明代「吳門四家」首次齊聚粵博，解密中國傳統山水畫

最新 07-30

▌戰亂紛爭的魏晉南北朝，在道家「天人合一」、儒家「智者樂水，仁者樂山」等思想影響下，不安的人們將視線從人與事轉移到山與水，寄情其中，尋求安撫與慰藉。山與水猶如一劑良藥，治癒了惶恐的人們，也促成了依附人物畫存在的山水畫獨立成科。自此，文人畫師們將情思與山水交融，付諸筆端，在勾皴點染、乾濕濃淡、開合散聚中追求意境與氣韻，於藝術主張與情感表達中探索風格傳變，創作出不朽的山水畫作。作為臨摹學習的畫稿、情感交流的媒介、活動事件的紀實、高端定製的禮物、點綴裝飾的商品……山水畫承載著千餘年來深厚的民族文化與思想。

▌當下，喧囂的「石屎森林」里，躁動的心需要一場山水之旅給予安撫。為此，廣東省博物館在暑假檔期，精心策划了一場探秘「山水」之旅。

▌此次展覽擺脫了以往慣用的繪畫史為綱的策展思路，轉向以知識普及為立足點，以輕鬆的語言和多樣的展示手段，全方位解剖山水畫的相關要點。利用綜合性博物館的資源優勢，從中挑選書畫、自然礦物標本、陶瓷、玉器雜項、古籍等多門類的文物近130件/套，分為山水之源、山水之法、山水之美、山水之用、山水之脈五個部分，分別解密山水畫的起源、技法、美學、功用與發展脈絡。此次展覽以知識普及為出發點，從看得見、摸得著的傳統材料如顏料、墨、宣紙、毛筆、印章等入手，還原繪畫元素，將繪畫技法與館藏山水畫作一一對應，實例圖解，歸納繪畫的創作規律及用途，引導觀眾欣賞山水之美，梳理髮展脈絡，品味中國傳統山水之魅力。

▌展覽開篇為「山水之源」，簡明扼要講述了山水畫的起源。中國傳統山水畫，可簡稱「山水」，萌芽於原始社會，長久以來作為配角依附於畫中。直到魏晉南北朝時期，戰亂與動蕩促使人們在山林中尋找慰藉，儒、道、釋的相互融通，推動著山水畫獨立成科。

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南宋李唐《濠梁秋水圖卷》

▌該版塊只展出了一件作品，南宋李唐的《濠梁秋水圖卷》。畫中描繪的是莊子與惠子在濠水邊的一場著名辯論。這場辯論誕生了惠子的名句「子非魚，安知魚之樂?」，和莊子的名句「子非我，安知我不知魚之樂?」這件作品反映了道家從自然中體悟萬物、認識世界的思想核心，這種觀念使山水畫有了獨立存在的意義，借山水明志成了後世繪者的常態。

化工顏料與植物顏料

▌第二個版塊「山水之法」詳細解讀了山水畫賦色、用筆、取景、構圖的方法。

礦物顏料

▌首先是「賦色篇」。以前繪畫都稱「丹青」，直到民國為了區別「西洋畫」才有了「中國畫」的說法。丹和青本來是兩種顏料，用「丹青」指代繪畫可以看出顏色的重要性，後來流行的水墨畫要遠遠晚於設色用彩的畫法，宋元時期，在文人們的推動下，水墨山水才風行天下。

植物顏料

▌然後是「用筆篇」。山水畫家通過對自然之象的觀察與領會，根據筆性結合水墨特性，形成「勾、皴、點、染」四種獨特的運筆方法，以此塑造山水的體積感和質感，這也是山水畫技法繞不開的基本功。

墨與水混合的不同形態

▌其中，勾斫用於畫線，勾為細長線，斫為短粗線，主要表現輪廓和結構。皴擦用於表現山石樹木的質地和結構，用筆較干。輕起重落，皴擦之間需留空白，呈現通透之感。皴可表現陰陽、紋理、凹凸;擦是在皴的基礎上，用淡墨擦拂，皴擦常一起使用。

