輕文學性重表演性的觀點，恐會使戲曲編劇進一步的邊緣化……
編者按
懷興老師的為人和他的作品一樣，「風骨」是小編在頭腦里冒出的第一個形容詞。不為五斗米折腰，不盲從熱點，只是寫自己想寫的題材。對於戲劇作品文學性的缺失，我們該如何面對？編劇該如何與時俱進？編劇導演究竟應該怎樣共處？作為劇作家，他對我們的教導可謂字字肺腑。今天小編推送的是劇作家鄭懷興老師閑話不閑之系列四：不被舊的條條框框所束縛，也莫為時髦所迷惑，與時俱進做編劇——
客山閑話
之
四
鄭懷興
思想解放
在武漢觀看根據奧尼爾的《榆樹下的慾望》改編的川劇《慾海狂潮》時，我遇到這個戲的編劇——徐棻大姐。徐大姐已年屆古稀，退休多年了。但是，她依然精神抖擻，筆耕不輟，劇壇上不時可以看到她的新作。我稱讚徐大姐寶刀不老，而且後來的作品還超越了她的成名作，這太難能可貴了！這有何秘訣呀？徐大姐笑了笑，爽朗地回答：「我思想解放了！」這一句話，令我的心靈受到了極大的震撼：思想的自由，才使藝術之樹長青！
徐大姐所說的思想解放，該是指她自新時期以來，擺脫了意識形態的束縛，也可能指她退休之後——22年前，她是以成都文化局長的身份接受我來訪的——「無官」一身輕，能專心致志寫戲了；然而我還從中悟到更深一層的意思：她沒有為名所累！名韁利索，最能束縛人的思想呀！不少劇作者為什麼後來的作品都難以超越自己的成名作，是才華枯竭所致嗎？是為自己所取的一點成就而沾沾自喜不思進取嗎？誰不想再接再厲，再創輝煌？阻礙劇作者再上一層樓的因素因人而異，多種多樣，以筆者親身經歷來說，最可怕的是為名所絆！當自己在劇壇上還是個無名小卒時，不知天高地厚，只憑興趣，隨意揮灑，不經意間可能就寫出一個好戲來，博得人們的喝采。而成名之後，開始引人注目了，人們的眼睛都盯著你，看你能不能再放「衛星」；好心人還在一邊不住叮嚀：「你下一部作品可要超越自己喲！」這麼一緊盯，一叮嚀，自己也就慌了，生怕寫不出更好的戲來，辜負了人們的期望，也有傷於自己的名聲。動手伊始，就想這一筆要驚鬼神，那一句要泣天地，這一場要成為傳世經典，那一段要堪稱千古絕唱，結果往往事與願違，作品大不如前！殊不知在你刻意追求成功之時，藝術之神早就遠離而去了——藝術之神是個頑童，喜歡天真無邪，討厭老謀深算！敦煌的壁畫，大足的石刻，大多都是無名工匠畫出來，刻出來的，他們從來不曾想到留名，不曾刻意求工，反而其作品猶如神工鬼斧，渾然天成，栩栩如生，千古不朽！
思想解放，既不被舊的條條框框所束縛，也莫為時髦所迷惑——戲劇界不時會冒出幾個領軍人物，高談闊論，意在引領潮流；也有個別評論權威，居高臨下說什麼過時了，什麼最好啦！我身處基層，孤陋寡聞，有時也會被這些新穎的觀點嚇得昏頭轉向，誠恐誠惶，不知該怎麼寫才好。徐大姐的點撥，更使我明白：咱沒有那種弄潮的本領，千萬不可被那些喧囂嚇慌了神，亂了自己的陣腳，迷失自己的方向；我還是要老老實實、本本份份，繼續走山間小路吧；寧讓人笑我冥頑不化，也決不趨時附勢。就是徐大姐所走的某些成功之路，我也走不了。比如她喜歡改編外國戲劇名著，我卻沒有這個興趣，只能讚賞而不能仿效。其實，任何一個劇作者，都有自己的創作個性，只要才思未竭，繼續寫戲，總會不時調整方向，峰迴路轉，「山窮水盡疑無路」之日，也可能是「柳暗花明又一村」之時。
徐大姐多年來沒有炒自己的冷飯，也沒有重複自己——一直在自己所熟悉的主題內容上面打轉，而是在不同的劇種、廣闊的題材領域裡自由馳騁，碩果累累。其成功的經驗，何止一條「思想解放」，以後有機會的話，我還要多多向她請教，讓自己再為觀眾寫出一兩個好戲來。
編劇地位
前些日子，我路過杭州，與一位越劇團業務副團長閑聊時，談到目前戲曲界重導演輕編劇的傾向。當她說到前不久剛排的一個戲，劇本被導演改得面目全非時，大有憤憤不平之色。這位副團長能如此為編劇打抱不平，非常難得，令我深受感動。
