抖音段子、「土味情話」滿場飛，這樣做戲是聰明還是雞賊？

「你知道我為什麼怕你嗎？」

「為什麼？」

「因為我怕老婆。」

「你幫我洗個東西。」

「洗什麼？」

「喜歡你。」

這年月在劇場里聽到幾句這樣的土味情話，看見幾個抖音段子里的姿勢，並非難事，不過也是極容易招人厭煩的事。畢竟，坐在劇場里的文藝青年們，不屑於集體消費一種已知的流行文化，因為那樣不夠新鮮，更不足以標榜自己的特立獨行，所以創作者們千萬不要期待，那些在演出中因為段子共鳴發出笑聲的觀眾，走齣劇場以後還願意承認自己的笑是因為喜歡這部作品。

但是躺著坐著刷抖音，街上路上撩情話，不就是這個時代重要的文化現象之一嗎？我們老說劇場是與觀眾相遇、相通的地方，戲劇要反映這個時代的文化現象，看著這些年輕人網上刷著、嘴裡念叨的段子，戲劇創作者怎能不心動？這些流行文化又怎麼會甘於被擋在劇場的大門之外？那麼，它們湧進劇場，是悲是喜？又該以什麼樣的方式出現在觀眾面前？孟京輝戲劇工作室今年的新作《太陽和太陽穴》，給出了一個聰明的答案，然而聰明也可能被視為「雞賊」，成功不成功，還要觀眾說了算。反觀作品在京首輪的演出及其效果，網路上可見的評價並不高，方法與效果之間的落差，倒是成了我們了解自身所處時代文化的哈哈鏡。

潘迪拉，布萊希特筆下又一個人格分裂的資本家

《太陽和太陽穴》選取了一個可以有效容納時代流行元素，並且為其提供社會意義指向的故事框架。作品改編自德國戲劇家布萊希特1940年創作的《潘迪拉老爺和他的僕人馬狄》，副標題是「一部人民的戲劇」，這同時也是一部喜劇。流亡芬蘭的布萊希特，根據芬蘭女作家海拉·伍里約基提供的民間故事和素材，創作了這部作品。實際上，伍里約基的故事已經十分完整，布萊希特所做的是從中提取喜劇元素，並且改變了講述故事的邏輯，讓觀眾對潘迪拉身上的喜劇色彩形成「陌生化」的認識，從而對作品中表達的資本主義社會矛盾重新有所思考。這種創作方法，讓布萊希特被後世詬病為有抄襲嫌疑，不過布萊希特對包括「潘迪拉」在內的多部作品類似的創作方法，為原素材或事件找到嶄新、適合當下的社會意義。

「潘迪拉」的故事講的是資本家潘迪拉具有雙重人格，他喝醉酒的時候是個與僕人馬狄、僱傭工人稱兄道弟的大好人，而一旦清醒，就成了殘暴、冷酷的資本家。潘迪拉出於利益要把女兒愛娃嫁給參贊，而其醉酒時，又要將女兒嫁給自己真正喜愛的馬狄，因為馬狄在他眼中更接近一個真正的人。

雙重人格是布萊希特戲劇創作的重要主題，布萊希特藉此將其內心對社會矛盾的思考落實到人物和情節之上。雙重人格，或是人格分裂，並非文學藝術創作的新鮮話題，作為反映人性面對善與惡糾結的外化形式，這在中國的道德故事中最為典型。比如戲曲《徐九經陞官記》，想要陞官的徐九經捲入一場官宦鬥爭，到底是公正執法、還是偏袒一方，審案前夜徐九經借酒消愁，唱出大段的「當官難」，表達自己面對權力與良心的兩難困境，這種處理實際是為了更好地讓觀眾感受到人物的心靈選擇歷程。而布萊希特戲劇中的人格分裂，並不是為了表達人物在善與惡之間如何選擇了善，而是為了更加強調，人性在追求善良時，因為社會環境的不允許而遭受的巨大矛盾，甚至為此要變成惡人。

比「潘迪拉」早一年創作的《四川好人》，女主角沈黛想要做好人，然而社會的殘酷卻讓她不得不喬裝成惡人隋大，才能確保自己有能力從善。相比於沈黛清醒主動地在善與惡之間進行人格調換，潘迪拉只有在醉酒、失去意識的情況下，才能成為一個善良的人，而一旦清醒，就成了典型的殘酷資本家。故事的結尾，馬狄離開了潘迪拉，這一方面揭示了資本家與工人之間的矛盾壁壘根本無法真正打破，同時也暗示著資本家的善良只是一場烏托邦式的夢境。

從社會批判中「提取」的土味愛情悲劇

從《潘迪拉老爺和他的僕人馬狄》到《太陽和太陽穴》，這不是孟京輝第一次改編布萊希特的作品，更不是第一次在改編西方經典劇作中調用流行文化元素。從《四川好人》中的網紅、直播，到《太陽和太陽穴》里的土味情話、抖音段子，孟氏作品裡的流行文化元素，可謂一路快馬加鞭、與時俱進。雖然原創的部分越來越少，但這並不足以構成我們對孟氏作品的批評，問題還是在於，這些改編的作品指向何方？他們會向觀眾傳遞什麼樣的信息？布萊希特講述故事的邏輯，為孟氏創作提供了天然的社會批判底色，而其敘述方式的自由，更成了他讓演員充分展示自我的平台。孟氏慧眼識別的這些改編對象，為其二度創作提供了肥沃的土壤，然而如果創作者沒能徹底想明白自己為什麼要改編這些作品，即使作品自身就帶有社會批評意味，最後也只能淪為創作者與觀眾面對面時的透明保護傘，一戳即破。

