楊小濱‖徐曉鶴：絕望中的笑聲
作者介紹：楊小濱，1963年生於上海，耶魯大學文學博士。歷任美國密西西比大學終身教授，義大利威尼斯大學客座教授，美國加州大學客座教授。著有詩集《穿越陽光地帶》（獲台灣現代詩社第一本詩集獎）、《景色與情節》、《為女太陽乾杯》、《楊小濱詩X3》、《到海巢去：楊小濱詩選》等。論著有《否定的美學：法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》、《歷史與修辭》、《中國後現代：先鋒小說中的創傷與反諷》、《語言的放逐》、《無調性文化瞬間》、《感性的形式》等。
感謝作者賜稿，本公眾號獨家發布。
徐曉鶴：絕望中的笑聲
我們時代的人只有從瘋子的不可思議中才能發現自己的真相。
——福柯（Michel Foucault）
徐曉鶴小說的深刻重要性還有待於進一步的徹底發掘。在他的中短篇小說中，瑣碎和荒謬的行為給快樂的誤喻提供了途徑，主流話語並沒有受到嚴肅的抵制，卻在把握特定的社會或群體中悲慘痛苦而又毫無意義的處境時遭到毀形。對徐曉鶴來說，無能為力的表現意味著，惟一的表現途徑就是讓人陷入現有話語的陷阱，始終誘使現實誤入表現徹底失敗的荒謬處境。
徐曉鶴在1983年轉入小說寫作，在此之前他曾經是偶爾涉足「朦朧詩」的詩人。他最初發表的短篇小說《殘局》，從標題看就暗含了與著有劇本《終局》的貝克特（Samuel Beckett）之間的某種血緣關係：貝克特對現代社會中語言和交流的懷疑同樣指明了徐曉鶴小說的某種傾向。儘管這篇小說還不像他後來的小說那麼具有美學的顛覆性，但《殘局》出色地展示了敘事的「空白」。故事中最緊要的懸念，即「老漢」守了一輩子的殘局讓「後生」破了之後贏去的鐵盒裡的獎品究竟是什麼（貴重到了「後生」覺得「受不得」而到處打聽老漢的去處以便歸還），到小說結束時仍然是個謎。這樣的技巧在1985年以後的先鋒作家，如馬原和格非等人那裡獲得了普遍的運用。
徐曉鶴小說的唐突滑稽，他的風格介於馬原、格非與殘雪、余華之間。他對文革話語似是而非的附著是顯而易見的。他與殘雪和馬原的區別不僅在於他的反諷，而且還在於他對群眾從個人與集體對波瀾壯闊和顛倒是非的歷史事件的體驗中演繹而來的瘋狂鬧劇般的呈現。
敘事的非理性與主流話語
徐曉鶴的「瘋子」系列始於1985 年的中篇小說《院長和他的瘋子們》。他後來的大部分作品中的背景和人物都是從這裡發展而來的。像其它「瘋子」 系列中的作品一樣，小說沒有什麼中心情節，而是展示了一種特殊的社會境遇，其中正常與失常似乎無法區分。從一開始，我們就看到院長追逐「越獄」的瘋子的景象，而村民們則比魯迅筆下的看客生動許多，「跟著一併去甚囂塵上」。這個開始預示著徐曉鶴的一種對荒謬的興趣，因為看起來村民們並不比瘋子們更正常，瘋子反倒由於負擔著「逃亡的使命，復又跑得張牙舞爪」。重要的是，這種荒謬是在一種頗為普通或正常的形式中展現出來的。村民們從瘋人院的牆外看見的瘋子們的集合是這樣的：「有幾個排成隊筆直地走路，碰了牆就拐一百八十度的彎打轉。有的唱歌，越唱聲音越大。有的做演講，將手指戳到另一個的腦門上，另一個只好抱頭鼠竄。有個女瘋子摘了一大把夾竹桃，喊著歡迎、歡迎」（《院長和他的瘋子們》長沙版147）。
如果我們不能覺察到一種近乎寓言的內涵，一種對當代中國政治生活，尤其是文化大革命的透視，這裡的荒謬性就不會令人震驚。無疑，對過去的記憶痕迹悄悄地潛入了敘事過程之中：諸如「軍訓」、「批鬥會」、「歡迎會」這樣高度政治化的儀式一併以缺乏理性和目的的方式扭曲地再現了。在另一個段落里，一個逃亡的瘋子好像主流文藝中的地下工作者或傷員（比如在樣板戲《沙家浜》里）一樣受到了群眾的掩護和款待，卻由於忍不住「咯咯地笑」而暴露了身份，被捉回瘋人院。這些可能成為經典場景的敘事片段在瘋人院的現實背景下被漫畫化了，主流文學的那些「原型」——英雄、同情者和敵人——的關係遭到了戲仿。
