太湖西域的曲種——花鼓調（二）
原標題：太湖西域的曲種——花鼓調（二）
《宣城歷史文化研究》微信版第292期
太湖西域的曲種花鼓調
茆耕茹
太湖西域指浙西北的安吉、長興、湖州，蘇南的江寧、南京、句容、溧水、高淳、溧陽，皖東南的當塗、蕪湖（灣沚）、宣城、郎溪、廣德、寧國，這一三省交界的連片地區，該區域內曲藝品種繁多。本文概述了1860年至1980年這一百二十年間，這裡「曲苑」的大致情況。當初作為曲藝品種之一的花鼓調，實際流行於這三省交界的整個地域，它們是移民的產物，是後來皖南花鼓戲誕生的源頭。
三、五人頭
此時打五件或單個分散進行，或兩至三人為一組進行。如兩人以上為一組進行，五件樂器則各人分散操擊，那麼此時的鑼鼓竹架，亦只具象徵意義。成員在外打五件所得，歸班後需交班統一支配，不得私自隱藏。班社中管理錢物者，藝人稱為「看舵」。看舵者也只許吃飽，不得將錢物自行支配。[12]
鄂東花鼓戲在太湖西域衍變、發展成為地攤演出時，打五件藝人普遍已增至五人，各人敲打一種樂器，故這時的打五件又稱「五人頭」。為適應廣大演出中的需要，皖東南一帶這時鑼鼓篾架，已增高約150公分，寬約180公分。演奏時五人各司一件樂器，行走時需兩人抬架。此種演出，據藝人稱最宜廟會、賭場演唱。它佔地醒目，演唱起來一唱眾和，繪聲繪色，聲勢奪人。
隨著班社「七緊八慢九稍停」（七人演出太緊張，八人方可應付，九人則可喘口氣）的出現，即便作為五人頭演出，人員也有多餘。但外出也還只五人（五人頭），多餘人員則留班。外出所唱不僅是喜字歌、勸世歌及生活小戲中的唱段，更多的則是帶來或學來的鄂東花鼓戲中本頭大戲的片段。但，仍不化妝，無身段表演，一至兩人幫腔，仍為曲種形式。有時，多餘人員還扮演財神，與作五人頭演出的藝人同時挨戶配合演跳，則收入更豐。
四、抵板凳頭子
農閑藝人打五件，遇有聽眾挽留，挽留者（東家）需供飯一餐，然後擇一較寬敞的屋中（祠堂或東家堂屋內），置長凳一條，不化妝，不用鑼鼓，兩演員（一生一旦）即各坐板凳的一端清唱，一至兩人幫腔。一般只唱「二小戲」（小生、小旦）和打五件時所唱劇目之片段。群眾四周圍觀，隨聲附和，演唱與觀眾互動，深受歡迎。夜晚東家需安排演員住宿，一般只唱一晚，第二天離去。有時也竟挽留唱至二至三晚不等。
五、堂戲
藝人又稱「地墩子」、「地蹦子」，規模大於抵板凳頭子的清唱。打五件或五人頭藝人事先將所唱劇目寫在一個戲摺上，藝人被東家留下後，先遞上戲摺供東家點戲。然後，擇一祠堂內敲打演唱。面部不作敷粉，只偶作簡易穿戴及表演，主要還是坐唱。所唱劇目除上列所舉外，有時還唱諸如《喻老四》中的《小反情》《打瓦》《上竹山》[13]，及《十八摸》等。一晚唱下來，有時收入能夠三、五人數天食用。當時女藝人甚少，如果有女藝人唱《喻老四》之類含有色情成分的唱段，一本戲數晚清唱下來，能有好幾石米。鄉間紅、白喜事及種痘送花老太，也請唱「堂戲」。如果遇有人家老人做壽請唱堂戲，藝人則坐堂演唱《郭子儀上壽》之類。除此，還有時在做壽的東家《出三星》（福、祿、壽）、《出三跳》（跳魁星、跳財神、跳加官），祝福添壽。此時的收入，更為可觀。
堂戲不論以後藝人在「唱地攤子」和「玩四季班」中，這一形式一直保存到四十年代末。
六、講故事
堂戲所唱劇目之間，演員有時需有調整和稍事休息。此時，便由花鼓戲藝人中擅長講演鬼怪故事的藝人，湊場講一些鬼怪神仙故事，以起「緩場」作用，藝人稱此為「講故事」。這一形式的穿插運用並不普遍，要看班中有無此種藝人。譬如寧國藝人傅安華不僅是唱戲的「好佬」[14]，當時在藝人中也因擅講故事而出名。
七、地攤子
