，至與更深一層的解釋戈爾傑 · 凱普斯在《視覺語言》中進行的闡釋： 「如果一個人看到兩個或更多的圖形疊合在一起， 每一個圖形都試圖把公共的部分據為己有， 那這就遭遇到一種空間維度上的兩難。為了解決這種矛盾，必須假設一種新的視覺性質的存在。這些圖形被認為是透明的；也就是說，它們能夠互相滲透，同時保證在視覺上不存在彼此破壞的情形。然而，除了視覺特徵之外，透明性還暗不著更多的含義，即拓展了的空間秩序。透明性意味著同時對系列不同的空間位置進行感知。」「透明性既是一種物質的本來屬性，例如玻璃幕牆；它也可能是一種組織關係的本來屬性。據此，人們可以查知物理的透明性和現象的透明性之間的區別。」
文章提出兩種解釋，一種是字面理解的物理透明性，另一種被他們定義的「現象透明性」。「我們對物理透明性的感知有兩個源頭：一個是立體主義繪畫，另一個就是通常所說的機器美學。我們對現象透明性的感知可能來自惟一的源頭——立體主義繪畫。塞尚晚期的作品《聖維克多山》整幅畫面中，正面視點的平行透視得到高度強調，明確暗示景深的元素被大大縮減，結果前景、中景和背景被擠壓收縮，塞入同一個緊湊的圖畫當中。 光源明確而多樣；進一步審視畫面，觀者會產生大量物體傾瀉於空間之中的感受，這一點山千繪畫者對不透明色和高對比色的大量使用而得到強化。構圖中心被密集的筆觸網格所佔據，其中既包含斜線，也包含水平線、垂直線；很顯然，這塊區域被較外圍那些筆觸肯定的水平網格和垂直網格支撐加固。」
「當觀察者試圖將這些平面加以區分的時候，他能漸漸注意到畫面中一些響亮的區塊與那些更加濃稠的色彩之間的反差。他能分辨出畫面中一些區域 帶若物理性的透明，類似電影膠片的特徵；另外一些基本上是半透明的，而還有一些區域根本上阻止光線的透過。不管畫面表現出來的內容是什麼，他都能夠分辨所有的這些平面，透明的或不透明的，都蘊含在凱普斯所定義的 透明件現象當中。」—吉迪恩所認為的包豪斯與《阿萊城姑娘》《拉撒拉茲》之間的聯繫稱為物理透明性；現代主義建築與立體主義繪畫的真正聯繫，應該是現象透明性。「在第一幅畫中，能夠感受到物理的透明性，而在第二幅畫中則能領悟現象的透明性。《共時的窗子》和《靜止的生活》格里斯將一系列傾斜並相互垂直的線條編織成某種略帶皺褶的淺空間。」
針對現象透明性的分析，他以柯布西耶的加歇住宅與費南爾·萊熱的《三張面孔》。「柯布西耶通過使用與玻璃劃分幾乎等高牆面，強化了玻璃的平面效果，並為玻璃面帶來了整體張力；而格羅皮烏斯則讓他的透明表面從檐口上類似窗帘盒般的水平系帶上鬆弛地懸垂下來。柯布西耶提出一個概念， 即緊貼在柯林·羅認為，柯布西耶用外部長條窗的暗示與內部空間的布置來表現建築外部與內部的統一，在一層與二層空間中用相似的流線來體現一層、二層空間的聯繫，儘管從表面上看，這些的空間並沒有明確的關係。這一切的聯繫性並不是實際存在的，而是使用者在使用建築的時感知出來的，這種聯繫性被柯林·羅稱為現象透明性。昌迪加爾最高法院立面設計向人們展示了透明性如何成為立面的形式組織手段。一排水平延伸的柱子與正立面的橫向寬度形成垂直的空間界面。這套多層次的框架結構水平與垂直系統和層次互相交疊和穿插，孕育了透明性。遮陽板系統、外邊框系統和成排柱列系統，三次個層次界面依次後退，在昌迪加爾中互相滲透又一次分道揚鑣。在霍伊斯里指導的項目中，展示了透明性作為設計的操作手段。用拼貼表現兩套正交網格系統中統一中複雜性、模糊與清晰、多重解讀等透明性形式組織的優點
這篇文章現在被視為美國建築學生的必讀文章，但在成文之初的 1955 年，卻被多家出版社拒絕出版，原因是對物理透明性的闡述觸及了格魯皮烏斯在現代主義建築中的鼻祖地位，但最終《透明性 I》在 1966 年耶魯大學建築學院院刊《perspecta》上得以發表。
《透明性》理論的形成也得益於柯林·羅與德州遊俠在學校所進行的教學改革。教學改革僅兩年後，柯林·羅就被校方開除，但德州遊俠的成員之一約翰·海杜克卻將這種教學方法帶到了紐約庫克聯合學院。這種教學方法的實質就是將抽象的形式落實到具體的營造中，海杜克發展出了以「九宮格」為代表的空間教學，這種練習包含了現代主義建築中基於要素與結構的基本問題，這正與希區柯克認為的立體主義後期影響現代主義建築的理念是相同的。由此，「透明性」這種詮釋立體主義與現代主義建築關係的研究，被發展成現代主義建築的方法論與教育模式
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