對於院長來說，瘋人院是一件宏偉的事業，他甚至勸說並不瘋的人也搬進瘋人院來住。這裡，徐曉鶴專註於一種敘事語調，以強化院長這項事業的反諷功能。當院長「親切地」（153）邀請後來證明並不瘋的蘇神經到瘋人院去的時候，蘇神經給了他一個耳光，使得院長「雄赳赳的臉上，寫五根鮮紅的手指印。」（153）首長式的「親切」，英雄式的「雄赳赳」和同烈士或理想有關的「鮮紅」被帶入了荒唐的境遇，使在這些擔負有強烈意識形態使命的語詞背後的主流話語遭到了瓦解。在小說接近尾聲時，瘋人院改建成了一所學校。院長卻仍舊不甘心退休，又下鄉動員辦一個更大的瘋人院，卻在示範拖一個瘋子到水塘洗澡的時候失足落水，使其宏偉的「事業」示範出了頗為荒誕的意蘊。最後，院長在瘋人院周圍挖土溝，不知是不是「幹部參加勞動」（155），也「不知那溝里，春天會不會游出扭尾巴的蝌蚪來」（155）。就這樣，主流話語，包括展望未來的象徵性話語，被一種無關痛癢的、難以確定的敘事所消解。
徐曉鶴1986年的短篇小說《人或紅毛野人》同樣以寓言的方式探討了中國特定文化狀態下的話語和真實：一項虛幻的「偉業」被揭示為僅僅建立在某種話語之上，並且，話語的統治從不實現它對真實或真理的允諾。小說通過把空談中的「野人」設立為中心，戲仿了追求原始價值或本質的「尋根文學」。整篇小說不分段，一氣呵成地記述了一群聲稱為紅毛野人目擊者的集會。雖然紅毛野人作為話語的核心令人振奮，但人們對證明紅毛野人的努力卻只能抵達徒勞的結局。這裡，對政治運動中的群眾集會的記憶再度浮現了，但佔據主要地位的卻不是自上而下的意識形態蠱惑，而是盲目的大眾狂熱。集會中的人都不知姓甚名誰（象魯迅的那篇迄今被忽視的傑作《示眾》里的看客一樣），因為沒有人具有個體的確定身分。不管「紅毛」的「紅」是否有意暗示了特定的色彩，「毛」是否有所特指，「紅毛野人」在這裡的確成為具有神話般召喚力的口號。
集會上有人聲稱曾與紅毛野人握過手，但他出示的紅毛在傳閱了一圈之後已經不那麼紅了。紅色的褪色指明了這個輝煌的象徵色彩不穩定、無法持久，這使集會者開始懷疑關於「紅毛野人」的神秘話語。但無論如何，敘事者的聲音始終處於一種興奮的狀態中。眾人在聽到這個人曾與紅毛野人握過手時，「大家立刻把那隻手如同一面旗幟一樣圍起來」 （《院長和他的瘋子們》長沙版，116）。「旗幟」一詞（以及在其周圍圍攏）的意識形態莊嚴感嫁接到了同野人相關的一隻手上，顯得滑稽而突兀。這時，另一群人「推出」了一位年輕後生，說是紅毛野人的後代，儘管後生再三表明自己無非是來證實見過紅毛野人的而已。一個老漢便開始講述起關於這個被指定為紅毛野人後代的後生的冗長故事，卻在緊要關頭一命嗚呼。
此後，遭到誤用的主流話語鬼影幢幢地穿插在敘事中，一種指導歷史理性的語言基質成為無理性的起源。當眾人指責年輕後生「還配作紅毛野人的後代！」 （117）時，此人卻說他已經不是先前那個，那人已經跑了。但紅毛野人不能「後繼無人」 （117），此人便只好補缺，聽到眾人責備說「這樣子對得起誰」 （118），便只能「羞愧」地在眾人的協助和提詞之下，繼續講述老漢起頭的那個設想自己來歷的故事，最後得出了娘被紅毛野人從虎口救出「才有你的今天」的結論。[1]既然是話語決定現實，後生必須以爬樹來配合關於他是紅毛野人後代的說法。在他摔下來歪了腳之後，他還必須思考，如果「真正的紅毛野人也許正應該腳朝一邊歪」，他應該如何「無愧於朝一邊歪」。可以看出，生活的邏輯完全被諸如「（革命）後代」、「（共產主義事業）後繼無人」、「對得起（先烈）」 、「（黨救出勞苦大眾）才有今天」或者「無愧於（黨的培育）」這類主義家譜學的話語元素所打亂和惡化，而與此同時，這些話語元素卻由於這樣的誤用而暴露出極度的武斷與荒謬。這個貌似隨意流動的故事又經過更多的有關男女紅毛野人關於誰為「正宗」的爭執，最後的結尾是，那個藏有一根毛的人聲稱藏的只是一片樹葉罷了，拿出來果然是樹葉。這樣似是而非的敘事在許多徐曉鶴的小說中出現，使敘事的可靠性降至極小值。這也是對主流話語的絕對性的一種反動。
