中國美術史學肇端——姜丹書

小編按：

刀刀近期收集了大量民國先生的資料，特別是那些在耳熟能詳的名家之外，為中國美術發展做出傑出貢獻的名家，以較為密集的推送方式，展現那個時代下中國繪畫與世界潮流的初次接觸的真實情況。目前已經推送的有朱屺瞻、錢瘦鐵、汪亞塵等，文末附有延伸閱讀鏈接。

1927年，蔡元培任南京國民政府大學院（教育部）院長，銳意其「以美育代宗教」的主張，在大學院下設立全國藝術教育委員會。當年11月，全國藝術教育委員會建議大學院「於長江流域環境適宜、風景佳勝之地，先建設一藝術學院」，再謀普及，將藝術運動推向全國，達到美育社會的目的。

1928年3月26日，國立藝術院創立於杭州，以西湖孤山羅苑為校舍，林風眠任院長。蔡元培在開學典禮上發表演說稱：「要以純粹的美來喚醒人的心，就是以藝術來代宗教，創造美，實現美，藉以真正的完成人們的生活。」

國立藝術院提出「介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術」的口號，初設國畫、西畫、雕塑、圖案四系，是年秋，增辦研究部。後來將國畫、西畫兩個系合併為繪畫一個系，意在加強兩者的融通。學校鑒於當時藝術界藝術理論薄弱的狀況，加強了對藝術理論的講授，開設有中國美術史、西洋美術史、美學、色彩學、解剖、透視等課程。為營造濃厚的藝術氛圍，學校組織了不少社團，並指定了專門的導師，此外還有眾多學生自己組織的社團。

國立藝術院雲集了當時著名的藝術人才，有林文錚、吳大羽、李金髮、劉既潭、李樹化、李風白、李驤、王悅之、蔡威廉、王靜遠、孫福熙、陶元慶、方干民、葉雲、黃紀興、李苦禪、張先、朱荇青、王之雲、劉開渠、雷圭元、姜丹書、李朴園、鍾敬文、張天翼等。此外，還有來自法、俄、英等國的外籍教師。

1925年，滕固在《中國美術小史·弁言》中談到，該書的撰寫初衷，是他在上海美專任美術史教席之時，為緊迫的授課需要而援筆疾著。同為美術史教師，我對文中「同學中殷殷以中國美術史相質難，輒摭拾札記以示之」一句深獲感觸。殷殷者，眾多而勤懇之狀。品讀此句，腦際浮現出一群青年學子圍攏老師熱烈提問與求教的場景，可以想像，身置此景中的教師是何等欣慰。這個場景，也讓我將美術史的書寫、研究和有關教師、教學的思考繫於一處。

20世紀初，是中國現代學科意義上美術史的發軔期，此後它經歷了從草創到初步發展的過程。頗具意味的是，這一過程中，很多我們熟知的中西美術史著作，皆是以教材形式編寫並與學校美術教育融為一體的。除上述滕著外，還包括此類教材的肇端之作——姜丹書編的《美術史》，又如陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、余紹宋《中國畫學源流之概觀》、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、傅雷《世界美術名作二十講》等等，皆為此屬。這一現象，暗示出20世紀早期美術史研究與美術教育的內在通聯，也蘊藉著一個更溫暖而形象的話題：如何從這些前輩美術史教師身上，感知他們對待教育和學術的責任與情懷，並將之綿延、倡揚於當前的學院藝術教育中。

關注近代美術史的同道，對吳昌碩、齊白石、林風眠，徐悲鴻、傅抱石、潘天壽、李可染這些頂級大師巨匠可謂是家喻戶曉耳熟能詳，對百年美術史上第二層次的名家如蔣兆和、王雪濤、吳湖帆、賀天健、鄭午昌等等也不陌生。但無論從哪方面說，都很少會關注到一個其實十分重要的關鍵人物：姜丹書。

