以偽裝之名：異裝者的視覺歷史與身份表演

> 《一個佩戴首飾的男士肖像》，手工著色，英國，1920

這是一幅來自1920年代的肖像照片。上面的男子眉毛微蹙，用帶著尾戒的手指輕撫臉頰，呈現出哀愁柔美的姿態。我猶豫於使用這些「女性化」的語言描述這幅圖像的原因在於正是這些語言的使用讓性別偏見的濾鏡無處遁形。

在彩色攝影出現之前，為黑白照片上色是一道通行的流程。但這幅照片的上色如此不同尋常——艷麗的紅唇、以及草草塗上甚至略微偏移的紅色指甲油，生動又觸目地顯示出這位年輕男子所意圖展現的女性裝束。內斂的哀愁神情與如同吶喊般強烈有力的紅唇之間的對比營造出強大聲場，如磁石一樣吸引著觀者的目光——哪怕這幅作品的原作僅是一張不及手掌大小的攝影屋（photo booth）快照。

> 《五個表演者》，1900

在異裝被看做「異類」，難登大雅之台、更無法進入「正史」的二十世紀初年， 我們甚至可以想像這張照片或許被略微尷尬地夾在主人的錢夾夾層里或是扔在抽屜的角落中、最終可能與他的主人一樣隨著二十世紀跌宕的社會運動和戰爭命途起伏，但那彷彿在訴說著什麼的姿態令人如此難以忽視、足以穿越時空。他，或是她，在說著什麼？「我存在過」——「我們存在過」。

於今年二月份在倫敦攝影師畫廊開幕的「偽裝之下：異裝者的秘史」（Under Cover: A Secret History of Cross-Dressers）彙集了近百餘張年代橫跨十九世紀末到二十世紀八十年代的異裝者照片，呈現出一線被人遺忘又引人好奇的別樣視覺史。

> Grayson Perry肖像，約1910

這些散落在跳蚤市場、舊貨店甚至垃圾場的私人照片經由法國導演、收藏家塞巴斯蒂安·利夫施茲（Sébastien Lifshitz）之手，歷經長達二十餘年的持續收集和整理，如今終於匯入了二十世紀餘響至今仍然嘹亮的、波瀾壯闊的性少數者呼籲平等權利的歷史中；照片畫面中大多為各行各業的普通人，他們在舞台後台、街頭、酒吧、學校教室中留影的動機各異，但毫無疑問的是，這些幾近於消失於歷史塵埃中的、光彩映照的自我在如今在美術館的射燈下獲得了新的生命。

視覺記憶與共同體——重新發現歷史

一個有形的身份共同體對於個體的身份確認是至關重要的，而視覺記憶又是塑造身份共同體的有利物證。

利夫施茲在講述關於此次展覽的緣起時提到自己青少年時代開始收集異裝者照片的動機正是源自他「很難（在主流媒體中）找到過去的同性戀者的圖像」而引發的不安。

> 《Guilda》，美國紐約，1950

電視節目與廣告中充斥著陽剛強健的男性形象與柔美順從的女性形象，性別角色的畫像被「傳統社會認知」與「大眾媒體」二者互相強化。 而被夾在密不透風的迴音壁中的性少數群體則不得不面對規範的性別形象與自己認識之間的鴻溝帶來的困惑乃至痛苦——「我是誰？」「我是孤獨一人嗎？」

在《勝利：同性戀權力運動的凱旋》（Victory: The Triumphant Gay Revolution

）中，律師、文化歷史學者琳達·赫斯曼（Linda Hirshman）指出性少數群體自身面對的與罪惡、瘋狂甚至犯罪聯繫在一起的道德負擔以及孤獨感，是女性及少數族裔解放運動的主體前所未及的；也正是這種「流放」於主流社會的「難民狀態」將性少數群體更加緊密地維繫在一起。 因而流連於跳蚤市場、舊貨店和垃圾場，尋找異裝者照片的實質是「尋祖歸宗」的慰藉和歸屬。 在瀰漫著輕蔑與敵意的世界裡，來自久遠過去的、雖然陌生卻同路之人的記憶彌足珍貴。我們在這裡、在這個世界上，同樣如此真實地存在過。