從崇高到荒誕
通過各類話語「誤用」，主流意識形態的崇高美學在徐曉鶴那裡等同於荒誕美學。作為《院長和他的瘋子們》的續篇，他1986年發表於《收穫》的中篇小說《瘋子和他們的院長》把這種荒誕美學推向極至，「反諷是無法緩和的眩暈，抵達了瘋狂的頂點」 （De Man 215）。在故事層面上，小說描寫了瘋子們在院長領導下的所謂「東征」。這不僅令人想起「北伐」、紅軍的「北上抗日」或者主流文學中的《南征北戰》，或者還和文化大革命期間的紅衛兵全國串聯有某種聯繫。在上篇《院長和他的瘋子們》里，院長就企圖要建一個「集各村瘋子之大成」 （《院長》長沙版，154）的瘋人院，而這篇小說可以算是對這種願望的一次滿足，是一場死之舞，或否定意義上的巴赫汀式的狂歡節。整篇小說描寫了院長組織的（或不如說是攪亂的）瘋子們所謂的「東征」（多麼輝煌的名稱!）。
實際上，小說卻並未提供任何可以複述的中心情節，只有瘋子們種種可笑但卻頗為認真的表演。比如，瘋子們在「東征」的具體路途中一一跨過「鐵桶、鋼錠、木箱、四輪推車、餿水缸、汽車輪胎、鼓風機、掃把、蜘蛛網、青苔、萬用電錶」，過一回兒陣腳大亂又回頭跨過這些「表電用萬、苔青、網蛛蜘、把掃、機風鼓、胎輪車汽、缸水餿、車推輪四、箱木、錠鋼、桶鐵」（《院長》台北版119）。[2]讀過文化大革命中「樣板戲」劇本的人可能會記得，這樣的場景在某種程度上戲仿了對現代京劇舞台上「革命群眾」的英雄式表演的描繪。[3]在另一處，徐曉鶴戲仿了主流文學中對領導者的描寫：「他套上濕糟糟的褲衩，重又打開燈鋪一張白紙繼續描畫瘋子院的前景。很多年過去了，那前景越來越五彩繽紛。農民們撐著鋤頭饒有興緻地聽他講演，關於瘋子院的過去現在和未來。」（128）「一張白紙」明顯挪用了「一張白紙，可以畫最新最美的圖畫」，而強烈地召喚了農民階級的關於「過去現在和未來」的宏大歷史卻換上了瘋人院的背景。而瘋子們亂敲鋼材奏出的「交響樂」中竟然還混有《東方紅》的歌詞「呼兒嘿喲！呼兒嘿喲！」
更關鍵的是，徐曉鶴大量「誤用」了崇高的敘事語式，使話語的理性再度同行為的無理性產生巨大的張力。在話語的層面上占統治地位的真理和意義受到虛妄的行為的強烈質疑。比如，張金娥的娘是這樣加入「東征」的：
不小心門板拍在她肚子上，只覺得腹中蕩漾了一下，襠里立刻濕了大片。這反而堅定了她的決心，彎下身把門口又壓了一塊冰涼的麻石，朝茅屋望了最後一眼，扭頭加入了瘋子的隊伍。（106，字體加粗處為作者楊小濱所加）
熟悉主流話語的讀者不難分辨出英雄主義與瑣碎卑微、無關緊要的話語之間的反諷裂隙。諸如此類的段落在這部小說中幾乎比比皆是：
男女瘋子在橋上會師，紛紛地只是握手。（131，字體加粗處為作者楊小濱所加）
瘋子們興高采烈要唱很多歌。院長夫人義正詞嚴不准他們唱，他們只好不唱裝作沒一點事的樣子嗯嗯呀呀，其實心裡充滿了激情。（93，字體加粗處為作者楊小濱所加）
瘋子們從悲愴憂憤中昂起不屈的頭顱，鬼一樣慌亂，時刻準備著屁滾尿流。（112，字體加粗處為作者楊小濱所加）
第一段可以被看作是對正統風格的「會師」的歷史場面的戲仿，第二段和最後一段值得我們做進一步的詳盡分析。顯而易見，對諸如「興高采烈」、「充滿了激情」、「悲愴憂憤」和「昂起不屈的頭顱」[4]這類飽含意識形態意味的習語具有高度的反諷性，按理說，這些習語應該被用來塑造意志堅定或者體魄強悍的英雄人物。混淆悲劇（這些習語）與滑稽（瘋子的行為）使我們失去了對主流話語莊嚴性的依賴，將我們從宏偉堂皇的陳詞濫調的抽象本質中解放出來。敘事的聲音就這樣從主流話語的限定中解放出來，但並不是達到哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所設想的語言烏托邦，而是朝向了對語言悖論的認知。這段引文的下一個句子立即指出的這種失魂落魄（「鬼一樣」）破壞了先前描寫的合理性。對英勇的革命黨人（比如《海港》里的方海珍的「時刻準備著」）和對怯懦的敵人（比如錢守維的「屁滾尿流」）的規範表現混為一體，敘事的聲音強制性地扭曲了話語的原有秩序，強化了不平衡或者遊離。