布萊希特的原作共11個場景，秉承著布氏每場獨立成戲的創作原則，講述了與潘迪拉有關的11段小故事。《太陽和太陽穴》在大致保留原作結構的基礎上，將作品中的愛情線索提取出來，並且進行了強化，放大了浪漫色彩。潘迪拉和馬狄，除了保持原作中資本家與司機的僱傭關係，還多了一層樂隊鼓手和主唱的身份，這不僅呼應了作品「音樂話劇」、現場配樂設計的標配，同時也讓現代觀眾在視聽體驗上，更容易接受這樣的人物關係。而原作中的「司機」，也呼應了當下「老司機」的隱喻，將馬狄和愛娃的愛情戲份，徹底轉換成了渣男與純情少女的偶像劇套路。除了大處調整，原作的細節也被極力處理成與當下觀眾對接的狀態，比如通過打蚊子、抖腿的動作，表演愛娃與參贊這對戀人同處一室的「無聊至極」。而原作中潘迪拉趁著買酒，與四個早起的姑娘訂婚的場景，也被徹底改編成了充滿網紅對白與土味情話的小品。

或許正如演出開場時，飾演放牛姑娘的演員對原作序言的斷章取義：「我們把悲劇演成喜劇，是為了讓大家在悲慘的時代生活」，《太陽和太陽穴》的排演為的是讓忙碌生活下的現代觀眾坐在劇場里，得到快樂與安慰。雖然演出前演員向觀眾努力介紹著什麼是間離，請觀眾保持清醒，然而當舞台上將原作中的社會問題意識，幾乎完全讓位於男女浪漫愛情的渲染，那些博人一笑的段子，也只能是愛娃與馬狄愛情悲劇的笑料與裝飾品。

當結尾的場景，潘迪拉與馬狄爬山的段落，被改編成了愛娃的葬禮，《太陽和太陽穴》算是將這部作品完全改編成了一部土味愛情悲劇。舞台上養牛姑娘領著死去的愛娃，念起了布萊希特年輕時的詩歌《回憶瑪麗安》，不管觀眾有沒有接收到這股詩意的來源，創作者自說自話的淡淡憂傷，完成了整部作品的抒情任務。但是如果只看到愛情線索就會覺得無聊至極，對潘迪拉的人格分裂、幾組人物關係的變化，感到故弄玄虛；而那些按照演員在開場時所提醒的，一直保持間離狀態與清醒意識的觀眾，一路被段子與低俗的套路狂轟濫炸到結尾，也難免發出自己不想再思考的感慨。

追趕新潮卻缺失態度令人可惜

這樣的孟京輝，更容易讓人聯繫起《戀愛的犀牛》之後，走向消費時代的孟氏作品進化脈絡。被消費時代塑造的文化形象，在新世紀不斷汲取新的養料，打造出一個個流行文化範本，卻與那個被視為文化先鋒、叛逆青年的實驗戲劇創作者漸行漸遠。有意思的是，孟京輝對布萊希特劇作的喜愛與選擇，再次為他的創作提供了新的底板，得以讓這些流行文化消費變得具有社會意味，只不過就目前的作品效果而言，這更像是孟京輝為他的文化消費找到了一個具有嚴肅味道、值得被書寫的保護傘。

如果一切僅止於此，難免可惜。畢竟劇場不是流行文化和社交平台的複製品或模仿品，如果劇場不能發揮自身的優勢，成為創作者表達對這些新生事物態度的空間，那作品註定只會成為疲於追趕新潮、被廉價消費的商品，而不是具有更長久價值的藝術。

實際上，潘迪拉和馬狄之間的關係，一個喝醉了酒變成大好人的資本家，和一個窮苦善良的工人之間的關係，極易讓人聯想到卓別林《城市之光》中億萬富翁與乞丐的段落。不難猜測，深愛卓別林的布萊希特可能也受到了這部作品的影響，而卓別林給布萊希特更重要的啟迪，則在於演員表演上的「姿勢」。布萊希特曾用「社會姿態」來描述他對演員表演的要求，演員在台上不僅要依靠肢體動作將角色的情緒、心理外化出來，更要將角色背後的社會地位，對社會的態度通過動作傳達給觀眾。如此看來，誰能說，抖音里那些戲精的手勢與姿勢，不是這個時代真正的「社會姿態」？然而如何折射出這些姿勢背後的社會文化內涵與創作者對其的態度，就不只是簡單搬演一部布萊希特作品，或是描摹一次布萊希特的表演方法這麼簡單的事情了。

文| 番茄

本文刊載於2018年07月31日 星期二 《北京青年報》B4版

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