> 《Rajah Martini肖像》，柏林，1960

二十世紀7、80年代身份政治運動的學術遺產是多元主義的歷史觀，即權威的、以社會主流群體口吻發聲的宏大敘事逐漸被很可能互相矛盾的對觀少數者的歷史所沖淡、甚至瓦解 。在這一過程或者（相對於少數群體而言的）「工程」中，詢證於作為見證者的攝影圖像是一條必經之路。自那以來湧現出的以性少數群體為主體的「視覺歷史」構建機構數不勝數。如紐約的萊斯利-洛曼博物館（Leslie-Lohman Museum）自1987年來專註於收藏、展覽於LGBTQ群體相關的藝術創作，並與多個私人收藏者合作，展出先前只在小圈子內流傳的非專業藝術家的匿名創作，重新挖掘性少數群體記憶的深度和廣度。又如女同性戀歷史檔案（Lesbian Herstory Archives）從1974年來致力於保存、研究和重新發現被父權社會歷史學家忽略和壓抑的歷史材料諸如照片、地下雜誌、錄影帶、日記、口述史等等，使得後代能夠接觸到「與她們生活息息相關的生命歷史」。

> 《在幕後的歌舞表演者》，1960

這種重新發現與保存的精神是「偽裝之下」展覽所一脈相承的。但必須注意到的是，替代性歷史（alternative history）不僅與性少數群體相關，也與可能當下並不自我認知為性少數的社會整體息息相關。因為性少數的身份特徵較之種族、生理性別更加具有「流動性」，其權力運動也因此呈現出更動態的特徵——你怎麼知道你身邊的那個人跟你不一樣？他有可能和我是一樣的，這個西裝領帶的人——當他回到自己的房間、鎖上屋門之時，也會在鏡中凝望那個塗著唇彩的自己嗎？

因此，在1970年代的美國西岸同性戀解放運動的重要文本《同志宣言》（The Gay Manifesto）中，卡爾·威特曼（Carl Wittman）將同性戀解放運動（Gay Liberation Movement）的目的表述為「不僅在於將自由賦予性少數群體自身，也同樣包括釋放出整個社會中被壓抑的同性戀因素。」也因而，我們可以認為它所取得的階段性勝利所揭示的不是「某一類人如何組織在一起」的實踐，而是最廣泛意義上的、與整個社會的你我他都密切相關的「人們何以能夠組織」的實踐。

肖像中的自我表達——表演與真實

而與異裝照片緊密相關的另一個問題在於，我們應該如何理解廣泛的、抽象的「自我認識」與這些照片所凝聚的瞬間中的「自我表達」的關係？畢竟，對於這些匿名的照片而言，其拍攝者的動機實難以追溯——是出於反抗？娛樂或者消遣？是在特定語境下的社會表演？又或是私人生活中被攝者好奇的嘗試？他們處於什麼樣的環境，又是被何人拍下的？這一切似乎都只有支離破碎的信息可供我們參考了。

本次展覽中一個有趣的例子是兩次世界大戰中德法戰俘營中的女裝表演文化。舞台表演是枯燥戰俘生活的解脫，而這其中少不了由男性扮演的女性角色。在他們留下的照片中， 這些變裝士兵的髮式、妝容與衣著無一處不像普通的女性。他們的表演（甚至他們本人）大受追捧，而有趣的是，其中一些人在離開戰俘營後也決定以女性身份活下去。在全為男性的戰俘營中男扮女裝飾演角色可能起初只是無奈之舉，但這一現象值得我們思考——這些變裝者的「女性自我」來自何處，又與他們的自我有什麼樣的關聯？

> 《遊樂場表演者》，美國華盛頓，1940

羅蘭·巴特在《明室》中指出，與其與「繪畫」做對比，攝影與藝術發生關係的媒介應該是「戲劇」。攝影的某種能動性（agency），即個體的存在，或者說一種特異的存在「被攝影創造出來」。 戲劇通過化妝、布景乃至演員的情緒等等因素將另一個角色嵌入當前的自我，攝影具有的這種特點在變裝士兵的異裝中被凸現出來：「攝影是使自我變成另一個人的開始：身份意識扭曲了，分裂了」甚至——（被攝者會認為）「我覺得我在模仿我自己」。

藝術理論家哈羅德·羅森博格（Harold Rosenberg）在《表演與表演者》（Act and the Actor）中藉助古希臘悲劇的模型將「自我確認」這一戲劇的核心命題分為兩類——由哲學省思得來的（如俄狄浦斯解斯芬克斯的謎語，得到的是關於「人類」整體的自我認識），以及必須由行動得來的（如俄狄浦斯弒父，得到的是關於「我」這個特異性個體的認識） 。因而我們可以說，關於確認的表演，無論是舞台的表演或是在攝影機前的表演，本質是極為類似的。