類似的反諷裂隙也出現在徐曉鶴另外的作品中。比如在《浴室》（1986）中的洗澡和《標本》（1986）中探究打狗與創建工廠之間的有機聯繫成為同時是話語的賞趣和心理的恐懼，既然惟一的真實是主流話語的不可質疑的真實性，不管這種敘事的對象如何荒謬。所有這些作品用誇大陳述（overstatement）的方式，強化了高調的意識形態與卑微的歷史現實之間的不諧和。對話語原型的戲仿是對那種權力中心的遊離，但又沒有徹底遺忘那種權力的壓迫：壓迫以扭曲的方式浮現出來。因此，徐曉鶴作品中的瘋狂確切地體現了福柯意義上的對霸權體系的瓦解：
通過瘋狂，一件似乎淹沒於世界的，揭示其無意義的，以及把自身轉化為病理學形態的作品，實際上在自身中佔用了世界的時間，把握它，引領它；通過瘋狂，一件藝術作品開啟了一種虛空，一個寂靜的瞬間，一次沒有回答的提問，在世界被迫質疑自身之處引發了無法彌合的罅隙。（Foucault Madness288，字體加粗處為作者楊小濱所加）
無論如何，徐曉鶴的小說不是諷刺，因為不僅是被敘事的客體受到嘲弄，而是敘事主體自身蘊涵了一種「無法彌合的罅隙」，這是某種威權統治的歷史及其話語之下的創傷主體。徐曉鶴的敘事主體不再具有總體化的或全知的力量，而是以破碎的敘事遊戲把宏大的線性歷史打亂，用異質的和雜質的微量細節顛覆一元的主流話語。因此，真正的無理性不僅存在於瘋子們的行為邏輯中，而更存在於主體的敘事邏輯中。以下所引的一段中，敘事過程中的那些連接詞就可以看成是主體瘋狂的明顯徵候，因為正是這些連接詞所提供的混亂的敘事邏輯，而不僅是敘事中的瘋子本身，表達了無理性的狀態：
我們第一次看見他是一個下著濃霧的早晨，他濕淋淋地沿著黑河一腳高一腳低地唱歌。張金額的娘挑桶澆菜，三次差點滑倒。小白狗只對他叫了兩下就得了感冒，將噴嚏打得死去活來。院長聞聲趕來，他還在白茫茫一片中赤足而歌。一會兒凄惻，一會兒悠揚，萬般情態。院長裝作要過橋，笑笑笑笑，突然伴上去把他捉住。言午許正要狡辯，張金額的娘用糞瓢子從下游舀起一隻完整的涼鞋。這才低頭無語，住進了瘋人院。（《院長和他的瘋子們》，台北版，97，字體加粗處為作者楊小濱所加）
在很大程度上，《院長和他的瘋子們》展示出宏大敘事無法以正當的方式呈現的一種混亂而無聊的人類景觀。這篇小說由此涵蓋了中國先鋒小說的多種特徵：時間錯亂、重複、語詞遊戲、自我否定以及拼貼等等，每一項都是對主流話語統治下的歷史的癲狂的揭示，對歷史創傷的主體意識的探究。從這個意義上說，這是對瘋狂的展現，也是對瘋狂的拒斥。正如費蔓（Shoshana Felman）指出的：「對瘋狂的談論總是對它的否認。……呈現瘋狂總是有意識無意識地表露出對自身瘋狂的否認的場景」（Felman 252，斜體為原文）。和王朔小說中的耍貧嘴不同，徐曉鶴小說中的荒誕是不可言說的，或者說是言說錯亂的結果。這也是費蔓所說的「無法總體化的運作，無法控制的語言遊戲，其中意義失效，文本的陳述從表演中疏離出來」（Felman 252，斜體為原文）。也就是說，這種不斷否定的遊戲同瘋狂的狀態揭除了現存的理性面具。
如果說魯迅的短篇小說《狂人日記》代表了五四文學的範例，徐曉鶴的《院長和他的瘋子們》則可以被看作是先鋒文學的範例。兩者之間的關聯與差異就是兩個時代不同而又互相關聯的文學規範的縮影，他們都面臨著從舊的、災難深重的社會文化模式向新的、不可預知的社會文化模式過渡的關鍵歷史轉折，儘管他們展望的未來可能完全不同。總而言之，他們的共同之處在於揭露在意識形態上被現存的話語體系當作理性接受的那種社會非理性。
