意象美學建構：本體論誤置與現象學重釋
本文作者何光順教授
摘要
當代美學家葉朗、朱志榮等注重從本體論角度建構中國的意象美學理論，提出「美在意象」「美是意象」說，認為「意象」是美的「動態本體」，其哲學基礎是天人合一，這種嫁接中西方美學理論話語的嘗試充滿著難於調和的矛盾，「本體—現象」是西方哲學中具有悠久歷史的二元對立關係，本體是絕對、靜止和恆定的，現象則是動態、生成和過程化的。當借用本體論以界定「意象」時，就混淆了本體和現象的差異，就造成了本體論的誤置。實際上，中國美學中的意象是反西方本體論的，是契合於西方現象學而又獨具中國民族特徵的化感通變思維，其在庄禪美學中體現為以物觀物的天人合一的意象創造，在儒家美學統緒中卻體現為以我觀物的天人關係漸趨裂變中的意象創造。
關鍵詞
審美意象；美在意象；美是意象；現象本體論；化感通變思維
在《中國審美意象論的發生學進路及其現象學詮釋》中，我提出了中國審美意象論也是感性學的體驗論，其發生學路徑是源於解決「言—意」關係問題的論爭，即儒家釋「意」為「志」的基於「言—志」的對稱結構關係和道家釋「意」為「道」或近「道」的基於「言—道」的非對稱結構關係的分歧，因應這個分歧，先秦學者引入「象」論；這個「象」論又經歷了從「實象/物象」到「易象/擬象」再到「意象」的演變；在意象概念形成後，中國藝術遂得以克服主客裂變而實現了帶有意向性特徵的客體形式在主體意識活動中的圖像化表達，打破了能指/所指的二元對稱結構，發展了其注重「意向性」的優長。這種意向性讓詩人或藝術家得以在假象/取象中建構某種超越過去、現在和未來的三維時間和空間交織的邊緣域。實現了對於「實體論」和「認知論」的消解。由此出發，有學者將西方古典形而上學美學視作「實體本體論」的，而將中國的意象論美學視作「現象本體論」的。這種關於「審美意象」的「現象本體論」的提法是否成立，是否獨屬於中華美學，將是本文探討的重心，筆者也將藉此分析學界有關中國美學的現象本體論的建構、困境與出路，並進而對中國審美意象論做一個現象學的考察。
「美」
一、意象：建構一種現象本體論的嘗試
郝大維和安樂哲在《通過孔子而思》中指出：「儒學卻表徵為現象本體論，而非實體本體論……儒家不考慮抽象美德的實質，他們更關注對特定語境中個體行為的詮釋。」認為盎格魯—歐洲哲學內部對「實體性自我」觀念的種種批判或肇始於尼采，而突出表現在20世紀詹姆士、柏格森（Bergson）和懷特海的過程哲學上，但這種改變需要藉助外來文化，因為盎格魯—歐洲思想的理論環境並不是非實體主義思想的最佳表達。郝大維、安樂哲繼續指出，作為孔子思想基礎的現象本體論主要著眼於內在宇宙「秩序」及其「創造性」，孔子思想的秩序不是源於已定模式，而是來自於過程並被實現的。
對於這種「現象本體論」，美學家朱志榮也稱其為「動態本體論」，並認為中國美學家強調動態本體論（現象本體論）的美學思想從先秦以來已獲得充分發展。在朱志榮看來，早在《易經》中，「象天法地」的「尚象」思維就成為中華美學現象本體論的肇始。這也就是《周易·繫辭下》所闡發的：「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」這種取象天地的現象本體論美學建構，注重物我關係的相互激發，「感者動也，應者報也，皆先者為感，後者為應」（孔穎達《周易正義》），消解自我主體的執著，即孔子說的：「子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我」（《論語·子罕》）；強調非實體性的虛靜其心，即莊子說的：「水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。」（《莊子·天道》）
郝大維、安樂哲著《通過孔子而思》
在以先秦儒、道兩家為奠基的中華美學統緒中，這種強調沒有前定實體性自我的動態本體論或現象本體論對後世藝術創造產生深遠影響。如劉勰《文心雕龍·物色》：「既隨物以婉轉，亦與心而徘徊。」馬祖道一:「心不自心, 因色故有。」《文鏡秘府論》引王昌齡之語：「感興勢者，人心至感，必有應說。物色萬象，爽然有如感會。」柳宗元：「美不自美, 因人而彰。」范晞文《對床夜語》：「景無情不發，情無景不生。」王夫之：「夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」這都強調了「隨物」「與心」「緣色」「感會」的因緣生髮，不存在「美」的實體本體，一切皆處於有待實現的動態過程之中。
