寶生如來—《極樂之輪：佛教冥想藝術》

「西藏具有最卓越的內在科學文明。」

——羅伯特·悲曼( Robert a.F. Thurman)

寶 生 如 來

約翰·C.亨廷頓，迪娜·邦德爾

衛藏的尼瓦爾畫家，

約12世紀前30年

不透明的棉布鑲金水彩畫

高度:16+1/8英寸(41厘米)， 寬度: 13英寸(33厘米)

洛杉磯藝術博物館

藏品來自Nasli和Alice Heeramaneck

由簡與賈斯丁·達特基金提供資金購買(M.81.90.5)

註：（括弧內為作者的解釋說明）

在佛教寺廟或僧院中，五方佛像常常被放在大門上方或主殿前的橫樑上。有時，會用大型佛像繪畫集，其中包括數十幅甚至數百幅畫，而有時，只有五方佛才能達到同樣的效果。在佛教的理解中，世界系統中所有的有情眾生都屬於某個佛部(kula)，而每個佛部可以用一尊佛來表示。作為勝者(Jina)，五方佛都展現了各自開悟境界的超凡洞察力 (jnana)。因此，他們的存在就簡單而直接地說明開悟就是在此地達到的。

大家都知道五方佛的這三幅畫:

展覽中的「寶生如來」出自洛杉磯藝術博物館,阿彌陀佛出自波士頓美術博物館，而「不空成就如」來出自費城美術館。

這些畫一直被認為是由尼瓦爾畫家的作品,最近的出版作品已經討論了他們與西藏的聯繫。

每幅畫中的五方佛佔了構圖的中心大部分，周圍是裝飾五方佛精緻寶座的動物。每一個五方佛都以冥想的姿勢坐著(vajra paryanka asana)，雙手呈現該佛的特定手印。寶座的中心呈現的是動物象徵的坐騎(vahana)和每尊佛所代表的佛部符號。中心主佛由八位菩薩圍繞，其中兩位站立，六位坐定，可能是象徵八大菩薩（Ashta Maha-bodhisattva）。

經過檢查這套繪畫中的其中兩幅，其背面的銘文無疑證明它們屬於一套繪畫。費城的不空成就如來和洛杉磯的寶生如來呈現出幾乎相同的銘文,有標準的噶當教派符咒(圖1),又稱為佛教教義,其後的是全知大日如來的符咒（OM SARBABYID SVA HA），然後是具體勝者佛的咒語。寶生如來的符咒是OM RADNASAMBHAVA TRAM SVA HA。佛教教義在許多藏畫中都有體現，它在東印度地區被廣泛用於雕塑或繪畫中，作為一種令人開悟的符咒。

人們認為，這是偉大的印度學者（pandita）——阿提莎老師在11世紀第二次傳播期間帶著來到西藏的，而且這種實踐仍然是噶當教派用來使他們的藝術作品富有生氣的方式。

圖1.這幅畫背面的銘文

儘管畫中沒有描繪大日如來，但提到了全知大日如來，這一事實表明，這幅畫將大日如來作為曼荼羅的主要神靈畫在中間。因此,可以說,勝者佛與其隨從來自三種曼荼羅（壇場）,即《一切如來真實攝持經》 (Sarva Tathagata Tattva Samgraha Tantra), Sarva Durgati Parishodana Tantra 或Manjushri Jnanasattva Namasangiti Tantra。另外，兩個同系列的勝者佛畫像也在本展覽中(大約第14和16類),其中圍繞著中心佛像的菩薩幾乎與經文中描述一致(見附錄3相關相關文獻中菩薩的對比列表)。

然而，在寶生如來和其他畫作中，有幾個不同尋常的肖像特徵，包括周圍人物的位置和各自的肖像。在寶生如來的畫中，圍繞著中心佛陀的八位菩薩並與經文的描述有所不同，但看起來像是八大菩薩，而不是全知大日如來輪常見的金剛和外觀音菩薩。這八尊菩薩是根據尼瓦爾的肖像模式而來，以任意的方式排列(圖2)。比較這系列中三幅已知的菩薩畫像的位置，可以看出他們的位置好像是隨機的。例如，虛空藏菩薩，處於這三幅畫的右上角，通常是不空成就如來的左側主侍從。在這三幅畫中，八大菩薩是：

圖2. 三幅畫的圖解。

1. 彌勒佛2. 觀世音菩薩（或者是虛空藏？）3. 普賢菩薩4. 金剛手菩薩

5. 文殊菩薩6. 除蓋障菩薩7. 地藏王菩薩8. 虛空藏菩薩[虛空藏金剛]

1. 彌勒佛(圖2.1):通常以彌勒佛的形象呈現，但彌勒佛作為菩薩的形象出現時，會攜帶一個漱口瓶，頭上可能有佛塔。也可能拿著一種花（Nagakesara）。彌勒佛通常是黃色的，但顏色也會變化。