魯迅的狂人同徐曉鶴的瘋子產生了相異的功能。魯迅的狂人是反抗歷史壓迫的代言人，他把「正常的」和「文明的」社會顛倒成一個反常的和野蠻的社會，而徐曉鶴的瘋子們卻只能在他們之間引起不斷的吃吃竊笑。魯迅的小說呈現了語言與現實之間的裂隙或者主體表現的疑惑，瘋狂不能魔術般地變為理性，卻只能體現瘋狂或混亂的真相，這樣的真相引爆了主流話語的總體性，利用「理性的」力量操縱社會意識。徐曉鶴與前輩的差異在於他否定歷史的任何絕對正面意義。如果說魯迅的狂人的瘋狂邏輯是顯而易見的，那麼徐曉鶴的瘋子則體現了整齊錯亂的舉止。徐曉鶴揭開了魯迅的狂人的無意識秘密，徐曉鶴的反敘事旨在通過他的誤喻或言語誤用展現還原歷史「理性」意義的不可能性。他們的區別還在於不同的社會歷史背景。魯迅的狂人背後是一種沉湎於盡管前途渺茫的未來的英雄精神，儘管那是絕望的精神。然而，在徐曉鶴看來，卻只有看不到歷史進步的悲喜交加的現在，那是一個飽受精神創傷，仍然備受勢力強大卻又不確定的主流話語折磨的社會心理現在。
魯迅肯定不是惟一描寫瘋狂的主要現代作家。徐曉鶴與魯迅的瘋狂概念既相同又相異，徐曉鶴與其它作家，比如茅盾和沈從文的瘋狂概念也不盡相同。茅盾的短篇小說《瘋子》（1934）就把瘋狂當作對現實中壓迫和非人道的話語的不可避免反應。茅盾筆下的瘋子阿四是一個真正意義上的「瘋子」，而不是一個具有自我意識的「狂人」（即魯迅筆下的狂人）；茅盾通過使人變瘋的事件來表達他對現實的譴責。在這個故事中，瘋子叫嚷道「殺胚！」（《瘋子》107）然而，那隻不過是對真正的危險的一種騷亂反應：
只在走近了時，才看得出他的眼光不定，而且他像避貓的老鼠似的在時人們身邊偷偷地走過，懷疑地偷相著別人的面孔，似說一切人都會害他。
不是他想殺人，倒是他的被人家謀害罷？我常常這樣想。（107）
顯而易見，茅盾的講述模式的敘事試圖通過把瘋子定義為社會的受害者來認同魯迅筆下的狂人，儘管他筆下的瘋子懷有攻擊別人的個人動機。茅盾的《瘋子》的出色之處在於小說隱約地意識到現實中的話語形式上的力量。小說中的阿綉好幾次被描寫為一個饒舌的（咭咭刮刮的）告密者（106, 107, 108）。她顯然是一個傳遞傳統壓抑話語的人物，她的老處女身份象徵著弘揚沒有性慾和抑制慾望的中國文化。敘事者的結論意味深長：老處女阿綉「這樣咭咭刮刮的，所以不會瘋吧？」（108）從這個意義上來說，「精神健全」的基礎就是傳統話語：那是「健全」的體系通過饒舌，通過把話語禁忌強加給人類心靈而產生的瘋狂。茅盾與魯迅的相同之處就在於他也用瘋狂譴責「健全」的社會。
在沈從文的作品裡，瘋子與社會之間的鮮明對照消失了。瘋狂被當作一種心境，它以某種方式與社會歷史現實保持距離。在《阿黑小史》（1933）中，五明發瘋同樣也是對愛情悲劇的心理反應，就像茅盾《瘋子》里的阿四。作為精神分裂的瘋狂在這裡被描寫成破滅的夢，那是一個暗地裡通過追憶在想像中尋求重新整合的夢。另一方面，《山鬼》（1928）講述的是一個完全脫離社會的瘋子的故事。這個非世俗的人物不僅使我們聯想起屈原創作的神話原型，而且還蘊涵了承載著人類審美質量的一個浪漫角色。毫無疑問，這個人物的「少同人說話」（脫離社會話語），「天真」和「任性」的個性（《沈從文文集》2：151）概括了沈從文的人文理想觀念：「笑不以時候，哭也很隨便。他凡事很大膽，不怕鬼，不怕猛獸。愛也愛得很奇怪，他愛花，愛月，愛唱歌，愛孤獨向天」（《沈從文文集》2：151）。值得注意的是，沈從文筆下的瘋狂既不是「狂」也不是「瘋」，而是「癲」，「癲」這個字指的是固執或者迷醉。瘋子的暫時脫離社會必須被看作追求更高的生存方式的一種失敗的努力。沈從文的瘋子身上具有「一種去擁有被現實或現實主義寫作所否定否決的不可能的慾望，一種去整合已經被這些能指所切割了的世界的慾望」（Wang, David Fictional 256）。沈從文的「癲」意味著讓破碎的現實「破鏡重圓」或總體化的深刻「願望」，那是中國現代作家普遍嚮往而又無法實現，卻又遭到先鋒派作家質疑的一個願望。