朱志榮所提倡的這種現象本體論或動態本體論，在當代美學家那裡似乎也得到了體現，就是注重藝術意象所呈現的內在宇宙創造性特徵與外在宇宙的生生不息相呼應，是一種生命瞬間生髮的美感體驗，這就如朱光潛所指出的:「 美感的世界純粹是意象世界。」宗白華也強調這種藝術意象與萬物的通化感應關係：「象如日，創化萬物，明朗萬物!」葉朗同樣否定實體化的美，而提出「美在意象」說，認為：「不存在一種實體化的、外在於人的『美』」，「不存在一種實體化的、純粹主觀的『美』」，闡明美是動態的即時生成的，是「如所存而顯之」 「顯現真實」，這不是柏拉圖的「理念」或康德的「物自體」這樣的「實體」，而是動態存在的「真」,是胡塞爾說的「生活世界」，是中國美學說的「自然」，是對自我的有限性和物的實體性的超越，是立足於天人合一的對於主客二元論的超越。
朱志榮
朱志榮提出的「美是意象」說，看似為不可思議，但從上面對中國古典美學的現象本體論或動態本體論的歷史描述，以及從朱光潛、宗白華、葉朗等的致思路徑入手，就不難理解朱志榮提出「審美意象」的「動態本體論」的著眼點在於強調中國人的審美思維是動態的實踐的，在於強調中國人的審美活動的過程就是意象創構的過程，並希望揭示意象創構中的感物動情是以天人合一為基礎的物我互動和交流。然而，這裡的難點在於，「美是意象」說以及「審美活動的過程是意象創構的過程」是全稱判斷式表達，這就會涉及非中國或非東方的他種文化的審美活動是否也是如此的問題？說意象創構中的感物動情是以天人合一為基礎，這顯然是立足於中國美學的，但前面既已說明審美活動就是意象創構，就是不是又將其他文化的審美活動也包括在內了？
朱志榮「美是意象」說既是對於葉朗「美在意象」說的進一步發揮，是期望對中華美學的現象學維度做出一種本體論的詮釋，是當代中國美學人適應西方美學話語又強調中華美學獨創性的觀念調和。這種說法重視中華美學中的美是體驗，不是西方認識論模式中的「主客二分」，但其關於「美」是「天人合一」的存在論模式，卻已有學者明確指出其問題所在，認為審美體驗未必就一定發生在「天人合一」的模式之中，在西方「主客二分」的二元論思維模式中，其關係並不是天人合一的模式，但審美同樣在發生，當主體面對客體時，他好奇、緊張、征服和皈依，他因失敗而悲壯，他因荒誕而滑稽……主與客並未走向物我渾融，而是始終在複雜的關係中搏鬥。這不是東方的意象美，卻同樣是另一種美。
綜上可見，無論葉朗的「美在意象」，還是朱志榮的「美是意象」，其貢獻主要在於以「意象」為線索，對中華美學非形而上學、非認知論的體驗性特徵進行了歷史梳理和理論把握，但其從「意象」出發建構的現象本體論或動態本體論還存在著諸多問題，其關鍵就在於擴大化論述，即他們首先確認「意象」是中華美學的獨創概念，其哲學基礎是天人合一，強調非實體論的動態性瞬間性生成，又得出「意象」是美的「本體」這樣一個普遍性結論，這就將西方形而上學的實體論美學及其美感體驗也包括在內了，他們既說明西方古典美學是實體論和主客二分，是非意象化的，卻又根據中國古典美學經驗得出一個「美在意象」和「美是意象」的結論，這就自相矛盾和以偏概全了。這樣一個矛盾和困境是無法從葉朗和朱志榮先生的命題和學說中解決的，我們必須尋找新的思考路徑。
葉朗
二、意象作為美的本體言說的困境
「美在意象」和「美是意象」的命題之所以偏頗，是因為主詞「美」是一個大概念，限定它的賓詞卻是一個小概念，這就像說「水果是（在）蘋果」「人是（在）男人」「女人是（在）美女」一樣是不妥的。因為美不僅在意象，美也在形象、在結構、在形式、在韻律。葉朗、朱志榮僅僅因為強調中國藝術的美和美感體驗是動態的，就做出「美在意象」和「美是意象」的判斷，忽略了西方美學也可以引伸出來的「美是典型」或「美是形象」「美是理式」的命題。我曾經著文指出，中國文學藝術中的「形神」或「意象」得到了更充分的闡發，是因為在「形神」思想中，「神」因其讓事物脫離了質料特徵而具有了超越化和空靈化特徵，更契合了中國人的非實在化觀念。「意象」美學則有兩個方向，一是內涵的「意」因其自我化和主體化的「以我觀物」思維契合了中國以儒家為主導的抒情詩學發展路線，二是因為內涵的「象」因其非主體化懸置自我的「以物觀物」思維契合了以道家為主導的自然詩學發展路線。