班社有了一定的基礎，在外擇熱鬧繁華之所，或賭場，或廟會，或集市貿易，設場置攤演出。這種演出五至八人不等，其形式有兩種：一、保存原有未脫離曲藝形式的演唱；二、面敷水粉，作簡單化妝表演。有時，因花鼓調藝人與民間燈會藝人合作，陣容則顯強大。一般演出前藝人鑼鼓「鬧台」或合唱幾支曲子作「邀場」。後由旦或丑登場，作「報場」。一次演出有四、五個節目，已有生活小戲，或本戲中的單出、片斷夾雜其中，是正式的戲劇演出了。腔調已由打五件時的【四平】【蠻蠻腔】，增進了花鼓戲中主腔【北扭子】【陶腔】。
以上所述，不論花鼓調這時以何種形式演唱，只是因當時社會人群的經濟條件的不同，需求不同，因受社會經濟的約束，從而才產生出各種不同的形式。花鼓調從移民之初（1860）至1949年的八十九年間，不同形式的長期交融演出，都屬太湖西域曲種花鼓調的一種整體形式。而這類形式從不因為其中某個時間段里，出現了某種新的表現形式，甚於後來竟有新劇種皖南花鼓戲的誕生，都從未改變過這類花鼓調多種且不同的整體演唱性質。
以上花鼓調之各種演唱形式，雖在太湖西域廣泛流行了八十餘年（1865－1949），但至五十年代初，隨著社會的變革，藝人生活普遍穩定，這些演出形式逐漸減少。
八、地燈子
又稱「燈曲子」，玩燈賽會中多為演出，其中有的形式卻為河南移民帶入。以蓮湘、旱船、推小車、彩燈、花擔、巾舞的表演最為普遍。鄂東花鼓戲傳入湖西後，廣泛吸取了地燈子的表演藝術。所以，早期的花鼓戲藝人不僅是打蓮湘、玩旱船的行家，又是燈會中對歌唱曲的能手。他們時而唱戲，時而玩燈。
對歌的內容，常以花鼓戲《珍珠塔》中的《二回樓》[15]和《山伯訪友》為題。玩燈藝人對歌中如遇難處，一時對答不上，即被觀眾以釘耙橫欄路中，阻止燈隊前進，俗稱「拋錨」。這時，總是由花鼓戲（調）藝人唱答解對。一般是先一邊扶起橫欄路中的釘耙，一邊唱：「小小竹桿十二節，上包銅來下包鐵。我把竹桿接在手，這位先生你歇歇。（陳蘭英演唱）」四句唱完，復又換人對歌，算是和解。至今七十歲以上的花鼓戲藝人，除打過五件等，幾乎也都參加過打蓮湘、玩旱船。
九、打蠻船
蠻船為一長江內河民運船型，長約120公分，高約40公分。船中置一木屋，內原供觀世音菩薩。後因有迷信之嫌，本世紀五十年代藝人改供老壽星。船底下接四腿之高架，架高約100公分。船左前有一鉤，可掛一鑼；架左前上方置一鼓。演唱時，藝人立於船旁，雙手操小鑼、小鼓、牙板三件樂器。在離船底20公分處，有一橫擔，可供藝人挑架行走。「打蠻船」也只在農閑時，藝人挑架串鄉，類似花鼓調藝人獻藝情景，但從無班社組織，與花鼓調師承也有別。花鼓戲藝人供「杭州鐵板橋下老郎先師」，並「琴音童子，鼓板郎君」，這與皖南目連戲藝人所供相同。而打蠻船藝人與本地（包括浙西北）漁鼓道情藝人，都同供丐幫齊、韓、郭三大門派祖師。
「打蠻船」藝人郭庭富及其蠻船。郭庭富，宣城市沈村人，1995年8月本人採訪時所攝。
花鼓戲藝人早期從無人打蠻船，對此也無甚了解。1995年8月本人為編寫《中國曲藝志?安徽卷?花鼓調》條目，採訪了宣州市沈村鎮丁店鄉陶村打蠻船藝人郭庭富（1936年生）[16]，據其稱：「花鼓戲中原有一本《荒年記》，敘清咸豐朝河南大旱，秀才韓文廣為養活兩子，將愛妻張香蓮賣給蠻子胡老客。胡攜韓妻登船欲返故里，韓妻之兄放賑回，於船中兄妹相見。贖妹不成，領眾打蠻船，將妹搶回。為宣揚其兄妹之義，不忘當年災荒之慘痛，藝人傳唱《打蠻船》故事警示世人。打蠻船演唱形式，就是這樣傳下來的。」但查檢花鼓戲之《荒年記》台本[17]，固有秀才賣妻情節，人物姓名均不相同，亦無打蠻船事，這或為兩本所據之不同。