這意味著，如果我們重新審視這些異裝照片，我們甚至能夠這樣說：異裝的自我在拍攝行為——同時也是一個「提前的」觀看行為——做出之前是不存在的。這並非是指「攝影是虛假的」，而是指出攝影的能動能力——它具有介入現實的效果。 「變成客體是一個如同做外科手術一樣的痛苦過程」 ，巴特繼而說道。這是相對於拍照可怖的針對活生生的人的客體化效果而言的。但這其中同時也蘊含著某種創造性和解放，即：（對被攝者而言）與其尋找「我」，不如「構建」我；與其痛苦於渺然之中的自我、或是在千百個標籤中糾結，與其接受我在「此時此刻」場景下的生動的流動性。這樣的實踐，當代的我們每天都在進行著——比如帶有動畫實時濾鏡的自拍，使得自我成為某種缺乏原物的擬像，技術懷疑論者們完全可以爭辯畫面中戴著貓耳、背景中有著閃爍的小星星的自拍中的人物「並不是我」，但，這樣的實踐難道不是豐富了自我的可能嗎？在此，尋找「自我」的苦役消失了，取而代之的是表演——這也是為什麼在今天，攝影的戲劇原型模式比繪畫原型模式更加「切題」，而百年前的異裝照片在這一點上頗為先鋒，它不求映照現實，而是構建現實、改變現實。

多麼美妙的，輕盈的、多義的自我，如同舞台表演一樣翩然降臨，正如朱迪斯·巴特勒的性別表演理論的立場：社會性別沒有本質實存（being），而是流動的、重複的行為（doing）。而在異裝表演的照片——以表演為內容的再表演中，確定的身份轉化為動態的身份，確定的 「歷史」也扭轉為「有待於發現的歷史」 ，照片從被攝者的具身化（embodiment）承載了觀者的具身化的重量。

從二元到多元

也許這位1920年的異裝男子不能預料到的是，在性別議題逐漸活躍、相應的學理化探索也逐漸「建制」（institutionalized）的今天，新的標籤和壁壘也被建立起來。體認之苦被新的疑難所取代（想想Facebook讓人頭痛的56個性別選項吧！）：異裝者一定具有與生理性別不同的性別認同嗎？一定具有非異性戀的性取向嗎？ 非常規性別（non-conforming）中的「常規」為何？ 甚至，據利夫施茲坦言，異裝者所表現出來的女性氣質在一段時間內被男性同性戀群體視為符合「直人社會」對同性戀者的刻板印象，因而加以排斥。在複雜的社會角色中進行自我肅清，似乎不論是在傳統社會還是少數群體當中都不可避免。畢竟，任何人群都不是「鐵板一塊」的。

當今天的我們面對異裝者的圖像的時候，甚至在更早的一個時間點，即利夫施茲將它們作為類型學的「異裝者」圖像從浩如煙海的舊照片中分門別類地收集起來的時候，它們就落入了某種期待，或是某種「預謀」。它們被謀求作為「證據」顯現，在這一刻它們的視覺語言即落入了概念的網羅。

因此，在關注性少數群體的歷史、並藉此關照自我身份認知的時刻，最重要的，不是成為歷史中的某個角色——成為被二元性別框架確認的「異裝者」，學習另一角色的社會規範，同樣是一種規訓（當然，個體的選擇——正如本次展覽中少見的「有名有姓」者，巴黎跨性別表演者Bambi說的「我只是想做一個普普通通的女孩」——是值得尊重、無法苛責的）；而是保持開放和包容的心態去看待世間廣闊的性別乃至身份光譜，畢竟：並沒任何標籤與另一標籤之間不存在模糊地帶。

模糊增加了複雜性，也增添了美。 保持著這樣的心態，我們就可以認識到「偽裝之下」並非僅僅是關於」男扮女裝者「或者「女扮男裝者」的展覽，而是那些對於傳統社會認識抱持著批判的立場，親身實踐著衣著、裝扮與性別角色之間的動態關係的大膽探索的實踐者的頌歌。

「生活之樹長青」——在性少數者的理論研究還遠遠沒有展開、權利解放運動還未成燎原之勢席捲大半世界的時代里，異裝者乃至更廣泛意義上的身份探索者、反抗者們星星點點出現在歷史的夜空中。當我們看向圖像中的他們，同時也將看到自己的面孔——不論身處何種時代或國度，生而自由的人們都將一如既往地縱情而驕傲地存在著。

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