姜丹書（1885-1962），現代畫家、美術教育家。師承李瑞清、蕭俊賢。擅作寫意山水、花卉，尤長蔬菜。筆情墨趣，與朱耷、石濤有近似處。著有《敬廬畫集》、《美術史》、《藝用解剖學》、《透視學》等十餘種。

姜丹書出生於江蘇省溧陽西鄉南渡鎮大敦村，17歲時考入南京兩江師範學堂的圖畫手工科。在浙江官立兩級師範學堂任手工和圖畫教師。1924年兼任劉海粟創辦的上海美術專門學校教授。翌年，辭職任上海美專藝術教育系主任併兼中華書局的編輯工作。此後，又曾先後兼任國立西湖藝術院、上海新華藝術專科學校和中國紡織染專科學校的教職。1949年後，姜丹書進入無錫華東藝術專科學校任教。1958年退休，被選為浙江省美術家協會副主席，1962年6月逝世，享年78歲。

姜丹書 1940年作 菊酒熟蟹 立軸

一

姜丹書的努力，決定了近代中國美術史的基本出發點與大致方向。

中國古代繪畫的思維，在宋元以後的基本指向，是詩書畫印綜合、逸筆餘興的文人畫。職業畫家在朝則為院畫御用畫師，在野則為畫工畫匠。前者聽命於皇宮內府，後者屈從於世俗趣味，不比文人畫的自抒胸臆自立門戶，且又有詩文學問的支撐，在文化上具有無可置疑的優越感。再落實到繪畫理論，又多注重於隨筆札記，信手而得，缺少系統性與專業性。這是上千年以來的慣例與常態，人人不以為怪。

近代西學東漸，各種新思想新方法蜂擁而至。衰弱的清王朝不得不加快維新的步伐，1906年即光緒三十二年朝廷降旨廢科舉興學堂，表面上看是教育體制與選拔體制的變遷，其實則是思想方法與學術意識的大轉型。沒有它，就不會有後來五四新文化運動的狂飆突起。因此，在一般的近代史研究中，多關注文化名人如魯迅、胡適、陳獨秀、李大釗等人在新文化運動中的主導作用，卻很少會重視新學堂教育中早期教育家如蔡元培所擁有的潛在而韌性的力量。但我斗膽以為，站在美術史的立場上看：姜丹書、李叔同及稍後的林風眠、劉海粟等人在早期美術教育領域的地位，大致相當於蔡元培。他們是舊美術教育的親歷者和終結者，又是新美術教育的開創人。而在此中，姜丹書因其年序、資歷和機遇，成為當之無愧的第一位披荊斬棘的開拓者。很遺憾，這個第一的地位與它的價值，百年來一直沒有被美術界認可。這一點，只要看看姜丹書的身後寂寞以及每談美術教育必先涉林風眠、劉海粟，即可知其端倪。

姜丹書

二

姜丹書是最早開辦美術教育的南京兩江師範學堂圖畫手工科成績優異名列第一的學生，中師範科舉人。他又是最早在浙江兩級師範學堂（即後來浙江第一師範）開設圖畫手工課（即美術課）並與李叔同為同事的美術教師，他還是最早編寫《美術史》教材的先行者。

更難能可貴的是，姜丹書還是一位有著豐富實踐經驗的畫家，他的人物畫、花鳥畫有著清末民初難得一見的專業風範。說他在當時是一位理論、創作、教育三棲型代表人物，實在是不為過譽的。