戲仿的宏大藍圖
總而言之，沈從文試圖在他的敘事中提供的那種模式旨在使真實的存在，與混亂的社會現實相對立的理想本質化，儘管這樣的主體努力具有自身的障礙和問題。對徐曉鶴來說，對敘事者，也就是對主體自身的整體性和自足性的質疑才是對現代性話語的真正挑戰。他的小說《水靈的日子》（1988）里那些似是而非的、夢境般的場面與其說是對寫實主義寫作的背離，不如說是對那種表現式寫作的主體限度的探索，對無所不能、無所不知的主體的質疑。顯而易見，徐曉鶴的敘事不再展示敘事者完整的、全能的聲音，相反，敘事成為可疑的、不確定的、自我否定的過程。在這種自我否定的過程中，徐曉鶴質問了主流集體話語的個人主體基礎。《水靈的日子》中對那條大魚的最初發覺始於敘事者聽見「一個辨不出性別的人在遙遠的地方含混不清地唱歌。以為是言午許」，過了幾段之後，「忽然我記起那個唱歌的所謂遙遠的人其實就是歪角牛」（64）。然而還不是。在下一段里，我們才發現也不是歪角牛：這個「看上去有些疲倦，還不時拿腔拿調地叫那麼一兩聲」的東西「這時聽起來一點也不象歪角牛而象一艘即將遠航的巨輪」，「而且是遠航得乘風破浪的巨輪」（64）。這卻是一條蹦起來時「以為這樣可以達到一個新的高度」（64）的大魚。
不僅是敘事的飄忽不定暴露了主體的缺憾，任何熟悉當代主流話語的讀者都不會輕易放過「乘風破浪的巨輪」[5]或者「達到一個新的高度」這一類習語（cliché）的誤用。這種誤用，嚴格說來，正是徐曉鶴小說中寓言性的起源。不是人民公社，也不是改革開放，而是一條半死不活的大魚，大得出奇、大得絕無真實性的魚，在這裡被比作「不僅僅是遠航的巨輪，而且是遠航得乘風破浪的巨輪」。徐曉鶴的小說似乎並沒有政治寓言的意圖，然而我們又無法否認這篇小說的寓言性以一種隱秘的方式關聯著我們生存的歷史境遇。鎮長嬌婆藍（這個形像當然和《瘋子和他們的院長》中的院長是相應的，這個院長的角色在本篇中也略有提及），一個「計劃一下子把路修到這裡，一下子修到那裡」 （64）的領袖或總設計師，「全替我們考慮好了」 （63）（業已規定了總體化的、目的論的未來），並且更重要的是「他認為所有的人都還沒有認識到這一點」（63）。但對這個可憐的敘事者來說，「我們搞不清所有的人是不是也包括我們，同時還沒認識到的是哪一點，霧就起來了」（63）。我們看到的不是對於現代性的災難的控訴，而是對於現代性遠大規劃的茫然和疑惑，對那種話語的所指的瓦解。
同時，徐曉鶴沒有簡單地註定了那個現代性規劃的破產，相反，在臨近結尾的倒數第二段里，我們看到了「嬌婆藍終於將我們帶到那條他修成的路上」（74）。那個「沿途不斷地有人跟他打招呼，嬌婆藍向他們頻頻點頭，我們也只好跟著點頭」（74）的場面也的確是領導和群眾會面的典範場景。不過，對徐曉鶴來說，「無聊」成為災難的核心部份，這種無聊正是我們在貝克特眾多劇作里看到的那種荒涼的末日景象。一種對主流話語的戲仿再度出現：「我們前面的路還很長。起碼在天黑以前要走完它還需付出相當大的努力」（74）。但「天黑以前」的插入使話語的意蘊產生了一點滑稽的效果，我們不但不知道這條路的真正功用是什麼，更不知道為什麼非要在「天黑以前」「走完」那條原本是現代性象徵的金光大道，而不是象正統的話語規範那樣沿著它走向曙光或黎明。
無論如何，對於嬌婆藍來說，「這是長期從事一項事業的結果」（74）。並且，事業的完成似乎是唯一的、絕對的目的，這個目的中內容的匱乏是決定性的：「似乎什麼都不曾發生過，以後也不會發生。人們把嘴巴喔成魚的樣子，赫赫地笑兩聲就算完事。或者乾脆連魚的樣子也沒有」（74）。這樣，嬌婆藍的宏偉事業同人們的無聊行為就荒誕地接合在一起，成為現代性規劃的一個註腳。「但是」——這個「但是」是徐曉鶴提示我們的——只有從「從很近的地方」——微觀的，而不是從宏觀的歷史全景——我們才「看到了嬌婆藍後腦殼上的那塊疤」（74），這激發了敘事者的難以復原的記憶，有關這篇小說主要段落中宰殺大魚的那個事件：「那是被大魚甩開的梯子砸中的。