書畫印三絕，中央美術學院教授——鼎樓主人王鏞

王鏞

王鏞，別署凸齋、鼎樓主人等。1948年生於北京，太原人。1979年考取中央美院中國畫系李可染、梁樹年教授研究生，攻山水畫和書法篆刻，得到葉淺予、梁樹年等先生的指導，1981年在研究生畢業展中獲葉淺予獎金一等獎並留校執教。現任中央美術學院教授、中國書法家 協會篆刻藝術委員會副主任、書法藝術研究室主任、全國中青年書法篆刻展評審委員會副主任、滄浪書社社員。作品曾多次在國內外展出和發表，被多家美術館、博物館收藏，並出版專集數種。

王鏞作品

王鏞談篆刻

王鏞：我是12歲那年開始學篆刻的。那時已經學了五六年的字和畫。字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡塗亂抹，畫什麼總能像點什麼。身邊也無高人指點。當時特別崇拜齊白石，記得那年父親帶我去蘇聯展覽館(今北京展覽館)觀看「徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展」，回來想學刻印，父親為我買了工具，手邊有些齊白石的作品，父親不懂篆刻，又特意帶我去琉璃廠買回一套二函二十本的《飛鴻堂印譜》。小孩子好奇，記得當時對其中那些花里胡哨的東西也挺喜歡。一動手特別上癮，放學後做完功課一刻到半夜，很快就能「創作」了。14歲那年上初二，班主任趙龍飛老師（聽說現在北京統戰部任職）推薦我去報考北京少年宮金石書法組，當時想學這類「冷門」也沒有別的地方。我去考了，捎帶也考了國畫組，結果都被錄取了。劉博琴先生教書法 篆刻，是兼聘性質的。這就是我的第一位啟蒙老師。 現在回想當時的北京篆刻界，除寧斧成先生是一位個性較強的印人，劉博琴先生當是一位高手，可惜先生建國以後沒有工作，也就意味著沒有地位，生活都成問題，境遇可想而知。先生擅篆隸，我的書法視野也得以大大拓展。篆刻從規矩入 手，先學滿白文漢印，朱文則是鐵線元朱一類。不外乎臨摹，命題創作，老師分析講評，進步很快。當年就入選了「首都書法篆刻展」，這是當時惟一的此類展事，劉少奇、朱德、陳毅等許多國家領導人都參展了。於是乎信心大增，對篆刻的傳統也有了初步的認知，在審美能力上也有了質的提高。有賴老師的匡正，可以說走上了正道，知道漂亮花哨的東西不好，整齊勻稱不過是美的低級階段，古拙質樸、奇險壯麗之類才是大美。這個審美意識，算是初步樹立起來了。

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可惜好景不長，幾年後就是「文革」，下鄉插隊了。在內蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年經了些磨難，得了些歷練，而不幸中之大幸是：由於地僻人稀，「階級鬥爭」不易抓緊，結果自我意識在荒野中得以萌醒。回京後任中學美術教師，又大幹起來，這時較強烈地想探求篆刻的個性風格。由於此前的十年，精神上遭受了極度的壓抑，可以想見當時對藝術自由的渴求，於是放手刻了一些「不知秦漢，無論明清」的新東西，結果無根無源，總不耐看。久之悟出了篆刻的審美品質首先要「古」。「古」並非等於「舊」，因為在傳統藝術中，「古」與「新」不但不對立，反而暗裡相通。群體的求新意識往往使審美喪失高格調，只因低俗的美本來就容易贏得多數受眾的青睞，這在物質生活方式日益現代化的今天更突出了。 實際上，高古、古雅、古拙、古樸等等的對立面肯定是俗媚、甜熟一類。無疑，「古」字不僅是個時間概念，「古」的審美體驗源於大自然，因為先民的物質生活水平低下，故易與大自然融合親近。試看人類早期的藝術包括各種生活器物，無不具有「古」的審美品格。但「巧」在追求物質文明的進程中，由於實用的要求，愈來愈佔據上風，所以，一旦進入藝術的精神審美層面，「巧」雖然「新」，卻一定近於「俗」，「古」卻成了很難企求的高格調。

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1979年中央美術學院李可染、李苦禪 教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數百人，競爭激烈。與今天的情形不同，我當時甚至沒見過導師的照片，純粹是「碰」機會，且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數是藝術科班出身，我不行，我只能以同等學歷的身份報名。如果只考山水，我肯定沒戲，好在我是「野路子」。自學中什麼都摸過，包括素描、油畫等。 文化課得分更高，居然被錄取了。 進了美術學院，興奮之餘，深感壓力之大，恨不得以長繩系日，讓24小時部是白天。導師李可染先生的人格魅力與藝術理念，給了我深深的震撼。剛從監獄中被「解放」出來的系主任葉淺予先生，其 孤高耿介的品性和為人為藝的至誠，令我折服。這些至今成為我受用不盡的人生藝術財富。 常常有人問我：李可染先生又不搞篆刻，你能學什麼?其實這種提問只能屬於「小兒科」水平。韓愈《師說》中寫得明白：「師者，傳道、授業、解惑也」，其中屬技術層面的只在「授業」之中，所以韓老夫子在論述中舉例說的「授業」只是「童子之師」的職能，而且強調授業是「小」，傳道與解惑才是「大」。李可染老師授課，從不講技能技巧，即使一定言「技」，也要提升到「道」的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術的根本規律。再不然，也要立足於美學的層面。剛畢業時，幾次為李老師治印，曾對我深入論述篆刻創作的審美取向，受益匪淺。還有副導師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調很高。只是梁先生天性淡泊，從不張揚，故印名不彰，對 我教誨多多，至今難忘。