相對說來，中國文學中另一個被忽視的關鍵詞「形象」既有著對「神」之超越向度的摒棄，又有著對「意」之主體化維度的疏離，在西方文學中卻得到了更大程度的重視。相較而言，中國美學重傳神，重意象，西方美學重理式，重形象。這種形象創造具有外在形式的可感性和豐富性，又具有內在質料的凝重性和實在性。在近代以來，西方文學更是在典型形象塑造中帶領世界走向了一種表象化的創作道路，中國近代文學藝術受西方影響，那種原本注重內在化創作道路的意象美學也被這種世界潮流所波及，開始注重外在化表象創作方向，也就是形式和質料結合的實體化的創造。
葉朗著《美在意象》
葉朗「美在意象」說、朱志榮「美是意象」說可能導致兩個誤區：一是模糊了「意象」和「形象」的區別，將「美」當作被認識和研究的外在對象；二是研究「意象」，實際是希望研究「美」本身，這就必然落入柏拉圖式「美是理念」的本體論套路，但因為神或理念不可說，故必然導致蘇格拉底的「美是難的」的本體論美學難題，並將在和基督教神學美學接軌中導致對上帝獨一之美的絕對推崇和對於自然藝術之美的否定。中國美學中的「形神」「意象」注重以形寫神，因意設像，卻並不預設絕對獨一之美，那種朝向「形象」的造型化實在化的藝術創造也不甚發達，中國美學中的「神—形」張力並未被推到極致狀態，作者的「意」所投射的「像」而構造出的「意象」就並未朝著「美的本體」（理念）過度伸展，也未朝向「美的造型」（形象）進行淋漓盡致的發揮，這既是中國美學的優長所在，也是其缺點所在。
葉朗、朱志榮等將美的本體預設為形而中的意象，這隱藏著與西方學術接軌的良苦用心，既希望藉助意象概念開顯出一個美的本體（近於理式）的形而上維度，又希望外化出一個美的造型（近於形象）的形而下的維度，以克服中國古典美學張力不足、清晰性不夠、概念界定不明確的弊端。於是，既有形而上（意近道）又有形而下（象近形）的「意象」概念就成為其構建中國美學學科的最佳切入口。這種美的本體預設所隱藏的美的造型化訴求，雖未被朱志榮明確提出，但卻隱藏在「美是意象」的動態本體論中，看似否定了形而上的絕對性和形而下的外在性，但因本體和現象所隱含的對舉關係，就已經有將「美」引向形而上學的概念知識和形而下的客觀知識的雙重偏弊。
葉朗主編《意象》（第一期）
這種借用西方本體概念以詮解中國美學，往往會淪為亞里士多德「存在之為存在」的「本體」觀的註腳。中國思想中有「本」和「體」兩字，其日常語義就是生物（植物或動物）的主要部分。自西漢以來，人們逐漸慣用「體」「用」概念，魏晉之際，「體」「用」問題討論日趨成熟。而該時期出現的「形神」概念和「體用」概念相通。六朝隋唐年間，往往將「本」與「跡」相對，可謂體用的變例。現代學者將魏晉玄學釋為本體論的，實際與魏晉玄學的「體用本末」概念並不吻合。西方本體概念主要與知識論和邏輯學相關，是從現象與本體兩分角度展開的本質主義思考方式，其本體趨向於實體，其基礎是「主客二分」，中國思想沒有嚴格意義上的古希臘形而上學（metaphysics）或本體論（ontology）思想傳統，而是講究本體不離器用，是「主客混冥」或「天人合一」，強調無名，超絕名相，不落言筌。
西文語境中的美學最初也不全是形而上學和知識論的概念，其本義就是感性學。近代以來，感性學被窄化為美學，這實際是對感性學進行狹義取捨後的學科定位，是西方自柏拉圖以來的古典形而上學和亞里士多德的邏輯學、知識論的霸權話語在詩藝領域的強行介入，是詩藝研究未能自覺從其自身尋找合法性的信心不足的體現。自從柏拉圖以來，截然劃分本體與現象的主客二分哲學就主宰了西方美學，「美」就被視作本體或客觀存在。這樣，當中國學者思考美學的學科定位時，就沿襲了西方美學將美的本體論預設為美學學科存在基礎的傳統，就將中國詩藝領域的意象放到美學的學科範圍來考查，就作出了「美學」是研究「美的本體」和「意象」是「美的本體」這樣一個嫁接。於是，「意象」作為中國藝術中具有發生學和現象學維度的概念，就被轉變成了一個符合西方形而上學的本體論和主客二分的知識論的概念。
