《郊區的鳥》：詩境是如何形成的

最新 07-28

導演: 仇晟

編劇: 仇晟

主演: 黃璐 / 李淳 / 龔子涵

類型: 劇情

製片國家/地區: 中國大陸

語言: 漢語普通話

上映日期: 2018-07-24(FIRST影展)

《郊區的鳥》

詩境是如何形成的

長久以來，影像都難以表現城市。城市好像總是在阻撓我們找到影像真實，無論如何，在影片中一旦城市空間介入進來，並最終作為一種「印象」而存在之時，總是無可避免地與虛假緊緊聯繫在一起。這也是理所當然的——這些浮華之城、幻夢之城，城市是對自然世界的逃避與遺忘，對於我們而言，只要「鄉村」仍然存在，城市本身就是一種對本性的遮蔽，我們又怎麼好通過城市去找到一種真實呢？這大概也就是穩妥的創作者們總是盯著鄉村拍個沒完的原因。

然而令人驚異的是《郊區的鳥》卻舉重若輕地創造出了城市的真實影像。影片找到真實影像的方式非常古怪——不是通過一種繁重的辛勞工作，反倒相當步履輕盈——它是通過「工程測繪」。測繪對這部影片如此重要，以致於它已經不僅僅是影片中的一項活動、一個主題，而是使電影中的整個城市成為了測繪－城市的要素。測繪－城市與以往出現在影片中的居住－城市迥然相異，地陷、地下水、地下的儲水區域及城市「表面」的樓房、地鐵，以及表面與地下的關聯：地鐵導致的地陷、地下水泄漏導致的樓房傾斜與損壞，使得城市脫出了一種對自然世界的「虛假遮蔽」的身份，由整個空間來說，城市是從成片的大地下面生長出來的，並按照城區、郊區的順序逐漸向樹林和水漫延，城市與整個自然的地理風貌渾然一體。樓與樹木一樣成為一種地表，隧道、地鐵則是深淵或岩穴；城市印象不再是虛幻地指向一種永恆，而是與自然世界一樣遵循一種枯榮的規律。因此人物介入城市的方式亦隨之改變，回歸為了自然人介入自然世界的方式，測量路面與樓房，觀看地圖、走進隧道，這不是我們平時參與到城市中的方式，但又真實可感地屬於城市活動的一部分——在這些活動的基礎上，以往我們怎麼也不能如願地（像拍攝鄉村生活那樣真實地）拍攝到電影中的那部分城市生活：移動déplacement、居住logement、玩密室逃脫、觀鳥——正如地表的樓宇與地下水在測繪的視域中關聯起來那樣——也出乎意料地同童年、回憶，乃至於內心裡隱秘的情感、夢境中潛藏的希求聯繫在了一起，而前所未有地沒有借用某種符號或是意象來作為介質，因而也未絲毫地損害藝術的自由與詩意的純粹。

如果不考慮那些巧妙的超現實因素，影片大致可區分為兩個時空。有趣的是，當童年時空沒有測繪的時候，同時也沒有城市。測繪在此時空內表現為一種預先的隱含，童年時代撿到的單鏡片望遠鏡，在路邊看到的儀器與睡死的工程測繪師、課堂上對未來新區的暢想；相對的，郊區文井（城市）在此時則是城市的已然剝落，水與雜草不斷地從碎石瓦礫之中冒出來，小夥伴們心中抱有對新文井的預期，從待拆的建築物中穿過、乘上廢棄的公交車（最妙的是，因為孩子們對這「過去的未來」的暢想，這坍坯的老文井並不引發觀眾的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷與之形成的一個輪迴）。於是這尚未在場的二者（城市與測繪），又與彼此之間、乃至於跨時空的彼此之間，天衣無縫地聯通在了一起。

測繪－城市

童年時空的測繪－城市

《郊區的鳥》特別讓人印象深刻的一點，是它的情節。此處並非指整體的結構或是情節的發展與走向，而是各個情節片段、具體內容。舉一些例子：

蜘蛛人的自白。和胖子一起搬運水桶，因夏昊之過滾下樓梯，水流得到處都是。老頭的突然爆發。在泥水中撿到單筒的望遠鏡。方婷送給夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……

這些情節確實具有一種天才的質感：即便是那段尋找胖子的悲傷之旅，具有小夥伴們一個又一個地被落在身後這樣工整的結構，也如此地呈現出一種天成之態。這種質感的來源是：它絕不像是由一支為了寫故事、拍電影的編劇之筆所寫下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真實生活之筆寫就的。最優秀的編劇也許可以由自己的筆憑空捏造出這種質感——不過從映後交流會得知，一些情節確實來自導演童年真實經歷的嫁接。