為什麼這樣一位有著多方面開創性的功績赫赫者，會長時間被歷史學家、更被社會遺忘？

究其原因，我以為有五大瓶頸無形中制約了姜丹書的歷史定位：

社會風氣：重畫家實踐不重教師授業

從清末民初西學東漸風氣開始，美術革命成為主流思潮，中國新美術即是以繪畫的實踐能力、畫家的創作成就來作為標杆的。著名畫家地位顯赫，而理論家則叨陪末座。畫家而兼顧史論者足為藝壇領袖，而理論家偶爾畫畫則多被譏為半路出家。比如林風眠，其實是第一任國立藝術院院長，是真正的教育家，但他是以創作開宗立派，故爾被視為大師。但教育方面的功績卻忽略不計。潘天壽、徐悲鴻等等也無不如此。相反如姜丹書、呂鳳子這樣的以美術教育立身者，卻很難僅僅以之引起社會關注——即使關注也是關注所辦的學校，而不太關注創辦學校的名師名校長。劉海粟以辦學起家，屬於美術教育家，但也正因為在創作上不具有開宗立派影響，其在美術史上的地位就無法達到一流境界，即使他多年來拚命轉向創作也無濟於事。這是一種極為功利的價值取向，又是大家習以為常橫貫百年的現實存在，以此看姜丹書在近代美術教育史上的開天闢地之功卻身後如此寂寞，便很好理解了。我以為：什麼時候我們能正確對待美術教育名師（包括美術理論家），像對待名畫家一樣重視，則這個世界就不會再示人以偏見，而能有健康向上的正能量了。

專業取向：重專業院校身份不重綜合性院校資歷

開美術教育風氣之先的姜丹書，最初的定位並不是要培養專業藝術家，而是從事全民美術教育，其在理念上更接近於蔡元培的以美育代宗教。在民國初年，像劉海粟辦上海美術專科學校，都是私人辦學，誰都可以辦的，但這類專科學校的優勝劣汰率很高且不進入政府大學序列，好壞全憑自己。而政府辦的大學卻不能這樣，有一套嚴格的考評制度。故爾若以3個個案作喻，則徐悲鴻的中央大學藝術系，地位高於林風眠的國立藝專，而林風眠的國立藝專地位又高於劉海粟的私立上海美專。姜丹書所服務的學校，是浙江兩級師範學堂即後來的浙江第一師範，完全是注重公民教育。因此他的美術教育的實施路徑，應該是非常接近蔡元培方式。實踐很重要，但實踐能力培養不是唯一的，綜合的美術史理論知識和同樣綜合的實踐動手能力、而不是單科突進單項深入，才是他的教學目標。很顯然，這樣的理念足以幫助他成為一個最優秀的、穩健的、循循善誘的優雅的教師，卻無法使他成為一個瘋狂專註以特技一夜暴得大名的狂熱藝術家。而我們遍觀百年美術史的潛在邏輯即會發現，後者受社會世俗追捧的概率要高出幾百倍。在百年美術史的邏輯中，美術界的選擇次序正好是倒過來的：拋開國立與私立的差別（新中國建立以來已經沒有私立學校的制度了），是藝術專科學校學院因其地位遠高於綜合性大學如中央大學，更高於本來已低人一等的師範學校（學院）。以此來看姜丹書以美術教育界一代宗師，卻因出身師範又長期供職師範、或因此備受委屈冷落寂寞的歷史地位，其實勝負早已定論，何須贅言？

世俗選擇：重社會活動影響不重書齋苦讀

從本質上說：姜丹書是一位極有「民國范兒」的人物。但這樣的人物有一個特點，即在堅守自己理念信仰原則的情況下，願意久居書齋苦讀而不願意在社會上招搖過市呼風喚雨。清末民國之際，新思潮風起雲湧，美術革命的倡導者陳獨秀等人都是登高一呼群起響應的風雲際會人物；林風眠也有新藝術宣言表明他的主張；劉海粟更是以裸體女模特兒事件和「藝術叛徒」稱號成為時尚人物。他們都是具有製造社會影響、吸引公眾眼球的卓越能力的明星型人物，廣受世俗追捧。但縱觀姜丹書其時的所作所為，卻是把自己關在書齋里編他的美術史教材講義，或是自得其樂地畫他的山水花鳥畫，完全不想去利用他作為近代美術教育開山第一人的優越地位去呼風喚雨。這種職業內省式態度和他的教師情結，倘若在平靜的盛世，或許還因其資歷豐厚而「不失封侯之望」，而置身於清末民初那種大動蕩大轉型魚龍混雜泥沙俱下的特殊環境里，顯然難以像其他藝壇領袖們那樣叱吒風雲，從而在歷史長河中慢慢被世俗功利所遺忘。但這不正可以看出姜丹書那種與生俱來的優雅嗎？