亞里士多德像
中國傳統詩藝不僅不存在意象是「美的本體」的問題，而且「意象」也是「跨學科理論」的存在，既非獨屬美學，也不能被美所限定。然而，現在「美學」卻將「意象」圈進自己的學科疆域，並指定其就是美的。這樣，當葉朗和朱志榮提出「美在意象」「美是意象」的命題時，就可能只是通過某種訴諸歷史話語的神聖言說以實現對美學的學科權力的合法性建構，以讓意象成為中國古典美學學科的基礎性概念。顯然，原本應當用跨學科手段來研究意象的道路就被阻斷，研究藝術的感性存在狀態和發生過程的聯繫就被截斷。回到感性本身，就是我們聯繫起「意象」和「感性學」的道路和橋樑。
於是，在朱志榮這裡，就存在著中西理論嫁接中的矛盾與困惑，當他說「意象作為美的本體是動態生成的」時，他實際沿用了源自西方美學中的「本體」概念，即本體的絕對性、永恆性與靜止性，但他們現在卻提出了「動態本體」的說法，試問，既然是動態的變化的，又如何可能是絕對的永恆的，本體如何動態變化？在「意象」概念中「意」和「象」的關係上，朱志榮也提出了「創構」論的說法，認為「創構」論就是注重過程體驗的，然而這種對過程體驗的注重又是與其將「意象」放入「美學」的前提設置和「美」的「本體論」預設構成矛盾的，故雖已思考意象的創構過程，卻難以在非本質化的「意」「象」及「意—象」關係如何可能的道路上再往前繼續推進。這樣，我們就看到，從朱光潛、宗白華等老一輩學者引介西方美學以建立中國美學學科以來，中國美學人就始終存在著一個如何界定「美」的難題。於是，追尋「美」的本體以適應形而上學哲學，研究「美」的客觀知識以適應認識論哲學，就成為中國美學學科建設的方向所在。但這也造成嚴重後果，那就是具有東方思維特徵和獨特情感體驗的中國藝術精神就被本體論和知識論所切割，就導致了中國美學的失語症。
但朱志榮的貢獻也是突出的，那就是當他談到「審美意象就是我們通常所說的美」時，就可能是希望將藝術的感性體驗提煉為美，並進而由現象美和藝術美上升到理式美，這也體現著中國美學家適應西方形而上學美學概念的學科自覺。他後來繼續談「美是意象」，就有著將西方的形而上學難以證實的理智之「美」化入中國可以覺知的感官、行動和實踐過程的用心，有著從本體論走向生存論的進路。然而，當限定了美學的本體論預設這樣一個狹窄視域，中國美學人大多也只能從物我交融、情景融合、主客合一的形而上學的語境來展開，從而忽視了中國古典意象思維的發生境域最初並不是為了摹仿現實/客觀世界或是追尋本體/理式世界，不是誕生於某種現象和本體對立的二元預設或「意」和「象」相互符合的主客關係，而是誕生於注重解決「意—言」的語言符號是否能有效表達作者情意的問題和意向性生成的抒情話語傳統。
朱志榮著《中國審美理論》
三、意象在現象學視野下的發生學詮釋
「意象」主要誕生於中國思想家關於「言—意」關係問題的思考，它不是20世紀80年代以前學者所認為的是從西方美學借用的概念，也不是錢鍾書等所說的晚至明代才盛行的概念。中國思想家集中思考的問題是：如何以「言」達「意」？從「意」到「言」如何顯現？在先秦儒家那裡，最初存在著一種關於「言—志」的對稱性因果結構關係，如《論語·先進》載子路、冉有、公西華、曾晳各言其志趣，孔子以為「亦各言其志也已矣」，《論語·子罕》「三軍可奪帥也,匹夫不可奪志也」，這裡的「志」有小大，卻都指向具有「善」的本質的正面理想。在孔子那裡，「意」帶有一種私人性、模糊性和狹隘性，如「子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我」，而「志」則具有清晰性、公開性、一元性，並可明示於天下，於是有了「言以足志」的說法，而這「志」又約束「言」，如《孟子·萬章上》：「說詩者，不以文害辭，不以辭害志。」這實際某種程度上預見到「辭」和「志」的距離，而在閱讀中，對於讀者私人性的「意」與經典中普遍性的「志」的關係問題，孟子提出了「以意逆志，是為得之」。這涉及到個體性如何去介入公共性的思考，只是未能深入，還重於批評修飾性的「文」害「辭」，華美的「辭」害「志」問題，強調讀者摒棄個人性的「私意」去回溯經典化的「善志」的問題。於是，《毛詩序》：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」就是延續孔子、孟子傳統的「志—言」關係論，提倡的是「志之所之」，而非「意之所之」。
