瑪麗·考斯：光線研究-美國惠特尼美術館

作者： Elizabeth M. Gollnick 編譯：阿彌

在惠特尼美術館「瑪麗·考斯：光線研究」（Mary Corse: A Survey in Light，6月8日-11月25日）的展廳入口處，播放著記錄年輕時的考斯在創作時的短片《白光》（White Light，1968）。在其中一個鏡頭裡，考斯手持裝著熒光燈的方形物，在鏡頭前調皮地晃動著。光從方形物的內部發出，看不到明顯的電線或電源。可以說，這個場景概括了考斯一生的藝術實踐。

瑪麗·考斯，《無題/多條白色內帶》，2003

Photograph Mary Corse

考斯對光的探索來自1960年代流行於南加州的戰後科技潮。考斯的作品與戰後興起的抽象藝術風格，如極簡主義和「光和空間」（Light and Space）等，保持著一致性。她關注這兩個流派都感興趣的問題，如作品與展覽空間、與觀眾的互動關係。儘管很多極少主義藝術家都因平面媒介的限制性而放棄了繪畫，但考斯認為這種媒介可以擴展到畫布之外。其藝術實踐的動人之處就在於她拒絕將繪畫局限在特定的材料上。考斯的藝術探索包括造型畫布、三維造型、燈光盒子和黏土片等形式，這些都是能夠帶來「光體驗」的視覺作品。

工作中的瑪麗·考斯，1966

Courtesy of the artist, Kayne Griffin Corcoran, Los Angeles, Lehmann Maupin, New York and Lisson, London

光藝術在戰後的美國一度流行，相關的展覽常常出現羅伯特·歐文（Robert Irwin）、詹姆斯·特里爾（James Turrell）和道格·惠勒（Doug Wheeler）等人的作品。這些明星人物讓人們忽略了考斯的創作。不過，她獨立地創作作品未嘗不是一種選擇。她喜歡順著自己的邏輯作畫——而在惠特尼舉辦的展覽，則追溯了她從藝五十載以來的實驗旅途，展示了其成熟時期的作品是如何與其早年的探索相呼應的。

和眾多1960年代的抽象藝術家一樣，考斯對克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的媒介理論感到不滿。他的「藝術即媒介」論認為藝術形式的選擇應該符合媒介本身的特性——比如繪畫應表現平面內容，而雕塑才更應該展示立體感。對於考斯來說，繪畫並不是由畫布的平面性或畫面表面的光影效果來定義的；相反，繪畫是體驗性的。它是一種載體，產生的光延伸到三維空間，而觀眾對此做出的反應也成為作品的基本組成部分。「光線研究」追溯了考斯是如何隨著時代變化，運用不同的技術和材料將光置入到繪畫中的。她運用過有機玻璃、熒光燈、特斯拉線圈（Tesla-coil generator），最後是嵌入到畫面層次中的玻璃微珠。考斯說：「當（觀眾）觀看這些畫時，它是外面的光，但當你與它產生共鳴時，它就變成了一種內心的光——去感受你內心的光。」

瑪麗·考斯，《八角藍》，1964

Photograph Mary Corse

1945年生於加州伯克利的考斯，於在安娜女子學校（Anna Head School for Girls）就讀時開始畫畫。在洛杉磯的喬因納德藝術學院（Chouinard Art Institute）讀本科時，她開始嘗試在繪畫中加入光的元素。受約瑟夫·阿爾伯（Josef Alber）色彩理論的啟發，在作品《八角藍》（Octagonal Blue，1964）中，考斯將銀片嵌入到淺藍色的顏料中，製造出藍光在藍色和紅色顏料交匯處閃爍的視覺體驗。她在創作極簡主義繪畫時，考慮的是繪畫的本質：在表現光時，她發現彩色顏料變成一種障礙，因為它會弱化光學體驗。於是在四十年的時間裡，她只創作單色作品。在菱形油畫《無題/負麵條紋》（Untitled/Negative Stripe，1965）中，她在白色的畫布中間留出一豎條空白，露出畫布的底色。因為考斯了解白色表面會向周圍的空間發光，顏料和留白的對比促使她進入三維空間。

瑪麗·考斯，《無題/負麵條紋》，1965

Photograph Mary Corse

1965年，考斯創作了《無題/兩個三稜柱》（Untitled /Two Triangular Columns，1965），繼續探索畫布和負面空間的關係。在這幅作品中，兩個相隔幾寸的柱子雖然是分割的，但卻像是一個單獨形式的兩個部分。它們看上去是漂浮的，透明的有機玻璃基座似乎很難察覺。膠合板被多層白色的丙烯覆蓋，表面被拋光，以更好地反射周圍的光線。繪畫不僅可以採用多種材料，它們也可以以三維的形式存在。考斯解釋說：「我畫相同的畫畫了四十多年，它一直在流動。這是有形狀的繪畫，而白色可以接收光。然後造型畫布從牆上走下來，走到我的柱子中——兩根相對的三稜柱。」