民眾取捨：重一招鮮的個人品牌不重綜合能力養成

作為最早一代教育家，姜丹書在美術上的興趣廣泛，遍涉各項，與許多快速成名、以美術為進身之階的敲門磚的例子不同，他從來不太在乎自己的個人品牌，卻很享受美術給他帶來的愉悅。比如他自述：「我是一個藝術師範生出身，則一生堅守著藝術教育崗位，乃是分內之事」。於是他在當時第一個開設美術史課程，編寫《美術史》教材並由商務印書館出版（1917），對中國美術史與西洋美術史分建築雕刻繪畫工藝美術進行講解，並附書法篆刻和東方印度等美術。又比如，他在上海美專任教時，編寫《藝用解剖學》，《透視學》並執教多年並不怠倦。可以說，只要是美術基礎類課程，別的畫家視為畏途，他卻樂此不疲，從一個教師立場上予以全面地綜合投入與養成。如果再結合他為同時代許多書畫家立傳、有很多關於新美術教育的史料文獻等等做法，我更願意指他是一個視美術為修齊治平的士大夫文人而不是以「一招鮮」的繪畫品牌炫世的藝術家。這文人士大夫與藝術家的區別，應該比較好地勾勒出姜丹書的美術職業形象，從而使他自成一個類型。它反過來告訴我們，其實一部當代美術史，不僅僅只有創作名家的耀武揚威呼風喚雨，更有姜丹書這樣的名師的沉潛優雅堅韌不拔。並且正因為擺脫了世俗的名利羈絆和焦慮，他們在精神上倒反而是寧靜致遠的、十分富有的。遺憾的是百年美術史中，撰史者出於世俗心態，對姜丹書這樣具有引領一代風氣的名師有意視而不見，卻對創作上那怕是二三流名家卻不吝筆墨大加追捧，但這種美術史的集體偏見，又何損於姜丹書的整體價值所在？

地域限制：重京滬杭中心區域不重二三線城市

姜丹書畢業於南京兩江師範學堂，並以名列第一而留校任教。其後又到浙江兩級師範學堂任教，處在藝術中心地帶，師尊有李瑞清、蕭俊賢；同學有呂鳳子、李健、同事有經亨頤、馬敘倫、魯迅、李叔同、夏丏尊、沈尹默、沈兼士、張宗祥等，弟子中有潘天壽、豐子愷、來楚生等，可謂是英雄輩出。置身其中，姜丹書所具有的承上啟下的支撐作用自不待言。

1924年姜丹書到上海美專任教，1928年又兼杭州國立藝專教職。往返滬杭之間，頗以為樂。這段時間，他還是在藝術的核心圈裡，只不過多以教學名師而不是創作名家的角色活動。直到1952年全國高等學校院系調整，上海美專與蘇州美專、山東大學藝術系合併為華東藝術專科學校，遷址無錫，1958年華東藝專遷往南京，姜丹書留守南京，隨即退休返回杭州。他一生中最成熟也是藝術創作最好的時間段，即70一78歲期間，卻是在無錫逗留，以及告老還鄉後回到杭州後。無錫本來不是藝術的中心地帶，姜丹書又是以師範身份教美術基礎課，待到他74歲回到杭州，已是退休之身，雖筆墨精良，輩分最高，但已無法完成從一個美術教師到美術創作名家的社會角色轉換。我們可以據此推測出姜丹書的專業歷程與演變軌跡：在浙江兩級師範任教時，他是以教育家自我定位，編教材，講美術史，藝用解剖與透視，每一樣他都熱心投入其間。到上海美專任教後，他也還是上美術基礎課程。又因為兼上海中華書局藝術科編輯主任，故以編書為日課。適足以證明他的這個地位的，一是1924年應聘上海美專和1928年應聘國立藝專，每周3天杭州3天上海，他教的都是解剖透視和史論類課程。二是1937年暑假，他還在上海美專主持「廿六年各省市初級中學勞作課教員暑期講習會」，顯然還是教師的立場而且是非專業院校教師的立場。但在這段時間裡，他已經開始投入較多時間作畫，今存姜丹書許多傑出作品，都是上世紀30年代末到40年代的作品。按理在50年代，這些筆墨因果應該隨著他的人書俱老更加爐火純青，從而造就他作為藝術創作名家的身份與形象，但正是因為時事陵替，他只得蟄居無錫，幾年後又退休返杭，未5年就謝世，可以想像：如果他不隨上海美專並校到無錫而是在上海，成為職業畫家，或提早十幾年返回杭州入浙江美院，以他的資歷輩分，門生子弟遍天下，並不需要從零做起，那麼具備一流名家的機遇與可能性，定會大大高於同時代其他人。在無錫6—7年的拘遲徘徊，耗盡了姜丹書在藝術創作上最後成熟一跳的動力與能量。

