簡明清末民初篆刻史

點藍字 加關注 精彩不錯過

｜趙之謙、吳昌碩與黃牧甫

趙之謙與吳昌碩同時也是清末民初篆刻界的巨擘。趙之謙的篆刻比他的書法成就還要高些。在篆刻中，他的柔媚並不突出，而反應靈敏、聰慧過人的天資卻使他得以廣泛涉及古代秦漢印之外的碑版、錢幣、鏡銘、造像等，形成了一種個人面貌很強，但形式感很豐富又很開闊的印風——當然，也還是偏於「巧」的一種趣味。不過，「巧」在他的書法中表現得一覽無遺，而在他的篆刻中，卻因刀刻石痕的剝蝕而消除了不少表面效果，具有一定的含蓄內在的意韻。

（清）趙之謙　餐經養年

（清）趙之謙　鑒古堂

吳昌碩的崛起也同樣是一反趙之謙。他以亂頭粗服對趙的精到流暢，他以不規範對趙的刻意規範，他以石鼓大篆的變化多端對趙的工穩的小篆結構，他用以書入印對趙的以布帛鏡銘入印。

質言之，吳昌碩是以更大氣的縱橫揮灑去對趙之謙的筆筆不懈。陽剛與陰柔的對比當然是一個在任何情況下都存在的對比，但以吳昌碩的後起及針對性來看，我們基本可以看出一種取向：以陽剛取代陰柔。

（清）吳昌碩　十畝園丁五湖印丐

（清）吳昌碩　安吉吳俊章

民初書壇上吳昌碩在與趙之謙構成縱向對應時，還有個橫向的對應即沈寐叟。那麼，篆刻中的沈寐叟式的人物何在？我們把目光對準了黃士陵。

黃士陵（1849—1908），字牧甫，安徽黟山人。篆刻早年學吳讓之，後廣取秦漢，並參以商周金文體勢，形成了一種線條挺直光潔、空間穿插一絲不苟的寬邊朱文印風，在浙、皖兩大傳統之外獨樹一幟。

（清）黃牧甫　王雪岑收藏書畫印

黃牧甫的直線條，顯然也是針對趙之謙的流暢而發的。但他又不同於吳昌碩。吳昌碩的印麵線條粗細變化太大，頓挫提按有如筆書，黃牧甫卻刻意修飾、潔凈光挺，沒有絲毫苟且。

趙之謙的朱文大都細邊，吳昌碩的印文也與邊等，黃牧甫卻採用粗邊，這使他在邊框處理上又不同於趙、吳兩家。

（清）黃牧甫　安得倚天劍跨海斬長鯨

黃牧甫並不以為篆刻非要古樸，作為一種風格流派，既出自今人之手，就不必專門去效法古趣，這是以藝傳言的切實之論。因此，在趙、吳、黃三家鼎立之時，我們可以指趙流媚，指吳古樸，指黃為質實。

而以民初黃牧甫與吳昌碩雙峰對峙而言，我們又可指他們分別代表了陰柔與陽剛兩種審美趣向。成功之處是在於：他們都是獨樹一幟者，都跳出了古來浙、皖兩派統治印壇的窠臼。

師從吳昌碩印風的，有陳師曾（1876—1928）、錢瘦鐵（1897—1976）、徐新周（1853—1925）、趙古泥（1874—1933）、李苦李（1877—1929）等人，他們與當今仍在世的一些吳門弟子，構成了一個完整的吳昌碩派系。

陳師曾　放下便是

錢瘦鐵　美意延年

徐新周　俗可醫

趙古泥　抱殘守缺

師從黃牧甫印風的，有李茗柯（1880—1945）、易憙（1874—1941）、喬大壯（1891—1948）、鄧爾雅（1884—1954）等人。

李銘柯　樂天知命何不用藏

易熹　無盡藏

喬大壯　百世以祀聖人而不惑

鄧爾雅　花好月圓人壽

｜西泠印社的浙派

如果說，在吳昌碩與黃牧甫對峙的後期還存在著第三支風格派系的話，那麼我們不得不指出，浙派的存在是現代篆刻史上的一件大事。民國初年有一大批研習浙派並構成聲勢的印家的出現。崛起的最主要標誌，是民國前後出現了一個西泠印社。

創辦「四君子」中，丁輔之（1879—1949）、葉為銘（1867—1948）、吳隱（1867—1922）、王福庵（1880—1960），都是工於浙派風格的好手，而以王福庵為一代翹楚——請注意，這是一個十分清晰的印學集群。

丁輔之　劍膽琴心

葉為銘　一息尚存

吳隱　金石癖

王福庵　但願人長久千里共嬋娟

王福庵　金粟如來是後生

在這個群體中活躍的有胡匊鄰（1840—1910）、黃賓虹、方介堪、李叔同、唐醉石（1886—1969）、經亨頤（1877—1938）、馬衡（1881—1955）、高野侯（1878—1952）、鍾以敬（1866—1916）、孫智敏（1881—？）、吳東邁（1885—1963）、樓村（1880—1950），甚至還有不事篆刻的一代文學宗師如朱孝臧（1857—1932）、王國維（1877—1927）、沈寐叟等。第二代的社員還有韓登安（1905—1976）、吳朴（1922—1966）等。因此，以創社四君子再加上親友門生即方介堪、唐醉石、孫智敏、鍾以敬、樓村，還有韓登安、吳朴堂等人，構成了一個明顯的浙派印家集團。