孔子與弟子「農山言志」
問題的轉變是在先秦道家思想者那裡，道家思考的核心問題恰好是儒家否定或擱置的非公共性和非知性的「意」的問題，他們明確認識到「意—言」的非對稱結構關係及其表達困境。如《莊子·秋水》：「可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。」這實際可看作是對《老子》開篇的「道可道也，非恆道也；名可名也，非恆名也」的深化闡釋，是說明「言」和「意」都只能達致「有形」之物，「言」能論「粗」，「意」可致「精」，其關係是非對稱性的，但都遠離著「不期精粗」的「道」。只是「意」更接近「道」，不是可以明言的，如《莊子·天道》：「世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也。」這就指明了「意之所隨」是「不可言傳」的，是個體生命最內在化的通於宇宙天地的神秘體驗，不但是不能否定的，而且是高於儒家注重言傳的「志」，儒家之「志」屬於人道，而道家之「意」卻緊隨「天道」，《莊子·外物》就幾乎將「意」與「道」同等看待：「言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！」這樣，「書」「語」（言）就屬於可見的有形層次，而「意」「意所隨」就屬於不可見的無形層次。而這也是儒家重人道之可見與道家重天道之不可見的分歧。
我把道家所重視的「意」看作是現象學所說的「非對象化」的「自身親熟」的「原意識」，看作是弗洛伊德說的「潛意識」，它更接近生命的基座和底層，是天地萬物得以通聯的生命潛流。道家的勇氣就在於對這種看起來屬於私人化和個體化，卻實際是彌散於生命體中的具有「大公共性」的「意」或「道」的反觀，是將具有「社會公共性」的「志」放回其具有「自然公共性」的「意域」或「道場」。於是，儒家的「志—言」對稱結構關係就被道家的「意—言」非對稱結構關係顛覆了。但顯然，道家既然將具有大公共性的「意」和「道」放入反思領域來觀照，那就必須找到合適的媒介或觸發點將其勾引出來。而儒家面對這種難於辯駁的更大公共性的質疑，就得找到讓社會性的「志」可以回溯自然的「意」的途徑。這樣，一場可能是介於儒家和道家之間的經典對話就發生了：「子曰：『書不盡言，言不盡意』。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。』」（《周易·繫辭上》）《易傳》借孔子以引用「書不盡言，言不盡意」的說法，就可能是重述《莊子·天道》篇「世之所貴道者，書也……意之所隨者，不可以言傳也」的挑戰，而後再提出「立象以盡意」的解決途徑。這裡的「立象」就是指《易經》的「卦象」和「爻象」，不是自然世界的「物象/實象」，而是「現象/形式」在主體心鏡或意識活動中的圖形重構。故有「易者，象也。象也者，像也」（《周易·繫辭下》），「聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」（《周易·繫辭上》），以「像」釋「象」，說明易傳作者認為《易經》的創作就是藉助物象的形式「像」以在意向性活動中重構「易象」圖式，是假象和虛象，是解決「意—言」非對稱性困境的嘗試。聖人作易就是從「象」到「像」的取象和象徵，就避免了尋找不可知的物自體、實體、客觀本體的偏執，避免了「本質/現象」完全對稱的因果關係和必然預設。《易傳》對《易經》的「立象」闡釋突破了「言→意」或「意→言」的線性思維圖式，而成為一種緣構發生式的活動，並有近於現象學的意向性審美體驗。於是，「意」不再等於名言概念或觀念客體，「象」也不是實在客體和事物形象，而是介於「不可見/可見」「未定/已定」的「像」，是介於「意」和「言」之間的交融域，是受著「互滲律」原則支配的，即現象學所說的「意象性客體」。
《老子騎牛圖》（明 張路）