王鏞作品

中央美術學院是藝術氛圍最濃的所在。這種環境對一個人的影響，於觸目呼吸之間無所不在，只要你不存先人為主的固執，只要你尚未麻木不仁，那麼時時發生的觀念的碰撞與意識的交鋒，總會逼迫你去思索探求。我開始認真整理自己。首先是方向問題，因為當時仍然不斷討論文藝為什麼人的事兒。簡要說來，如果承認書畫印是傳統的高雅藝術，那麼它註定要被「打入」「陽春白雪」一類。我想「陽春白雪」表面上不像「下里巴人」，能直接服務於「工農兵」大眾，但骨子裡卻肩負著更高難的服務責任，即教育與提高大眾。從這個角度看，二者最終是一致的，而且往往是「陽春白雪」才標誌著一門藝術的文化價值與歷史高度。因此堅定了我忍耐寂寞，面對孤獨地去發現、去創造的信心和決心。 辛塵先生的兩個問題太大了，再具體說下去不知何時才能打住。最後要說的是：從藝方向的明確，審美觀的建立，辯證的思維方法以及對傳統價值觀的獨到判別，是形成自我藝術風格的前提與關鍵。如果一個人總執著於形而下的枝節問題，肯定忙活一輩子也找不到北。

王鏞作品

辛塵：隨著篆刻藝術的普及，知道「印從書出、印外求印」理論的人越來越多了。但印從書出、印外求印，絕不是簡單的模擬和套用，這裡面有一個「化合」的過程，即從包括書法在內的印章之外的資源中採集樣本，經「化」而「合」於印。這個「化合」的玄機若不能參透，「印外求印」於學習者有害無益。所以，晚清以來，善於印外求印而卓有建樹者並不多見，以至於印人們轉來轉去，還是回到模擬秦漢印式或追隨明清流派上來。人們注意到，王鏞先生的獨特印風，得益於書法，得益於對北朝印章及魏晉磚銘的研究，得益於對美術的章法構成的敏感。能否請王鏞先生較為深入地談談這方面的體會。

王鏞：借鑒印外的資源，「化合」成自我的印風，確實不易。我也繞過彎子。只取其表，不明其里，是個通病。比如借鑒瓦當，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者說非印章可取的所謂獨特新奇的樣式所吸引；比如瓦當的圓形及扇形分割或者封泥的寬泥邊欄。以為照搬這些就是創新了。再高明一些，也許只想把瓦、泥造成的殘缺美感運用於印章線條之上，我想這遠遠不夠，比如瓦當文，我以為那些古代專業美術工匠的傑作，首先是啟發了我對文字造型的可塑性的認識，其在不違背基本結構的前提下對文字的大膽變形，充滿著智慧之光。畸形的有限空間沒有成為變形的桎梏，反而成就了它的可妙創意。至於封泥，它不是印章的另類顯示，恰恰相反，因為當時沒有印泥，沒有紙張，所以封泥才是古璽印的本來面目，或者說是古璽印的使用效果。把印章拓在紙上和按在泥上，朱、白文的顯現恰恰相反，可見「古璽印大多是白文」，是後人流傳已久的大誤會。明了這一點，我們應該研究方結構的漢印文字表現為細朱文的時候，其形式要領何在?至於又爛又寬、殘缺不整的大泥邊欄，就變得意義不大了。如果將視焦聚於其內在形式規律特徵，每個人以自我的目光審視，相信會各有所得。 辛塵先生認為我「得益於美術的章法構成」可能有道理，因為美術(應指繪畫)與書法、篆刻的章法構成，其根本規律是完全相同的。我想，許多隻搞書、印的人太把「字」當成凝固的標本去對待了，這就阻礙了將字的構成因素抽繹出來進行改組(變形)的思路，進而失去了創造力。 再者，我認為「美術」這一概念，即造型藝術或曰視覺藝術，它當然包括書法和篆刻。這裡用繪畫，似更貼切。

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辛塵：以往讀韓天街先生的文章，知道他於刻印、鋅印方面有許多獨特的研究馬士達先生則歷來主張寫、刻、做。鋅諸法的綜合運用。1998年在南京見到石開先生，他也談到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我沒有親眼見過王鏞先生刻印的過程，只是聽崔志強、朱培爾諸先生介紹說，王鏞先生刻印，並不是一揮而就。而是反覆審視向背、輕重， 然後下刀。不知王鏞先生是綜合運用各種枝法，還是像白石老人那樣，強調一刀一畫的刻鍥，反對修飾性的技法?