打蠻船的唱詞分見字歌、篇詞和正詞三類。見字歌（即花鼓調的喜字歌）和篇詞（片段），與花鼓調所唱根本不同。打蠻船雖有花鼓戲藝人改習之，但總不如漁鼓道情藝人改習為多，故所唱與漁鼓道情較多雷同。見字歌是將常見之店鋪，編成固定祝賀的唱詞，如剃頭店、米糧行、裁縫店、雜貨店、典當鋪、布匹號等。到何門見到何店卻唱何種詞，藝人稱此為「見子打子」（珠算術語）。篇詞有：《十勸》《十字古人》《百歲人》《三十六個女古人》《三十六碼頭》《十月懷胎》《十二月方卿》等等。這些篇詞幾乎都是藝人的口頭創作，世俗人情味重，地方特色濃，屬俗文學範疇。一般篇詞先唱引詞，接唱篇詞的正文，最後唱結束詞。
這裡舉篇詞《三十六碼頭》為例：
（引詞）
鑼鼓打得喜盈盈，尊聲老少你是聽。
前朝後漢我不表，聽我唱段碼頭名。
（篇詞正文）
正月梅花正當春，做官之人出北京。
店家朝俸徽州出，下江碼頭出能人。
二月杏花紅秋秋，絨花絲線出杭州。
綾羅綢緞湖州出，綿綉龍袍出蘇州。
三月桃花水色紅，琵琶瓜子出山東。
生薑又出大通地，柳色夏布出江西。
四月祥梅靠牆生，上海又玩琉璃燈。
馬猴出在河南省，漢口的水煙袋最出名。
五月梔子滿園香，揚州出的美姑娘。
風流浪子瓜州出，花鼓蓮湘出鳳陽。
六月荷花香滿塘，細料草帽出南陽。
氈帽又出山西地，東北人蔘最出名。
七月菱角滿塘青，石膏出在孝感城。
木瓜出在宣城縣，補鍋師父出桐城。
八月桂花滿樹香，金環手飾出長江。
麥面又出武昌地，四川辣椒最出名。
九月菊花家家有，大小江木出饒州。
瓷器出在景德鎮，六安州茶葉最出名。
十月芙蓉轉了青，烏石鋼材出天津。
泰山又產笆蕉扇，臨安油漆最出名。
冬月雪花飄又揚，飄飄揚揚凍九江。
核桃又出卞梁地，無錫陶器最出名。
臘月臘梅金燦黃，蕪湖出名大礱坊。
常州木梳湖南傘，金華火腿噴噴香。
（結束詞）
叫聲眾位你是聽，這是一段碼頭名。
中國碼頭多得很，只怪碼頭沒跑清。
唱到這裡停下板，對不起老少共先生。
（由謝克林演唱）」[18]
總之，三個部分的詞句連續唱完，才算是一個完整的篇詞，後才可接唱戲文正詞。每篇篇詞的前引詞和結束詞略有不同，但均大同小異。引詞又如：「鑼鼓一打喜盈盈，老少先生你是聽。老的愛聽唐朝事，少的愛聽宋朝文。嫂子喜聽《賣花記》[19]，姑娘愛聽《女兒經》[20]。前朝後漢我不表，聽我表段××名。」唱何段篇詞，即將該段篇詞的標題填於××內。哪些引詞和結束詞，各應用在什麼地方，這就要看藝人隨機應變，翻詞調韻的能力了。正詞後來全部為花鼓戲小戲及本頭大戲中片段。如《送香茶》[21]《胡彥昌辭店》《藍衫記》（《大辭店》又稱「張家戲」）等。
所唱曲調，見字歌和篇詞的主調是【書調】。其它均為花鼓戲中的常用調，這些明顯是汲取了花鼓調的演唱成份。據藝人推測，這一汲取大約在清末民初即已進行。
現皖東南宣州市的沈村、洪林等鄉鎮，郎溪縣的十字鋪鎮，廣德縣等鄉下，仍不時有藝人打蠻船挑架串鄉演唱，演出時間已非僅限新春正月。
1962年11月蕪湖專區皖南花鼓戲劇團作曲陳鳳祥，編著的《皖南花鼓戲音樂》封面。
皖南花鼓戲脫胎於湖西的花鼓調（戲）。但在劇種的研究中，很少有人對花鼓調給予應有的關注。在湖西這片土地上，不論是曲種花鼓調、鄂東花鼓戲，以及後來形成的皖南花鼓戲，三者主唱、主演的藝人，都是皖南花鼓戲形成初期的第二、三兩代的藝人。實際上他們是同一群花鼓調的藝人，在不同的時空里，演唱這三種不同形式的「花鼓戲（調）」。只是前一些人以唱花鼓調為主業，而後來的一些人則是以歌唱來表演故事。前為曲種，後為劇種。這就同時鍛煉和造就出一大批有名的曲種和劇種的藝人。事實上，從同治四年（1865）至1954年的八十九年間，作為曲種的花鼓調，從不因新劇種的脫穎而消亡，反之卻在湖西廣袤農村裡深深地紮下根來。