另一場發生在道家和名家之間的經典對話同樣可看作是從社會性的「志—言」對稱性結構到「意—言」的非對稱性結構的返回：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：『鰷魚出遊從容，是魚樂也。』惠子曰：『子非魚，安知魚之樂？』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂？』惠子曰：『我非子，固不知子矣，子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。』莊子曰：『請循其本。子曰汝安知魚樂雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。』」（《莊子·秋水》）在這段文字中，莊子說的「魚樂」，實際上只是他此時的愉悅心境和自由體驗藉助魚在水中遊動的「現象形式」在他自己的「言說」中的構圖成像（意象），「魚樂」是屬於莊子自我生存體驗的建構，並不屬於知識論的可驗證和邏輯學的推理範疇。惠子對莊子的否定蘊含著三重意思：魚樂是否存在（什麼是魚樂）；即使魚樂存在，又怎麼可能認識（如何認識魚樂）；即使能夠認識，又怎麼可以用語言來表述（怎麼會說出魚樂這樣的話）。惠子就將「魚樂」放到形名之辨的邏輯學和認識論範疇，即假設作為自在本體的「魚樂」（意）存在與同樣作為自在本體的「我」（意）的並存，當兩個自在本體並存時，本體因其是自在自足和靜止圓滿的，遂也是不可能相互通達的，當我們說「本體」時，實際就有近於萊布尼茨所說的「單子」。但莊子反對這種將個人體驗導向本體論和認知論的思維方向，而是主張將個人體驗引向現象學和生成論的方向，因為無論是將所謂「魚樂」還是「我樂」導向「本體」，就會遮蔽其實際只是作為當下「現象」的過程化體驗，就會發現認知靜態本體的「意」（魚樂、我樂）和以認知為基礎的言說方式都是不可能的，莊子所說的「魚樂」實際是莊子之樂（意），是屬於當下體驗的感興之會，就因緣牽繫狀態中的觸物興感或感物興情，「魚樂」實際不過是「莊周之樂」的意向化表達和構圖成像的隱喻，「魚樂」就是建構的一個生命意象。
《濠上圖》（當代 劉旦宅）
然而，在從朱光潛以來的學者論述中，意象卻被作了客觀化的解釋。如朱光潛在《詩論》中就視「意象」為審美對象，是相當於「景象」或「表象」的情景交融的景，這是外在化的。葉朗《美學原理》認為「意象世界顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的世界」，這是客觀化的。朱志榮《審美理論》認為「審美意象中包含了主體審美活動的成果，主體與對象的審美關係最終凝結為審美意象」，「審美意象就是我們通常所說的美」，這是本體化的。彭鋒在闡釋「濠梁之辯」時也做了認知哲學和生活哲學的區分而把知魚樂視作「以此知彼」的符合論與反映論，這是認知哲學的。各位美學家在探討「意象」時，都承認了某種外在客觀的東西，都未能將他們自己已經認識到的某種體驗論和現象學思維貫徹到底。雖然葉朗談到「不存在一種實體化的、外在於人的『美』」，「不存在一種實體化的、純粹主觀的『美』」，但他提出「美在意象」時，仍舊採用了本體論和認知論的表達，落入了客觀主義的思維窠臼。
朱光潛著《詩論》
四、意象思維是一種化感通變思維
從前文論述可以看到，無論是將中華美學看作本體論、現象本體論或動態本體論的，其中都隱藏著難以克服的危險，就是將注重現象學和發生論的中國美學導向形而上學和認知論維度。雖然有學者將葉朗「美在意象」說看作是對蔣孔陽「美在創造中」的繼承，但「美在創造中」卻更契合中華美學的生存論和體驗論特質。「美在意象」或「美是意象」，卻導向了本體論和認知論方向。於是，當成中英指出：「中國美學是一種本體論性質的美學，本體論美學深深紮根於中國的審美傳統之中。」這不過就是用西方的本體論和認知論思維來切割中國美學了。當朱志榮讚揚成中英把握到中國美學的基本精神時，這也其實表明了他要建立本體論美學或形而上學美學的用心。
