暗房之光/攝影師的繪畫靈魂

攝影是不是藝術這一爭論早在上世紀七八十年代就已不再重要，更多人願意把它看做一種年輕的藝術媒介，證實它與藝術作品的產生是存在聯繫的。隨著攝影的歷史發展，我們甚至發現，越來越多的攝影師的創作出現了傳統藝術媒介的純粹性。攝影對於他們來說並不是單純的記錄手段，而是像繪畫一樣孕育出真正的藝術作品，飽含藝術家想表達的情緒和理念。

已故的義大利攝影師馬里奧.賈科梅利（Mario Giacomelli) 對幾何感和平面化的追求正是與19世紀末的納比派不謀而合——他的作品有一種基於客觀現實的主觀變形。 在1961年到1963年之間創作的牧師系列（Priester serie）中，賈科梅利最大程度的簡化了周遭環境和人物細節，只留下大面積的純黑和純白，這種抽象性給他的照片帶來了強烈的儀式感。大膽的打破傳統構圖後所得的和諧韻律令人出乎意料。而這一特點恰恰也出現在納比派畫家費利克斯·瓦洛(Félix Vallottons)的繪畫之中，瓦羅同樣放棄了關於「型」的僵硬描繪，而使氣氛成為關鍵詞。

《Scanno Boy》是賈科梅利最成功的作品，照片里虛幻的氣氛令人聯想到高更的《雅各與天使在搏鬥》，主觀，同時帶有神秘意味。畫家高更一直是納比派的精神領袖，他的理論以及作品對於納比派畫家有著指導性意義。

另一方面，攝影與繪畫藝術的聯繫在植田正治的作品中體現的就更加直接和明顯了。如同他著名的「砂丘系列」之於比利時畫家勒內瑪格麗特 (René Magritte) 的超現實主義繪畫，兩者皆使用了引人審思的符號語言——穿著黑色大衣，帶著圓頂禮貌的男子形象，在如同舞台般的虛幻場景中重複出現。弗洛伊德的潛意識學說是為此提供了最重要的哲學依據: 潛意識常表現為雜亂無章的反常規的幻境，正是這種不確定性決定了超現實主義的反邏輯及非理性的「反常」特徵。

植田正治是日本戰後一代前衛攝影的代表人，1913年生於鳥取縣並終生都在自己的家鄉，他的許多著名作品都在附近的砂丘取景。砂丘的單調、抽象提供了一個超現實的氣氛。這種虛無的氛圍正是與超現實主義藝術家的尋求殊途同歸。當然除了了氣氛的把握, 植田正治和勒內瑪格麗特還使用了幾乎相同的視覺符號: 反覆出現的男子形象被擦除了「身份」，人物的臉常常或模糊不清或局部被遮蓋，或是完全不得見。植田正治的攝影中，即使在我們可以看到這個男子的臉孔的時候，他也是保持著冷漠木訥的表情。

同為戰後日本攝影大師的森山大道則有著表現主義的內心，他以強烈風格的黑白城市街頭攝影而聞名。繪畫界早已拋棄了「美」是唯一價值和意義這一概念，而在攝影的世界裡，森山大道無疑用另一種媒介闡釋了這一點。在尼採的《悲劇的誕生》中，他將藝術分為兩類: 理智、文雅、秩序的阿波羅式的藝術，惡毒、混亂的狄俄尼索斯式的藝術。無論是森山大道還是表現主義都有著後者的基本特徵——扭曲的形式、技巧上漫不經心、基於感覺，而不基於理智。

森山大道就曾在其自傳作品《犬的記憶》中自稱流浪狗，自我形容為「像一條狗，在路上像排泄似地在街頭各處拍攝照片」。看似雜亂的構圖，粗糙、模糊的照片質量，以及高反差及粗顆粒的效果，使他的城市快照(street snap)在冷酷的表面之下常常蘊含著一種現代城市特有的躁動情緒，甚至是一種暴力美學。

為了快速準確的抓住一瞬間的情緒，森山大道慣用輕便相機，而很少使用單反相機拍照: 「當你使用單反相機時，你很自然會注意對焦、構圖等細節，那麼在拍攝時也許已經錯過了那個觸動你的時機。但是使用輕便相機，你就可以隨著你當下的念頭與想法任意拍攝。」這一點正如同表現主義藝術為了著重表現內心情感，刻意忽視對描寫對象的摹寫，面對作品我們看到的是對現實扭曲和抽象化。

受到表現主義等影響後，抽象表現主義(或稱紐約畫派)產生，自此之後開始脫離歐洲走向自身開創前衛藝術。無意識性，本能性，自發性是這一畫派的特點之一。恰巧，森山大道的拍攝過程可以說正是接近於無意識的，快速的按下快門，之後在暗房中隨意裁剪和重新構圖。但這麼說並不代表他的作品是隨機產生，而是包含了準確的直覺和豐富的經驗。

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