儘管如此，我仍然充滿了疑惑。事情畢竟已很久遠了，甚至很可能根本就不曾發生過。記憶往往錯了，往往只不過是一種幻覺。我的病便是從中而來」（74）。根據隨後提到的瘋人「院長」來看，這裡所說的病指的無疑是瘋病。也就是說，敘事者的確是處在一種非理性的狀態中。不過，這種非理性正是由某種貌似理性的事件引發的精神創傷所帶來的，這使得遙遠的真實事件變成記憶中錯置的事件甚至變成幻覺，正如整篇小說的敘事風格提供給我們的那樣。強烈的精神創傷，從心理分析學的角度來看，致使了完整的主體性的分裂，剝奪了對創傷起源事件的理性陳述的可能。這就是為什麼整篇小說閃爍不定的敘事永遠無法清晰地窮盡對那個宰殺大魚事件的陳述。
小說的主要部份所涉及的這個宰魚事件當然更是一個足夠荒唐的事件。根據嬌婆藍的指示，鎮民們紛紛走進被剖開的大魚（一條大得失真的魚）的肚子，從中挖取可當即食用的內臟和肉，這就是整篇小說的中心情節。不過，正如我已經提到的，小說的關鍵在於敘事者的似是而非的敘事，使這個客觀事件的荒誕性首先建立在主體的荒誕性之上。這裡似乎有必要再次提及我在本文開始時的一個關鍵論點：徐曉鶴小說敘事的不確定性在對事件過程的描述中愈演愈烈，不斷的誤述，不斷的遊離，可以說是先鋒小說中最激進的對敘事整體的解構。這種解構顛覆了傳統寫作中的總體性話語規範：沒有不可逆轉的話語，沒有任何能夠豁免了懷疑的陳述。比如，「一些人變化太大，致使邵大伯看起來不象邵大伯，而象嬌婆藍。很久以後才搞清楚，他果然就是嬌婆藍」（68）。而那個「朝狗臉噗地噴了一口酒」的才「是真正的邵大伯。因為眼珠子發紅。不過後來發現嬌婆藍的眼珠子更紅，那我就不管了」（68）。似乎每一個後繼的陳述單元都可能是對既有陳述的偏離或背離，這使敘事的穩定性降低到最低點。類似的然而更不負責任的敘事出現在「我」和雙木林的一次幽會中：
我知道我不會錯，但我還是錯了。她一笑，石片從肩胛上掉下來。原來是一塊螃蟹殼。那就怪不得了。我問她認不認得院長。她說當然。是哪個院長。我也搞不清是哪個院長。直到今天我仍不明白，我為什麼會問起好幾年以後我才認識的院長。所以疑心一切只是一場夢。雙木林不認為是夢。因為不可能很多人都做同一個夢。雖然這也不是完全不可能的。（68）
如果說這樣的不斷遊離已經使人極度難堪，在經過了很長一段關於「我」和雙木林的描述之後的該章的結尾就更加令人眩暈：
我看看雙木林，她卻並不是雙木林。她是胖姑。
「早就是這樣了」，她說。（68）
正是這樣的敘事模式，而並非單單是所敘事的事件本身，應當看做是整篇小說的核心。這種夢境般的場景是敘事迷宮的起點，而不是終結。也就是說，我們必須穿越這樣的迷宮才能領略到令人眩暈的事件，而不可能在迷宮之外談論事件的眩暈性。這是徐曉鶴小說中最不妥協的話語政治，不但是對總體化的政治話語模式的消解，也是對總體化的主體話語的自我消解，因為徐曉鶴所面對的已不再是一個易於匡正的對象，而是必須永遠探究的自身的絕境。當然，這種自身的絕境是同外在事件對主體的打擊交織在一起的，不然小說中就不會一再提及瘋病的發生同宰魚事件的關係，不但敘事者「的病便是從中而來」，而且，另外的人物也在相同情形下受到極大的精神打擊：
大魚動了一下，悠悠吐出一口氣。
「還沒死！它還沒死！」
艾寶一怔，手舞足蹈地跑開。言午許和古月胡從魚腹里伸出腦袋來看了看，抹一把臉上的血，旋又縮進去翻攪。艾寶從那時起變得神經錯亂了。一聽到風吹草動就手舞足蹈。（69）
的確，沒有什麼比我們對血腥歷史的參與更具有精神上的毀滅性了，但也正因為我們自身的參與，歷史就不僅僅是悲劇，而成為荒誕劇，它意味著歷史所規定的主體話語同歷史事件永遠無法吻合，或者說，真實的歷史將我們置於話語的尷尬之中。這種尷尬性一直是徐曉鶴小說的精髓所在，在《水靈的日子》里，我們看到了宰魚事件的壯觀場景和事件的血腥效果及人們的卑瑣意向之間的內在衝突。在某些情形下，徐曉鶴甚至將那種無聊和惡濁誤置於詩意的場景中，顯示出敘事主體在一種無法理喻的境遇中的表達的錯亂：