葉朗、朱志榮在將中國美學界定為本體論美學方面誤入歧途，但在探討中國美學意象思維方面卻有發人深思處。比如，葉朗認為，中國傳統美學的藝術本體就是「意象」，而意象的基本規定就是情景交融。朱志榮讚揚成中英所說的中國美學的觀與感的統一，認為成中英所說的「觀」「感」「思」「覺」「通」的過程特別適合詮釋審美活動，認為意象的創構是主體以剎那間忘我的「虛靜」之心去頓悟對象，是老子說的「滌除玄鑒」，是禪宗的「心如明鏡台」，是朱熹的消融心靈渣滓。這都涉及意象構建的思維方式問題。但只是「情景交融」和「虛靜」的說法，並不能很好地概括意象思維的發生過程及其哲學基礎，我們仍有必要回到意象思維的發生學背景以對其做出現象學的詮釋。
成中英
在葉朗看來，道家老子哲學有兩個基本思想對中國意象論美學影響甚大：第一，「道」是宇宙萬物的本體和生命,對於一切具體事物的觀照(感興)最後都應該進到對「道」的觀照(感興)，這也就是朱志榮稱讚成中英所提出的中國美學意象創構中的「觀」「感」。第二，「道」是「無」和「有」、「虛」和「實」的統一，「道」包含「象」，產生「象」，但是單有「象」並不能充分體現「道」，因為「象」是有限的，而「道」不僅是「有」，而且是「無」(無名，無限性，無規定性)。就「道」具有「無」的性質來說，「道」是「妙」。這裡關於「無」和「有」、「虛」和「實」的關係就涉及到朱志榮稱讚成中英所把握到的中華美學意象創構中的「覺」和「通」的問題，從有以覺無，覺有無之可通。
成中英、朱志榮在探討意象思維方面極富啟發，但「觀」「感」「思」「覺」「通」，可以描述思維過程，卻還未能上升到如「意象」這樣的關鍵詞的高度，筆者嘗試借用道家思想視域中的「物化」概念和儒家思想視域中的「物感」概念來構建「意象」美學的根本思維方式「化感通變」思維。這種化感通變思維我們可先借用莊子《齊物論》中蝴蝶夢的「物化」寓言來予以闡釋：
昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。
《莊周夢蝶》（當代 范曾）
《莊周夢蝶》（明 陸治）
「莊周夢蝶」已然成為中華美學的一個經典意象建構，莊子最終著落於「物化」以釋夢，「物」關乎《齊物論》所說的「天地與我並生，萬物與我齊一」的天人同構和萬物同根問題，萬物各不相同，為何能同根同構並生齊一，這就是因為能夠「化」，無論鬼、神、人、物都可相互轉化，因萬物相「化」，故萬物相「通」，莊周夢見自己變為蝴蝶，是隱喻萬物既可相化，則可相「感」，就是「感」「覺」到自己可化為蝴蝶，蝴蝶可化為莊周，萬物皆可化感或通感。然而，夢醒之後，又發覺在現象世界，莊周自是莊周，蝴蝶自是蝴蝶，二者之差異湛然分明，這就是從本根化通之道而演繹出的現象之「變」。只有至人或聖人能覺悟到萬物本根相化相通的真諦，感知到萬物現象差異常變的虛幻，這就是莊周夢蝶這一經典意象所隱藏的化感通變思維方式。承論本根相化相通，就消解了本體的一元和靜止；承認萬物現象的差異常變，就消解了現象的客觀性和外在性。這就是在「有—無」「虛—實」中遊走的莊子所說的「兩行」之法，也就通於後來佛教禪宗的「雙遣」的「性空幻有」的「中道」方法，這也是我提出的莊子「得其環中，以應無窮」的寓於道體於生活的「庸道」思維方法。
這種意象美學建構中的「化感通變」的思維方法還可借用《毛詩序》中的「感物」（物感）思維來予以闡釋：
《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也……風，風也，教也，風以動之，教以化之。詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言……情發於聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗……至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義……
《關雎圖》（當代 於水）
《詩經·關雎》篇中的雎鳩和鳴與君子求淑女是相互關涉和隱喻的意象，《毛詩序》的詮釋先從自然之化開始，而引入人文教化，這裡最重要的是萬物的本根相化是人文教化得以可能的哲學基礎，因為這化，而後才有萬物的相動相感，「風以動之」，「動天地，感鬼神」，才有治世之音、亂世之音、亡國之音對於人心的不同感動，先王之政所以美，就在於體察到了自然和人倫的相化相感而能順導之，故得以政「通」人「和」。然而後世之人不明先王之道，而後有「國異政，家殊俗」，這是「變」，在藝術上就有了「變風變雅」。而這就是「化感通變」思維在從《國風》到《大雅》《小雅》《頌》的實際運用。這種思維就不能簡單地歸納為天人合一，這裡的「意象」創造如《詩經》的「黍離之悲」「東山之嘆」，還有《楚辭》的「洞庭木葉」「行人悲秋」，都是天人不和諧、神人不和諧、物我不和諧而造成的強烈「悲情」，這就與《關雎》篇所代表的正風正雅的天人合一、兩性和諧、家國和諧不一樣了，而這也就否定了宗白華、葉朗、朱志榮所說的中國意象美學的哲學基礎是「天人合一」的說法。