清?李斗山畫石冊

▌本次展出的這套明代董其昌的《山水冊頁》，是古人學畫山水的一冊絕佳的入門教材，畫中對勾線、皴點、暈染分步示範，重點強調山水取景、留位布局、以書入畫等法則的重要性，線條柔中帶骨、墨色蒼潤，清代廣東南海著名畫家謝蘭生初學山水就是從這本冊子入手的。

明董其昌山水冊頁

▌接著是「視覺篇」，由於受到傳統文化的影響，中國畫家以自由靈活的空間表現形式，對山水成像所產生的立體感和遠近空間感，採用散點透視法，結合高遠、深遠、平遠等視覺取景，表現「咫尺千里」的遼闊山水境界。

清龔賢寒林飛瀑圖軸

▌最後是「構圖篇」，構圖亦稱「章法」、「布局」，南齊謝赫《古畫品錄》所稱「經營位置」。講究取景與取勢，以合情合理和諧地安排畫面的內容為準則，形成了「之」「甲」「由」「則」「須」五字形章法為基礎的構圖模式。

明吳偉《寒江獨釣圖軸》絹本墨筆

▌第三個版塊為「山水之美」，分為哲理、意境、才情、游趣四個部分。

▌山水畫受儒、道、釋三大哲學思想的影響，講究合情合理和諧地安排畫面，形成了諸如賓主、呼應、開合、遠近、爭讓、推拉、開合、縱橫、虛實、藏露等具有互補關係的哲理之美。

清呂學《蘭亭修褉圖軸》廣東博物館

▌「意」是情感、理想的主觀表達，「境」是物象的客觀反映。畫家在表現山水時，注重「意」對「境」的融入，追求心物為一，像外有像。他們常採用以虛代實、以白當黑、以少勝多的手法，給人以無窮的遐想，從而達到「無畫處皆成妙境」之藝術高度。

清方琮《坐聽松風圖軸》紙本設色

▌自宋代文人畫興起，畫家開始流行在畫面中展露才情，留白處題詩，點出畫中之意。加之可用於直抒胸臆的書法筆觸，使題詩與畫中之景渾然一體，相映成趣。而一枚硃砂印章，更是賦予了偏重黑白水墨的中國畫點睛之妙。

清黃鉞等合作《九月登高圖卷》（局部）廣東省博物館藏

▌宋代郭熙的《林泉高致》曰「世之篤論，山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡畫至此，皆入妙品。」因而，畫家追求可行、可望、可游、可居的山水成就了游趣之美。

▌第四個版塊為「山水之用」，主要有雅集、臨習、祝壽、歸隱、送別、懷念、以詩入畫、紀游之用。山水畫家觀察四季、朝暮時間變化，體悟山水自然造化，在創作中傳遞對大自然的崇敬，對理想家園的嚮往。他們巧酌心思，傳移模寫，寄語祝福，抒發情感，記錄過往，賦予每件作品不同的意義，留下一段段前世今生的故事。

清王翚《秋山行旅圖卷》（局部）紙本設色

▌第五個版塊為「山水之脈」，中國山水畫開篇至今已有一千六百多年歷史，畫家輩出，畫派紛呈。山水畫家的美學思想、創作理念與表現手法在作品中深深地烙上時代與個人的印記，在傳承與變革中，留存下的珍貴畫作，見證並延續著中國山水畫脈。

清王鑒《山水冊頁》（部分）廣東省博物館藏

▌據介紹，此次展覽得到天津博物館的鼎力支持，將館藏三件重量級作品赴粵展出，包括南宋李唐的《濠梁秋水圖卷》、元代陳選的《岩阿琪樹圖軸》、明代仇英的《桃源仙境圖軸》。其中，李唐的《濠梁秋水圖卷》、元代陳選《岩阿琪樹圖軸》兩件作品首次踏出家門做客粵博，為本次展覽助威，向觀眾展現南宋山水一邊一角的典型風格特點以及元代文人山水承前啟後，對清代山水畫風的影響；明代仇英作品並不多，此次代表作的到來，更是讓粵博首次實現「吳門四家」齊聚一堂的夙願。