瑪麗·考斯，《無題/兩個三稜柱》，1965

Whitney Museum of American Art, New York

有機玻璃很快成為考斯作品中非常重要的材料。在三幅名為《無題/空間有機玻璃+上色木板》（Untitle/Space Plexi + Painting Wood，1966）的系列作品中，她將白色塗料塗在木質複合板上，然後用砂紙打磨塗料，以去除畫筆的痕迹。最後，她將作品裝入方形的有機玻璃中。所有的作品都是24×24英寸，但是塑料盒的深度從2.5英寸增加到4.5到6英寸，空間在逐漸加深。考斯將有機玻璃看做是可穿越的邊界：這不是將藝術品和外界隔開的櫥窗，而是繪畫的一部分，它標誌著繪畫產生的光的場域向周圍的空間擴展。

瑪麗·考斯，《無題/空間有機玻璃+上色木板》，1966

Photo by Philipp Scholz Rittermann

接下來就是燈箱作品的創作。在這些作品中，早期作品中常見的特徵發生了變化。電線容器替換了木背板，有機玻璃過濾了熒光燈發出的光線。不過，光線從作品內部放出的特徵並沒有變。為了隱藏作品的電源插頭，考斯在自己的工作室中建造了很多臨時牆面和展示空間。不過，她很快找到了一種能夠讓作品自動發光的方法：特斯拉線圈。為了拿到相關的材料，考斯在南加州大學上了專門的物理課——這是在使用材料前必須具備的知識。

瑪麗·考斯，《無題/空間+電燈光》，1968

Photograph Mary Corse

《無題/空間+電燈光》（Untitled/Space + Electric Light，1968）就是用特斯拉線圈創作的作品。在惠特尼的展廳內，它被放置在一個系著繩索的凹室里，旁邊是警告語，警示帶著起搏器、除顫器和助聽器的觀眾請勿靠近。考斯的線圈來自纏著銅線的金屬柱體。接通電源後，電流通過電線螺旋上升，就會形成電磁場。人們也可以聽到發電時「嗡嗡」的振蕩聲。作品還包括一個充滿氬氣的管道，當隱藏在牆體中的發電機被激活時，就會產生電離現象。這讓燈泡發出微藍的光芒，並伴隨著嗡嗡聲一起閃爍。

考斯對電的實驗是短暫的。1968年，受高速公路分道器上的光芒啟發，她開始在白色丙烯中嵌入反光玻璃微珠。考斯的畫不是用來遠觀的；它們對觀察者的運動和周圍的光線做出回應。如果觀眾沿著牆壁移動，玻璃微珠的光學效果就會顯現。一邊移動一邊觀看作品，作品就會出現不同層次的光芒。

瑪麗·考斯，《白光格子》之四，1969

Andrea Nasher Collection

考斯所有的白色單色作品都是《白光》系列的一部分。在1960年代的系列作品《白光格子》（White Light Grid）中，考斯用強烈的筆觸凸顯了網格的排列形式。在近年來的作品《無題/斜面白色內帶》（Untitled/White Inner Band, Beveled，2012）中，考斯回到了對她所稱的「內帶」（inner band，靈感來自她的立柱作品）的探索。當觀者在不同色調的白色條帶前移動時，繪畫的不同部分會造成不同的深度錯覺。考斯從不對外公布這種「作畫」技巧。而這些作品也與其早年的作品形成互文。《無題/斜面白色內帶》的斜面延伸器讓人想起其早期作品中出現的木製容器；而筆觸和色調變化讓人想起其燈箱的有機玻璃後面隱約可見的燈具形狀。

瑪麗·考斯，《無題/斜面白色內帶》，2012

Photo by Kayne Griffin Corcoran Gallery

考斯於1970年代從洛杉磯搬到偏遠的托班加峽谷（Topanga Canyon）後，便開始著手創作新的系列。受新環境的啟發，《黑土》（Black Earth）系列在概念上與《白光》截然相反。「有十年的時間，我只畫白光畫。所有都是，你知道，都是白色的光：清晰的，空靈的，看不見的。」考斯如是說，「然後，我的直覺，我的天性讓我回歸併且意識到，『嘿，你有一個身體，』從心理的角度來說。」《無題/黑土》（Untitled/Black Earth，1978）等作品都是在她的自有土地上的一個巨大窯爐里燒制而成的。作品挨著地面，堆疊在牆的旁邊。在燒制之前，她把濕泥片放在工作室外的一塊大石頭上，將她自己的土地置入到作品之中。瓦片光滑的黑色表面反射和吸收環境光線。

瑪麗·考斯，《黑土》系列之一，1978

Photograph Mary Corse

在展覽中出現的最近的幾件作品，同時展示了考斯在製作「白」「黑」兩個系列的邏輯。它們將白光的空靈與黑土的觸感和吸收性結合在一起，使觀者感受到兩種不兼容的知覺之間的張力。這些作品中充滿其早期實踐的影子，從而提醒大眾，考斯的作品並不是孤立創作的，它們是一個長期的延續實驗。

本文譯自Brooklyn Rail 雜誌 MARY CORSE: A Survey in Light

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