我沒有研究戲曲史，不知這種輕視編劇的現象緣於何時？但一提起古代戲曲，關漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任等名字就會立即浮現在我們腦海里。這些劇作家在歷史上的地位還是相當崇高的呀！可是到了近現代，只有譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、程硯秋等演員的大名如雷貫耳，而當時為他們編劇的是誰呢？恐怕除了戲曲史專家外，知者就廖廖無幾了。好多年前，我看到《XXX演出本選》時，就十分驚訝：這些劇本難道都是名優自己寫的嗎？這種現象，在我們莆仙戲也一度出現過。導演與演員地位都比編劇高得多。在20世紀八十年代尊重知識、尊重人才的時期，編劇算是知識分子了，地位開始有所提升。如今又開始遭冷落了。某些號稱大腕的導演拿到劇本之後，對編劇視若奴僕，發號施令，要你聽從他（她）們的指揮，這麼改那樣寫，或者索性就無視劇編劇的存在，自己大筆一揮，隨便改動。劇團在導演與編劇發生矛盾時，也往往屈從於導演。這種怪現象真令人心寒。現在年輕的戲曲編劇太少了，原因可能是多方面的，但與編劇地位的日益低下不無關係！
慶幸的是，筆者一生都在基層，所寫的劇本大多是在本地縣劇團排演，基本上都是請本團的導演，他們或老或少，都與筆者關係融洽，在排練場里相切相磋，一起努力把戲排好。雖然他們的手法都比較傳統，排出來的戲都被認為比較陳舊，但合作愉快，我也無怨無悔。後來我為外地劇團寫戲，除了遇到一個霸道的大腕導演，半途就分道揚鑣外，其他幾個導演都與我合作得不錯。合作的基礎是互相尊重。編導之間，不管是哪個名氣大，但在合作時都是平等的，導演要尊重編劇的創作成果，不要盛氣凌人，遇到重大的改動，要徵得編劇的同意；編劇也要尊重導演的二度創作，要有氣度，忍痛割愛，從善如流，這樣互相信任，志同道合，便能相得益彰，劇目的成功率就大大提高了。
如今又有一種觀點，就是片面強調戲曲劇本是為表演服務的，從而提出輕文學性而重表演性的主張。我聽到這類宏論，驚詫不已，陷入沉思。現當代戲曲的文學性已比元曲、明清傳奇遜色多了。許多有文化的年輕人為何瞧不起戲曲，相當一部分原因就是其文學性差。如果再削足適履，編劇完完全全墮落成為表演的附庸，戲曲恐怕真的要成為博物館藝術，只供圈子裡的專家孤芳自賞罷了。我從事戲曲劇本寫作，已三十多年了，深知文學性與表演性對戲曲文本來說，好比是錢幣的兩面，不可分離。對於劇作者來說，你只要熟練地運用戲曲這種藝術形式來創作，文學性中多多少少都已包含了表演性。而且表演性主要是靠導演、音樂設計與演員來表現的，也不是編劇事先就能設計好的。從莆仙戲來說，許多表演程式是存在於鑼鼓經與曲牌中，打起哪一種鑼鼓，唱起哪一段曲牌，老藝人就會做出相應的表演程式來。新創作的劇目一般排練時間匆促，沒有經過細心打磨，不能讓演員駕輕就熟地運用固有的表演程式，所以舞台體現也不如傳統劇目那麼靈動自如。正因為如此，有人就批評我寫的歷史劇缺少表演性，這曾讓我困惑過。這兩年著名導演石玉昆先生連續排了我的寫的兩部新編歷史劇《王昭君》與《傅山進京》，他卻認為我的文本給二度創作提供了很大的空間，富有表演性。扮演傅山的著名晉劇女鬚生謝濤也認為，我的劇本讓她有了很好的用武之地。他們的肯定，讓我深感欣慰，說明我的努力，我的堅持，並不錯呀！要是這兩個劇本沒有他們這些導演和演員的付出演不好，也許有人又要指責我：「你寫的劇本只能供賞於案頭，不能搬演於舞台！」
竊以為，目前這種輕文學性，重表演性的觀點未免有些偏激，恐怕會使戲曲編劇進一步的邊緣化。當然，在基層當一名戲曲編劇，再邊緣化也不過如斯，沒有什麼可害怕的，命中注定要成為祖師爺關漢卿所說的一顆蒸不熟，煮不爛，炒不爆，砸不扁，錘不碎的銅豌豆，要經得起各種折騰！只是擔心這種觀點盲從的人一多，將會導致戲曲文學創作的進一步萎縮，我雖人微言輕，也不得不抖膽說兩句。但願這是杞人憂天。
TAG:東台市劇目工作室 |