那個「歐洲劇場惡魔」又來了，這一次他「冒犯」的是上帝

從照片上看，義大利導演羅密歐?卡斯特魯奇的容貌在高冷精緻中混雜著一絲憂鬱。與他那富於古典美感、構圖精緻的本人肖像照片不同，他的劇場作品足以擔得起「驚世駭俗」四個字。接受過美術訓練的卡斯特魯奇，擅長在作品中調用諸多源自西方藝術史的經典圖像，融合戲劇、音樂與造型藝術，構築出屬於自己的劇場世界。相信在2017年林兆華戲劇邀請展上看過他改編的《俄狄浦斯》的觀眾，都會對那個被「挪移」到純白修道院中、由女性扮演的俄狄浦斯的故事，以及終幕處那「三段蠕動的肉團」印象深刻。奇妙地混合了聖潔與殘酷、神秘與激情，無怪乎這位在威尼斯雙年展戲劇節上獲得「金獅終身成就獎」的導演會得到一個「歐洲劇場惡魔」的稱號。

這一次於中國大戲院開幕演出季演出的《不可自理的生活》（或譯為《親愛的我們》），是卡斯特魯奇攜自己的劇團「拉斐爾學社」首次來華演出。在開演之前，主辦方將這部時長60分鐘的作品中所有的台詞通過微信公眾號推送對外公布。無疑，這部戲的重點不是劇情如何發展，它僅僅是講述在一間以當代歐洲中產階級審美裝潢的公寓中，一位西裝革履的兒子，在幾次三番為年邁失禁的父親清理排泄物之後的崩潰與爆發。唯一特殊之處是那幅被放大成舞台背景、由義大利文藝復興時期畫家安托內洛?達?梅西那所作的耶穌像的局部。被放大後的耶穌面孔，彷彿注視著房間中發生的一切，然而「他」所能做的唯有沉默。在我們看到老父親的三次失禁之後，一列兒童背著裝有塑料「手榴彈」的書包上場，並向耶穌像投擲了「手榴彈」。手榴彈的爆炸聲與劇場深處拍球的聲音夾雜響徹，這一場景持續了十分鐘。而後，兒童們離開，畫像被撕裂，舞台背景上的字幕「You are my shepherd.」被加上了一個「not」，變成了「你不是我們的牧羊人」（直譯），同時，另一幅耶穌像出現，眼睛裡流出與排泄物同樣顏色的液體，定格良久。落幕。

《不可自理的生活》

轉述並不能完全描述在場的感受。導演在手記中將孩童投擲「手榴彈」的行為闡釋成人類祈禱者的呼喊，我們也能夠十分容易地將衰老父親的痛苦看作是整個人類受苦的隱喻。這是一個現代主題的變奏：戈多在哪裡？為什麼神對苦難不施援手？既然如此，我們為何還要崇拜神？在暴力與痛苦以現代形式蔓延的今日世界，我們是否還有愛的能力？又應該如何自處？然而更值得我們留意的是，為何這樣的劇場形式能夠將這一主題表達得不落窠臼？

拉斐爾學社是卡斯特魯奇於1981年組建的劇團，從這個名字我們便可以看出美術對卡斯特魯奇劇場創作的影響。劇團創始時，就已界定下「使物質概念化」和「使溝通超越語言」的創作思路。「在我的戲劇創建之始，就沒有一條敘事性的線索可以去追尋」「戲劇藝術並不是一個平面的畫面，而是一個立體的印象，可以和觀眾產生共鳴」，卡斯特魯奇認為，戲劇最重要的是觀眾本身的體驗，而圖像、印象、意象，是比文本更能有力直擊觀眾心靈，給予獨特體驗的劇場秘密武器。

圖像把抽象的思想變成感性的材料。在這部戲劇中，巨大的耶穌畫像使觀眾一進入劇場就感受到神秘和肅穆的意味。與文本相比，圖像的好處在於具有象徵性，它能夠指向象徵性的他者，進而與觀者建立新的聯繫。「道成肉身」，在西方宗教傳播史上，很大程度上藉助了圖像的力量，神藉助圖像進入肉眼可見的物質世界。然而一神教通常認為圖像不過是裝飾性的配件，偶像不過是真正神靈虛假的幻影，崇拜偶像可能使人踏入享樂的深淵，而背離對聖言的信守，這也是歷史上多次聖像破壞運動的來源。然而天主教並不如此理解，他們認為，可見可觸的圖像並不阻擋神的能量，外在亦即內在，感官的享樂與拯救靈魂的苦行並不再不能兼容。

深受天主教文化熏陶的卡斯特魯奇化用了這一思想，將劇場中物質真實的身體，結合影像、聲音、燈光、服裝、舞美等劇場手段，建構起新的象徵，最終指向某個「不可言說之物」，即與人類精神世界相連接。「材質就是劇場的語言」，這樣不再依賴講故事的劇場形式，可以說是「反戲劇」的表達。但卡斯特魯奇與其他當代導演的不同之處，在於他所建構的象徵和感興趣的主題，往往指向肉身—精神之間的關係，且並非將它們割裂，而是作為整體來考量。靈肉並不對立，靈就是肉，肉就是靈，受傷的人身上具有精神性的美麗之處，而神聖也可能通過肉體的受難與損壞來展現——甚至，只能通過這樣的肉體來展現。

因此，我們才在他的劇場作品中看到被七隻獵狗當場撕咬的當代但丁，以內窺鏡放大喉管內部的正在演講的凱撒，蠕動的大腸狀的肉團，被血和糞便裹挾的身體。在《不可自理的生活》中，耶穌的實體畫像便是耶穌的「身體」，經由被投擲、被毀壞、被潑灑、重生和流淚，卡斯特魯奇在我們面前再現了耶穌受難的全過程。在觀看扮演者當場受難的過程中，我們震驚，同時也得到某種卡塔西斯式的快感，這一切都令人想起戲劇的本源：儀式。這發生在劇場之內的當代儀式，以富於感官震懾性的體驗，喚起觀眾極度出神驚詫的瞬間，進而令我們拾回些許已經被當代生活方式消磨的、身為「人」的感受。畢竟，我們是以雙腳站立在地球之上，以雙腿走進劇場，以眼球窺看舞台，而皮膚與神經所經歷的現場衝擊，是電影無法帶給我們，其他藝術門類也無法帶給我們的——這正是劇場藝術本質的魅力所在。同時，我們也會反思，「神愛世人」之愛的真諦為何，人類究竟該往何處去等，種種既經典又富於時代性的議題。

或許，就喜愛受難與宗教主題這一點來說，卡斯特魯奇與瑞典導演英格瑪?伯格曼頗有相似之處。他們的作品也同樣形式工整精緻，精準而不鋪張，深刻而不躁狂。但與伯格曼作品中呈現的無法紓解的苦痛與失落不同，卡斯特魯奇的作品流露出一種類似殘酷戲劇的發起者安托南?阿爾托式的熱切。喜愛美國文學的他，並非感傷主義或者不可知論者，他看到畸零人的苦難，並加以呈現，而其力圖引起我們關注的呼喊的熱情，足以配得上「人文主義者」這個辭彙（那個被獵狗撕咬的但丁便是由他自己扮演）。如此，威尼斯雙年展金獅終身成就獎寫給他這樣的頒獎詞：「因為他將我們帶入平行世界，又重返現實世界，並發現它們已然改變。因為他能提升我們，又裹挾我們在他的故事裡，時常讓我們忘記身處劇院。」

文| 言戈

本文刊載於2018年07月31日 星期二 《北京青年報》B3版

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