王鏞：我大概是屬於「綜合」類的。我一般在動刀前反覆寫稿，多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數。我認為印章與書法相比，不同處在於空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅憑激情衝動，急就而成，容易失誤。當然情急之中出於意料之外的偶然效果，其美妙也是無法事先「設計」出來的，這也是中國寫意類藝術的閃光之處。為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放鬆下來，不再去顧慮具體細節，只關注整體的表現，放刀直干。其實寫得再好也不能完全體現刻的效果，因此刻的時候需要隨機生髮。這樣，就避免了把「刻」淪落為對寫的「摹刻」，從而把思、寫、刻及拓視為一個完整的創作過程。最後，有時是達到寫的大致預想效果，有時是面目全非，卻有意外收穫。總之，我想把理性與激情統一起來，做到經意之極，效果是似不經意。李可染老師回憶說，白石老人對他講：我在畫上常題「白石老人一揮」，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失「度」，理性若無激情的引發，則會僵板，喪失靈性。大寫意類作品，表面粗枝大葉，粗頭亂服，但是給人內在的藝術感受更應細膩。這是大寫意風格的迷人之處，也是誤人之處。印畢竟不是書，起碼不追求書法的時序性與一次性，所以我不一概反對「修飾性」技法。原則上，一是儘可能少用，二是最終藝術效果是自然無飾的。

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辛塵：記得上世紀90年代初，在朵雲軒舉辦的一次篆刻家邀請展上，王鏞先生的那一組「能嬰兒」、「吐真氣」的作品，驚世駭俗，給人們留下了極深的印象。能否請王鏞先生談談那一組印章的創作體會，以及後來的創作何以放棄這一探索，回復到此前的印風?

王鏞：我倒沒覺得那批印與前後有太大不同。回憶起來，其中幾方可能恣肆一些罷了。另外，無論書、畫、印，我在同一天搞出的作品，也總在風格上有點變化，「搖擺著向前」，也許可以避免僵化吧。

辛塵：近十多年來，王鏞先生組織和參加了各種篆刻藝術展覽的評審工作。我很想聽到王鏞先生以一位藝術家的眼光（而不是作為中國書協篆刻委員會的領導者的身份），談談對中國當代篆刻創作狀況的看法，以及對其發展前景的展望。

王鏞：我已經辭去了所謂的「領導」身份了，我只想、也只能代表我自己。當代篆刻基於一批中青年作者的努力，雖然只經歷了短短二十幾年，但已經確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風貌(被許多人譏為「流行印風」)。篆刻在藝術大家庭中進一步鞏固了獨立的地位，篆刻史、論的研究也獲得了空前的深入。我比較認同辛塵先生在《當代篆刻述評》一書中的基本分析。 不過，我覺得土生土長的、中國獨有的篆刻藝術，不必參照西方模式，急於進入「現代藝術行列」，況且連西方人也沒敢提藝術一定要走「全球一體化」之路。當然，我也十分關注那些與西方現代藝術「接軌」的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術的主流。篆刻首先是民族的，然後才可能具備自己的現代意義。從大的世界範疇看，這同樣是個性與共性的關係。

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名師高徒

少兒時代，王鏞就開始學習字和畫，字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡塗亂抹，畫什麼 總能像點什麼。身邊也無高人指點。當時他特別崇拜齊白石，12歲那年父親帶他去看「徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展」，回來想學刻印，一動手特別上癮，放學後做完功課一刻到半夜，很快就能「創作」了。14歲那年考上了北京少年宮金石書法組和國畫組，作品當年就入選了「首都書法 篆刻展」。

可惜好景不長，幾年後就是「文革」，王鏞下鄉插隊。在內蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年他經歷些磨難，得到了歷練，而不幸中之大幸是：由於地僻人稀，「階級鬥爭」不易抓緊，自我意識在荒野中得以萌醒。回京後任中學美術教師，又大幹起來，強烈地想探求藝術的個性風格。

1979年，中央美術學院 李可染、李苦禪 教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數百人，競爭激烈。且5名山水研究生，只招一個兼攻書法 篆刻的。考生中大多數是藝術科班出身，王鏞只能以同等學歷的身份報名。憑著自學的雜家功底，書、畫、印甚至素描、油畫等都摸過，他獲得了山水兼攻書法 篆刻的那個研究生名額。

導師李可染先生的人格魅力與藝術理念，給了他深深的震撼。先生授課，從不講技能技巧，即使一定言「技」，也要提升到「道」的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術的根本規律。副導師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調很高，對他也產生了很大影響。

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