共田八和言午許共同挽著一大掛腸子從魚肚子里爬了出來。……他還沒恢復到非跟我們講話的地步就捧著它們一徑走到嬌婆藍即將修成的路上。我想只要沒人勸他他一定會這樣走下去，於是並不去勸他。他卻停下回過頭，朝言午許臉色血紅地看看。言午許也臉色血紅。兩個人捧著同一掛腸子，相對無言。（71）
顯然，「相對無言」的抒情或詩意的內涵被轉換成對空虛無聊的暗示，一種面對意義匱乏而產生的失語狀態。對於他自己的參與宰魚事件的開始，敘事者是這樣描述的：「貴爹要我到魚肚子里做一些開拓性的工作。他給了我一把刀，我猜出是嬌婆藍指使他要我這樣乾的」（71）。同樣，象「開拓性的工作」這樣的詞語所暗含的話語性在事件本身的血污和荒謬的襯托下反而標誌著總體化歷史的無效。
相對於《瘋子和他們的院長》中的可笑的精神「東征」，《水靈的日子》里的宰魚事件以及那些大嚼魚肉的場面降至一個更為低俗的行為系統中，這似乎也是文革時代轉換為後文革時代的一個恰當註腳。在這個「開拓性的工作」中，「我」在大魚的肚子里遭到了墨魚的纏繞，這樣的纏繞卻又誤述在一種主流的集體性話語中：
黑暗中它軟塌塌的觸鬚搭在我的肩膀上，好像我就是它的親密戰友。我從血漿里抽出自己的手，拂開觸鬚，假裝是挪動一個位置。戰友毫不介意，軟塌塌地挽住我，要與我更緊密地團結起來。（73，字體加粗處為作者楊小濱所加）
然而，這就是「我身上那些被墨魚的吸盤灼傷然後又生過蛆的地方，如今已經都平復了」（73）的來源。直到最後，敘事者「誤入了大魚的腸道 ……只聽得一聲臭烘烘的巨響，我被它的肛門忿然排泄出來」（75），對一場貌似偉大的事業的敘事結束於一個極為污穢的場景，一個既可憐又可笑的窘境之中。徐曉鶴在整篇小說中就是把這種對穢物學（scatology）的癖好同末世學（eschatology）的傾向混合在一起，構成了他作品的基本面貌。這種穢物學在整個敘事中把事業抽象的美學降至細節的污濁中，而這種末世學則展示出生命的耗盡和無聊。這兩點使我們再次想到貝克特的《終局》，那些從垃圾箱里發出的無意義的對話標誌了歐洲二次大戰後的存在絕境。
同貝克特一樣，徐曉鶴的小說絕不是虛無主義的對存在的棄絕。相反，正是一種自我審判的敘事揭示出對歷史中存在的絕望感，這種絕望感甚至不是能夠確知的，或者說，它的強度是它無法被理性把握的原因。正是在這樣一種情形下，主體被推向了一個荒誕的境遇，一個被剝奪了自足性的境遇：「要是再清晰一些，或許我會看到事情的真相。一切的回憶都不會有錯。要不就都是錯了」（69）。這種自我懷疑，這種敘事的自嘲，似乎成為面對絕境的唯一出路。但是「清晰」的「真相」在不斷地受到質疑、扭曲，這正是一次沒有終結的否定性探索，是自我意識的痛苦而荒謬的掙扎。
（本文選自 楊小濱：《中國後現代：先鋒小說中的精神創傷與反諷》，愚人譯，上海：三聯書店，2013年，第七章。）
注釋
[1]「才有......今天」這個短語也被廣泛用來感謝中華民族的解放者。具有諷刺意味的是，小說里想像中的救星居然是一個紅毛野人。
[2]此處文字據《收穫》最初發表的版本修改（《收穫》1986年第6期，頁192）。
[3]從某種意義上來說，戲仿在這裡指對話語的微妙而又決定性的歪曲，我們可以從《海港》中看到十分類似的場面，但是表演者不是瘋子，而是那些所謂的正面英雄人物：「三工人上，騰空越過纜繩，作拉纜舞：翻身，前弓後箭，探海，跨腿，轉身，騙腿，亮相；轉身掛纜繩於纜樁上。」（上海京劇團《海港》6）
[4]諸如此類的語句在主流文藝中比比皆是。例如，「昂起不屈的頭顱」就是《海港》中「昂首闊步」的翻版。
[5]《海港》中也用同樣的詞語表達革命理想，請參閱第6章。
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