驚訝於觀看《郊區的鳥》全程的體驗與閱讀普魯斯特時的體驗的相似，我仔細考察這種相似感的來源：誠然不是由於某種非工整的奇異又精巧的結構，然而竟也不是由於主人公的「童年回憶」。如此一來究竟是為何？我發覺，是由於講述者共同擁有回憶童年時的那種充滿溫柔與嚮往的目光：他是在以一種多麼含情脈脈的目光注視著那些過往的人物！我們來看劇作對「童年回憶」的選取——貝克特是這樣論及《追憶似水年華》的：「普魯斯特的記憶很糟糕……記憶力好的人什麼也記不住，因為他什麼也忘不了。」——夏昊的回憶中描述的是小夥伴們的好、他們的親密無間，胖子挨個擁抱每個人，目送夏昊上樓，最後自己再回家；還有描述他無法更改的愧疚，流了一地的礦泉水、失落的狐狸和失望的方婷；還有就是他在慢慢地失去一切，友誼地久天長的樂聲、狐狸孤單地坐在公交車的最後一排、一個個消失的小夥伴與永遠也找不到的胖子，最後則是運河邊夕陽的光輝中狐狸的臉——這一切都構成一種巨大的淡淡的失落，整個延伸纏繞到成年的時空當中來（影片唯一一處有失克制的煽情時刻，便是凝視著火光的成年夏昊忽然想起狐狸的臉）。此時我們會明白，這段童年的情景絕不是由電影所設置的那樣是一頁接一頁的日記，因為這種柔情的目光不屬於一個處在「過去的當下」的人，而是一個「記憶很糟糕」的現在的人對過去的追憶。

充滿情感，非常動人

而這種目光實際是屬於創作者的，是創作者對過去的失落的追憶。更不用說導演對其自身經歷的移植。這賦予了影片平實自然、觸動人心的真摯情感，而正如前文所描述的那樣，這種動人情感的容器正是影片獨特的城市空間，夏昊的過往記憶與當下感知是空間性的（為了加強與明確這一點，導演甚至通過一些和藹的超現實手法抹去了時間性），鬱積在城市－地下－郊區之中，形成了同具審美與感發力量的豐沛詩意。

如果說具體情節內容的寫作體現出一種天成，那麼影片情節的結構與發展則就是一種匠心了。

導演在影片的創作中加入了相當多超現實的成分，然而對超現實的寫作卻緊緊遵循著嚴苛的原則：即真實性的原則。影片前的觀眾們必然能夠察覺到過去與當下時空的某種模糊的鏡像關係，以及《暴雨將至》式環形時空的形成（或者已經不是環了，而是可以任意拼貼）。然而令觀眾費解的也許正是這其中的模糊性：每當某種鏡像即將明確形成的時候，一定有某種非鏡像的外部將其破壞掉，進而延伸出去；而這種外部的運作，正是真實性原則的運作。最典型的一個例子是：方婷的謎語在成年夏昊的密室逃脫中再一次出現，工程隊的胖子說試試love，結果答案是錯的。也許導演的用意是在於暗示情感是錯的，時間才是對的，一切親密的依戀總是在時間中慢慢敗落；但就最終呈現的效果來說，這種暗示不具有什麼意義，反倒是這個「錯了」，完全避免了影片真實質感的喪失——這才是最要緊的。

題外話：唯一一個成功形成的鏡像則反其道而行——我們都覺得夏昊只是神神叨叨的，地下水並沒有泄漏；然而他的猜想最後卻在隧道中得到了映證。地下水泄漏是夏昊對胖子的回憶，他隱隱的失落與愧疚，最終影片還是給予了一個讓人感到窩心的出口。

再回過來：這種外部的運作雖然招致許多觀眾的反感，但我們必須指出它的珍貴。「鏡像」實際上相當於一種對過往的回憶，而「外部」對鏡像的破壞則造成了回憶機制的運轉滯澀與失敗，形成一種似曾相識(déjà vu)的情感、一般性的過去、夢境影像等等，從而同真正的潛在性因素聯結在一起。在這樣的機制當中，沒有一個既定符號會產生、也沒有具體的實際影像會生成出來，從而敗壞了詩興——整部影片由此四處流溢著潛在影像，成為一首純詩。

時空的交錯

影片的整體走向遵循著成年時空－童年時空－成年時空的大致結構，然而這一框架全無章法可循，僅有的是一種觀感上的舒適。結尾處還有另一部小小的《郊區的鳥》，由螞蟻和夏昊出演，趣味盎然。導演說自己是大衛林奇粉絲，但此片不可能是在致敬林奇，這種意動神飛的結構感並不是林奇所有的，希望他只是客氣一下。（但也許是我自己的問題，因為對林奇的感覺已經被大一經典影視課上學姐絲絲入扣的符號解讀給敗光了，捂臉。）影片反倒是有《禁忌》與《安樂鄉》的一二水痕風影。

小《郊區的鳥》

結語

正如仇晟導演所說，「影片整體所生成的意義，已經有些超出我原先所預想的，影片變得更加有流動性，有它自主生長出來的一些東西，也有一些我自己完全無法概括的東西。」這部影片內部生長出來的東西確實遠遠超過了導演所闡釋的水平與容量，但這種生長的可能性到底也歸功於他從那些施加影響的影片當中所學習到的品質：對詩意的敏銳感覺與對真實的恪誠之心。影片形式上對於洪尚秀等的借鑒相較於它所呈現之物來說，不足以成為讓我們將影片判作一種形式主義的依據，因為那只是達致基本的影像真實與自由的種種手段中的一種（儘管其手段的缺乏獨創性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的敘事織體誠然是影片的一個重要身份，但其對人與城市區域之間關係的表達所帶來的微妙感人的真情與豐沛純粹的詩境，難道不已然遠遠地輕盈於其形式的重量之上了嗎？