《雎鳩》（日 細井徇）
這樣，我們就建構出中國意象美學所內蘊的化感通變思維方式，就指出從老莊到佛禪的「以物觀物」的「無我」之境，就有了虛去自我主體的「損道」思維，就是莊子的「吾喪我」「心齋」「坐忘」，是佛禪「諸法無我」「無念為宗」，就否定了將現象實體化或本體化的傾向，如莊子的鯤鵬互化、莊周夢蝶，佛禪的「諸行無常」「無相為體」「無住為本」。庄禪美學的意象創構就既在理想維度上提倡天人合一，又在藝術創作上虛去物我的實體而實現了天人合一，故其創作的意象喚起人的美感是沖淡平和，如澄明之鏡可映照萬物。這種「以物觀物」的意象創構在陶淵明那裡就是「採菊東籬下，悠然見南山」「縱浪大化中，不喜亦不懼」的沖和至境，在其中，萬物所蘊含的時空差別被最大限度地消解。
同樣，我們也指出了在先秦儒家影響下的後世文學藝術的「以我觀物」的「有我」之境，就有了以君子和士人的家國情懷投入政治生活的用世之心，其在理想維度上仍舊是提倡天人合一的，就是孔子、孟子推崇的聖人垂衣裳而天下治。這裡的聖王之治已經有了衣冠禮樂的人倫秩序，但這秩序被認為是效法天道自然的，是「近取諸身，遠取諸物」的「象天法地」的創造，是所謂「大樂與天地同和，大禮與天地同節」的天人通化交感，但時移世易，「國異政，家殊俗」以後，就有了天人秩序的混亂，就有了「天地不交，而萬物不興」（《周易·歸妹·彖》），這時詩人創構的意象就是天人分裂或主客不和諧中的強烈主體情感借萬物形式所做出的意向性建構，就有了陸機詩的「悲情觸物感，沉思郁纏綿」（《赴洛道中作》），江淹的「行子腸斷，百感凄惻」（《別賦》），鍾嶸的「凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情」（《詩品序》），李煜的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」（《虞美人》），這都是在感受到生命歸於大化（與萬物遷化的死亡）卻又人生不遇中所觸發的物感（我伴隨萬物紛落的感傷）悲情，是包孕著極強情感的意象創構，這其中呈現著將斷裂的空間秩序化入有限的個體生命和家國生命的時間意識和歷史意識的自覺。
《白衣觀音像》（南宋 牧溪和尚）
綜言之，葉朗「美在意象」、朱志榮「美是意象」的說法，都有著對於現象學方法的借用，有著對中國「意象」的「動態」和「空靈」的關注，但其論述方式卻是已然式的，即描述或界定意象的特徵，仍舊屬於西方本體論與認識論的路徑，而對於「意象」作為概念是如何發生的，其藝術創構是如何實現的，還缺少深入細緻的考察。朱志榮將「意象」看作「審美本體」，認為這種審美本體是「動態生成本體」，這都只是描述其所說的「意象」的特徵，其中充滿了矛盾，如果本體是生成的，那現象同樣是生成的，本體與現象的區別又何在？「動態生成本體」實際已經混淆了西方「本體—現象」作為對立概念的分歧和差異。而且葉朗、朱志榮將「意象」創構的哲學基礎看作是天人合一，這也是與中國意象美學的實際狀況不相符合的，從庄禪路線的以物觀物的意象創構確然是天人合一，達到了自然的化境，從儒家路線的以我觀物的意象創構卻是乾坤失序人道混亂中的悲情體驗的創造。意象思維從根本上說是一種化感通變思維，這也是為本文首次所揭顯，它很好地解釋了意象創構的發生學路徑，讓我們可以回到中華美學的歷史現場，以創建中華美學的獨特理論話語，為當代世界美學提供中國經驗。
(原文載於《清華大學學報》（哲學社會科學版）2018年第4期，作者：何光順，廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心、中文學院。)
編輯：若水
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