2. 觀世音菩薩(圖2.2):幾乎都是白色或紅色的，手裡拿著一朵白色的蓮花。尼泊爾有108種觀世音菩薩。在許多尼瓦爾肖像畫冊中，觀世音菩薩常用Gagana Ganja替代，後者可能是他的實體。

3. 普賢菩薩 (圖2.3):在尼泊爾，普賢菩薩帶著藍色的蓮花(nila padma)，身體是橙色的。

4. 金剛手菩薩 (圖2.4):金剛手菩薩總是拿著金剛杵，有時會拿著鈴鐺。與金剛薩埵一樣,金剛手菩薩通常也有很多其他種形式，但顏色通常是藍色或黃色。

5. 文殊菩薩 [Manjushri](圖2.5):文殊菩薩的顏色是金黃色或橙色，通常一手拿書(Prajnaparamita Sutra《般若經》，一手拿劍。

6. 除蓋障菩薩(圖2.6):除蓋障菩薩通常隨身攜帶一朵荷花，上面有一顆寶石。雖然顏色各不相同，但除蓋障菩薩通常是白色或藍色的。

7. 地藏王菩薩 (圖2.7):地藏王菩薩手持一棵許願樹(kalpavriksha)或一個許願花瓶(kalasha)，可能是黃色的，也可能是綠色的。

8. 虛空藏菩薩[虛空藏金剛] (圖2.8):作為虛空藏菩薩，他是綠色的，可能拿著寶石;作為虛空藏金剛，他手拿十字金剛杵, 即不空成就佛的佛部符號。

為什麼畫家或守護者選擇用這八大菩薩的組合來圍繞著五方佛，我們不得而知。很有可能中心的五方佛利用其超凡洞察之智（jnana）使人們供奉神壇才是本繪畫冊最重要的方面。然而,根據銘文可知,毫無疑問，全知大日如來才是整個肖像圖的中心主佛 (見第14,16,131,139類), 而且是大日如來輪的三大密宗之一。

在寶生如來的畫作中，下方有七個神像。從左到右分別是多羅菩薩, 馬頭明王，紅色的不空絹索觀音菩薩，白色的觀世音菩薩, 赤尊公主，一髻佛母與光明佛母。最後五尊佛是巴利羅察巴傳統 (1029- 1092年仍然活躍)對不空絹索觀音菩薩的形象化。4

在上面是一系列的八大佛，處於畫上面的兩個矩形區。他們可能是八大肉身菩薩：Vipashvin、Shikhin、Vishvabhu、Krakucchandra、俱那含牟尼、迦葉佛、釋迦牟尼和彌勒佛。這八尊佛的身份還無法確定，因為他們不符合任何特定的肖像學準則。

圖3.寶生如來的畫像。

除了這套繪畫的獨特肖像法，即使是大家認為13世紀早期的由尼瓦爾衍生的巴爾·里風格也沒有得到尼泊爾繪畫或西藏的同類尼瓦爾繪畫的證實。本次展覽中的另外兩幅早期藏族繪畫顯示了西藏的東印度風（Shardun）是怎樣依賴古孟加拉的Gaur-Anga地區(現在西孟加拉拉傑沙希地區)的。就尼瓦爾衍生的畫作而言，這並不是那麼容易追蹤的。我們知道，這些畫作中的一些元素，比如寶座背面的葉狀裝飾，在6世紀的離車時期，已經出現於尼瓦爾藝術家的審美辭彙中。靠著超級的好運氣，布萊恩·霍奇森捐贈給牛津大學圖書館的《八千頌般若菠蘿蜜》 （Ashta sahasrika Prajnaparamita）手稿封面，成為寶生如來繪畫的日期標註與風格來源(圖3)，布萊恩·霍奇森是英國公使，曾居住在尼泊爾18年（1825-1843）。實際手稿在那爛陀寺，日期可追溯到帕拉王羅摩波羅統治的第15年(大約1087 - 1141年),而手稿的日期大概是1102年。儘管人們還沒有認識到，但手稿的封面是稍晚些時候才被繪製出來的，而且幾乎可以肯定是一位尼瓦爾畫家。的確，封面的風格與畫葉上的內部插圖有很大的不同，這是獨特的那爛陀寺風格。封面的內頁是女神般若經的四臂形態，純尼瓦習俗中就是這樣描繪的(見第23類並與第21類對比)。她戴著一種特殊類型的金剛薩埵寶冠，前兩顆寶石周圍環繞著一個弧形的裝飾性新月——這是尼瓦爾雕塑和繪畫中常見的主題，包括正在討論的這幅畫。此外，過多的尼泊爾元素在背面的裝飾中得到了體現，尤其是精心設計的葉狀漩渦。這些特徵並沒有在帕拉雕塑中得到證實;只是在一些手稿封面插圖上有體現，也可能是尼瓦爾起源。