胡匊鄰　書庫抱殘生

方介堪　白雲山頭雲欲立

唐醉石　杖酒祓清愁花銷英氣

簡經綸　物以有為干己

經亨頤　愛畫入骨髓

鍾以敬　書被催成墨未濃

韓登安　必遵修舊文而不穿鑿

吳朴堂　傳家只要存書種

無論從人數上說或從對現代印壇形成的影響來說，這一流派是絕不遜於吳昌碩與黃牧甫兩大派系的。區別僅僅在於：這一流派在風格上的承繼性太明顯，不像吳、黃是獨樹一幟，較易引人注目；此外這一流派也還沒有領袖人物，能與吳、黃並駕齊驅。

｜趙時棡、陳巨來

與浙派不無淵源，卻有一定的開創性格的，是浙江鄞州人趙時棡（1874—1945）。他比吳昌碩與黃牧甫稍晚，字叔孺，號二弩老人，早年攻浙派，後轉鄧石如、趙之謙一路，善於刻古璽及宋元圓朱文，工穩沉靜中見出博大含蓄，不愧一代名手，也與吳昌碩、黃牧甫以及西泠印社的浙派拉開了距離。

趙叔孺　家在西子湖頭

趙叔孺　平生有三代文字之好

其弟子陳巨來（1905—1984）青出於藍，元朱文有「近代第一」之譽，又廣為當代書畫名家如吳湖帆、張大千、溥心畲、葉恭綽等制名印、收藏印、閑章等，更使這一路風格在當時影響很大，常為書畫界所稱道。

陳巨來　游手於斯

陳巨來　讀了唐詩讀半山

｜虞山派

民國前期另一個值得一提的小流派，則是趙古泥的虞山派。趙古泥（1874—1933）本從吳昌碩學，後以裝飾排比脫出吳派風貌，自成一格，在當時影響也很大。其弟子鄧散木（1898—1963）更將這種裝飾排比發揮到極致，不過，它雖能迎合一部分觀眾的口味，但它太裝飾，印面如圖案，一些線條空間的節奏、力度都被忽視，因此它並不算很成功的開拓，與吳昌碩、黃牧甫的印風相比，在審美層次上顯然有簡單化的弊端。故而我們在承認它影響很大的同時也指出它的不足，它只能是現代篆刻中的一個支流。

趙古泥　特健葯

鄧散木　金石壽

｜齊白石

在當時的北京，也有一個篆刻中心。活躍於當時的印家有壽石工（1888—1950）、陳師曾（1876—1923）、齊白石（1863—1957）以及楊千里、鍾桴堂、陳半丁等人。

抗戰軍興，一些分散各處的印家相對較活躍，如簡經倫（1888—1950）抗戰後在香港，齊白石在北京，韓登安在杭州，陳子奮在福建，王福庵在上海，唐醉石在武漢……都在自己的周圍形成了一個個小範圍的篆刻中心。他們如群星璀璨構成了民國中後期篆刻的大致格局。

簡經綸　濯纓滄浪

縱觀此期的篆刻，明顯的流派對比痕迹已漸漸消失，即使是吳昌碩、黃牧甫或西泠印社的浙派，其間的界限也日益含混。但是，齊白石卻以他的如椽大筆，為印學發展提供了一個嶄新的審美模式。

齊白石　隔花人遠天涯近

齊白石的單刀沖切、了無含蓄是驚世駭俗的。他的宏大氣魄以及他在繪畫、書法方面的厚實底子，使他在篆刻上不屑於精細的刻摹。至於提到篆刻應重「刻」意，也與傳統的治印必先通篆法的老觀念相去霄壤。我以為，這的確是反映出齊白石深思熟慮的一面，他能準確地抓住「刻」反覆吟歌，證明他是理性的選擇而不是狂妄之徒的目空一切。

齊白石　吾道何之

齊白石的印風在當時是橫掃積習，自然引來了許多正統印家的不屑：以為他的篆刻粗野、霸悍，線條單薄，不含蓄甚至旁門邪道云云，應有盡有，他自謂「人罵之，一笑」，想來不會是憑空作奇想。又加之草創伊始，他的作品也的確有大量的粗糙之作，有些印作強調自然刻痕過火，並不理想，又以風格過於強烈，學齊白石者往往誇張變形，成為習氣，殊難入目。因此，他在當時雖已打出旗幟，追隨者卻不多，成功者更少，遠不如吳昌碩或黃牧甫的桃李滿天下。我們只能從開拓立場上給予他高度評價，卻不能說他已在民國中後期以一派面貌取代了吳、黃諸派。

齊白石　天涯亭過客

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！