對曲種花鼓調的研究，直接與皖南花鼓戲劇種的形成、劇目的產生，以及主腔的流變、豐富、發展，都有著千絲萬縷的聯繫。據老藝人楊光榮（1912—1995）講：「我二十歲前唱戲時，四大主腔唱時節奏慢得很。也就在二十歲時，主腔演唱速度加快了，最先是從高淳開始的。」但到了1962年11月陳鳳祥[22]在他的遺著《皖南花鼓音樂》中，就清晰地記下了四大主腔的快速變化的進程。
主腔之一的陶腔，這時的各種板式竟多達十一種。而其它各腔，也都有類似的情況。甚於連一些花腔小調中，既有組曲，也被添加的板式，這是多麼重大的成就。只有到了這時，新生的劇種才具有了自己身份的標識，這些又無不與原先的花鼓調（戲）有著密切的關係，因為它們本來就是一體。正是在原先曲種和劇種八十年間不斷互相競爭演出的實踐中，為了適應於劇中一些人物的不同情緒變化，唱腔才不斷演化，遂趨向成熟。一句話，演出才是它們的推力。
注釋:
[12]長達半年內藝人聚集在一起，難免在演出、分配、生活等方面產生一些不愉快，非至半年又不得另搭他班。一些藝人將此情緒按農曆冬至「入九」，編成口諺如下：「頭九二九班子上揪（錯此機會，不易搭班），三九四九打罵不走（雨雪至矣，無處可遁），五九六九講話『走扭』（新春已至，膽子也大了，說話不盡附和班主），七九八九講話把眼翻（正月演出忙，班主需仰賴演員，這時也敢翻班主的白眼），九九八十一，老子少陪你（正月一過，備耕至，演出又閑，一般減少一人少一些開支，可離班去）。」
[13]《喻老四》又名《私情記》、《余老四》。敘喻老四與張二妹之間愛情故事。因劇中多處含色情成份，本世紀五十年代後期搜集、編印《安徽省傳統劇目彙編?皖南花鼓戲》時，該劇標題下只記有情節、場次介紹，未錄台本內容，見《彙編》第2集。
[14]精通該劇種各行當之角色的道白、唱詞、唱腔及表演、鑼鼓經等，方可稱「好佬」。
[15][17] 兩本刊載於皖南花鼓戲《彙編》第1、5集。
[16]郭庭富，宣州市沈村人，1983-1985年學唱漁鼓道情。1991年至今，冬閑即「打蠻船」，既作副業亦為個人娛樂。其蠻船中的小屋內，自稱其供奉之地藏神像，請自九華山。木屋門牆兩邊有聯：「國泰民安喜迎春，風調雨順萬事昌。」橫額為：「改革開放」。船下圍簾飄帶有聯：「萬國九州共日月，五湖四海度春秋。」
[18]謝克林（1940年生?沈村人），浙西北及宣州市著名的漁鼓藝人。其漁鼓唱書，嗓音高吭清脆，韻味十足。前指的見字歌《裁縫店》也為謝提供：「天皇皇，地皇皇，拜得宣王做衣裳。先拜宣王后拜你，你是宣王傳下的。宣王師父下山早，身邊帶有幾樣寶。又帶針來還帶線，又帶尺剪下山嶺。又賜案板三尺三，師兄師弟坐兩邊。師兄師弟兩邊坐，手拿尺剪裁衣裳。上做單來下做棉，二四八月做襯衫。要不是宣王把山下，世上哪有衣裳穿。宣王師父手藝高，萬歲聖旨把他召。召上金殿綉龍袍，皇上封你官不小。」
[19]《賣花記》敘權臣曹鼎，姦汙賣花女未遂，打死埋於後園，其夫誤將告狀投曹處。後其冤為包拯伸張，鍘曹鼎。台本見皖南花鼓戲《彙編》第3集。
[20]舊時宣揚封建禮教的通俗讀物。約初刊於明代，後世刊行甚廣。
[21]台本見皖南花鼓戲《彙編》第2集。
[22]陳鳳祥（1936—？），江蘇興化人，中國音樂家協會會員。1958年9月皖南大學藝術科畢業，任蕪湖藝校音樂教師。1962年調蕪湖專區皖南花鼓戲劇團任作曲。1983年調宣城行署文化局藝術科工作。陳在劇團期間，為多部大戲編曲，並作有交響樂《江南春早》發表。1961年上海交響樂團來蕪演出時，首場演出了他的這一作品。
（作者系中國戲劇家協會會員、國家一級編劇、中國儺戲學研究會會員）
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