三

在民國美術史尤其是中國畫史上，姜丹書是很少幾位畫畫不講題材限制與畫種限制的高手，什麼都可以入畫，沒有固定的程式。比如他畫貓，畫牛，畫鴨、畫鬥雞、畫蘭竹松柳、畫山水泉石、畫蔬果、畫人物仕女，畫鑼鼓鞭炮泥人偶，甚至到1953年69歲還畫老農荷鋤以頌之，這與他寫生能力強與造型能力強有直接關係，也與他出身師範的圖畫手工科注重課堂教學有直接關係。其實深究起來，與當時上海諸名家多出身畫塾或有明確師承因此擁有「一招鮮」的招牌相比，反倒他不是畫塾出身，更不靠師傅帶徒弟學一招半式的傳統舊套路。因此他的作品，在筆墨精良之外總有一股鮮活之氣，觸處成妙，信手拈來，處處顯示出當行裏手的好手段，卻又處處予人以預料之外的新鮮之感，始終抱著一分對大自然萬物諸事的好奇之心。因此，當時的海派畫家大都是畫技術畫程式，而姜丹書卻是畫韻趣畫好奇。從世俗立場上看，名家的固定程式與技法辨識度很高，重複率更高，形象明確，易於迅速獲得市場接受與認可，從而建立起自己的業內品牌；而姜丹書這樣的萬物集於毫端，順勢而得，卻反而不易獲得認同。他畫畫更似是為自己的高興與興趣而不是為迎合市場與買家畫的。但正是在這種種差別中，姜丹書的技法卻呈現出清新自然、不板結不固執的罕見特徵。它告訴我們，只要抓住了經典筆墨技巧這個根本，中國畫家的成長，未必一定只能有古代畫塾師徒授受一種渠道，而肇始於近代美術課堂教育的寫生速寫、透視解剖等一整套綜合全面的科班教學方法，同樣可以造就出傑出的名家大匠。不僅僅人物畫是如此，山水畫花鳥畫亦復如此。

以此來看姜丹書的傳世畫作，目前其價格遠遠低於所達到的藝術價值。如果我們拋開一教師而非職業畫家、二師範與綜合院校的非專業背景、三學問第一而不注重社會活動、四綜合全面能力而不在意個人招牌、五地處非中心地區的局限等等時代與社會的偏見，理性地來重新認識姜丹書，則他作為中國近代美術教育第一人的獨特而無可取代的身份，和他的點畫精妙生趣盎然的傳世作品，足以構成「名人+名作」的公式。而這樣的公式，通常足可以引領逐漸蘇醒過來的市場，和恍然大悟的收藏界作熱情奔放的投入的。

傅雷曾為《上海美專新制第九屆畢業同學錄》作序云：「諸君子來學三年，方入門而遽言別；其亦再思讀萬卷書行萬里路作個人之修積，為創造新中國藝術之準備歟？抑獻身教育，為宣傳藝術福音之使徒歟？風雲險惡，田園久荒，正諸君子努力墾殖之秋，幸無負此偉大有為之時代也可。」

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