在10世紀、11世紀和12世紀，那爛陀寺是印度佛教的智性中心。雖然有許多其他的大型中心，如超戒寺和Oddantipur，那爛陀寺很著名，一方面，作為研究所有的佛教實踐方法的地方，另一方面是充滿活力的藝術中心。《般若經》（prajnaparamita）在基督紀元早期的佛教中就發展到了獨特的地位。到了10世紀至11世紀，這些經文被用來供奉在尼泊爾和西藏的修道院里，這些手稿的更新和禮拜（puja）仍然在進行。經文以其固有的神聖和力量,本身就受人崇拜，因為這種崇拜可能帶來的益處，從而確保佛教機構或修道院的權威性 (見圖1《般若經》)。大部分傳世的11到13世紀的《般若經》手稿都來自尼泊爾神巴爾或西藏僧侶集。事實上，商人、教師和朝聖者在尼泊爾谷地和印度北部之間、尼泊爾谷地和西藏之間自由往來，所以從印度偉大的宗教中心帶走了這些便攜的手稿。

在那爛陀寺寫好後不久，《般若經》的手稿就出現在了尼泊爾谷地，任何一種情況都可以解釋，但是手稿很可能是受人委託被帶到尼泊爾谷地中的，從而用於修道院的祝聖。這些封面可能是在手稿到達後祝聖之前的短時間內製作好的。因此，封面的日期在手稿的日期後不久，約1102到1107。一旦祝聖完成，手稿可能永遠不會再被打開，而是在每年的祭品中提供受外部禮拜。事實上，這也解釋了為什麼這一時期許多手稿都處於完好的狀況下。

比較《般若經》的手稿描寫與寶生如來的繪畫風格，儘管其比例上有很大的差異，但他們卻呈現出驚人的相似性。的確，寶座的裝飾細節幾乎一模一樣。弧形的寶座後面、白色的三角形在上方與寶座後面向頂部的延伸角度幾乎都是一樣的。即使是十字橫樑末端的寶石細節也以同樣的方式鉸接。在寶生如來寶座後面的大鵬金翅鳥圖像，只是《般若經》的寶座上大鵬金翅鳥圖像的更精心的版本。雖然有別的身份, 金剛薩埵寶冠裝飾著五方佛和勝者般若的象徵符號, 塔型圓髮髻浮現著金剛(見第55-57，60類)，這些在兩種繪畫中都很相似。毫無疑問，儘管規模不同，《般若經》手稿和寶生如來肖像的畫家們都使用了相同的形象概念。因此，鑒於這兩幅作品在風格上有很大的相似性，寶生如來的繪畫作品也肯定是約12世紀早期的手稿封面，即約1100-1125，而不是13世紀早期。這幅畫被恰當地稱為「巴利」或「巴里」，藏族人稱之為「尼瓦畫」，特別指尼瓦爾畫家。這幅畫和另兩幅畫是現存最早的西藏的尼瓦爾派的懸掛橫幅或唐卡格式的畫作。

把這幅相對近期的畫作為早期的開始，那麼其與同派的另一幅畫的比較就比較有意義了，但大約在三百年後(見第152類)。與12世紀的其他佛教藝術作品相比，寶勝如來肖像畫的細節精美，絕不簡單。然而，與1435年由新瓦藝術家麗娃拉瑪（Jivarama）創作的成熟巴利派紅象鼻天財神（Rakta Ganapati）相比，它遠沒有那麼精緻。

尼瓦爾佛教團體的社會和藝術的連續性的確是傳奇。流派可以追溯到幾百年前。例如，教導佛教的釋迦牟尼的畫作(見第30類)是為堪薩嘎派製作的，這一派信徒如今仍然是尼瓦爾佛教團體的突出成員。這些畫家通常是契卡家族（Chitrakar）的人，在這個家族中仍保持著繪畫傳統，並將技法從父親和叔叔輩傳給兒子和堂兄弟輩。所以這種傳統具有非常慎重的連續性，並且因此，尼瓦爾風格差異變化進程相對緩慢。而發生定向變化的關鍵因素是加工過程。

通過對寶生如來和紅象鼻天財神（Rakta Ganapati）(見第152類)的比較，我們可以實際地評估精細化傾向，有長達三百年的標準，將巴利（Bal ri）繪畫與之相似。考慮到尼瓦爾畫的種姓非常保守，人們將主張尼泊爾逐步改變。這兩幅尼瓦爾風格的藏畫處在發展譜系的兩端，成為傳統氛圍中繪畫逐漸變化的直接證據。

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