《小偷家族》：貧窮和愛，不是是枝裕和拿下金棕櫚的原因

如果給是枝裕和一個標籤，那麼是枝裕和與「大眾」這個稱呼，確實存在著某種不可逾越的壁壘。

是枝裕和在影迷群體中已經擁有了十分響亮的名聲。他的影片在豆瓣TOP250的排行榜上有三部入榜，評分也有8.8分之高。甚至在今年的上海電影節上，甚至有人號稱可用一張《小偷家族》換一套房，影迷群體對是枝裕和的推崇可見一斑。

但同時有些意外的是，金棕櫚和上海電影節的火熱，對《小偷家族》的票房並沒形成助推之勢。上映首日，《小偷家族》名列第四，若是說由於檔期的安排，《西虹市首富》與《風語咒》才是觀影群體的首選，那麼《小偷家族》的票房尚排在國產動畫《神秘世界歷險記4》其後，就實在令人有些困惑了。

觀察者的困惑屬於觀察者，但是枝裕和還是那個是枝裕和，在《小偷家族》中，他仍然堅持著自己平和恬淡的影像風格，聚焦方寸之間的家庭故事。是枝裕和為影迷架構起了溫情淡然的小天地，又以打破溫情的方式，向更大的社會空間敞開了自己的心靈。是枝裕和正在書寫的深沉卻缺少抨擊的現代寓言，與華語影壇上濃墨重彩的現實題材影片，正是一種命題下，兩種截然不同的表達方式。

不變的是枝裕和

是枝裕和自己也坦言，他沒有刻意在故事的前半程營造一種故事的開頭，強行令觀眾「看下去」。電影的前一個小時，都由瑣碎的生活片段交織起來，一家人偷竊、工作、撿到一個孩子並沒有讓他們的生活翻天覆地，吃飯、沐浴，玩耍，是枝裕和在瑣碎的片段影響中，展現了一個獨特家庭的全貌。

「故事發生在東京市中心。」在報道中，是枝裕和提及：「這是個特殊的家庭，他們在貧困線上掙扎，倚靠犯罪來活下去，非常奇特。」

《小偷家族》的靈感來自2013年的一個早期項目。」我已經拍了《如父如子》，在影片中，我在探討是什麼使一個家庭維繫在一起：是血緣，還是我們作為家人一起度過的時光？在這部電影中，我進一步闡述了這一概念。我們是否能夠建立一個超越血緣關係的家庭？所以這是我的靈感起點。此外，隨著日本經濟衰退日益嚴重，也出現了源於貧窮的社會事件。」

熟悉是枝裕和的影迷很難不將《小偷家族》與《無人知曉》聯繫起來。是枝裕和在接受採訪時，也談論了這兩部電影的相同與不同之處。「這兩部影片都是我們所謂的日本家庭劇，這意味著這部影片發生的場景大多是家庭。所以，這兩部影片確實屬於同一類型。但在過去的五六年里，我一直嘗試從一個更親密的角度講故事。通過這部電影，我重回了更廣闊的視野——不僅探索了家庭的個體，而且探索了身處社會的家庭，以及小家庭與大社會的關係與摩擦。而那種廣泛的視角是我在拍攝《無人知曉》時所感受到的。所以，他們本質上確實相似的。「

是枝裕和早年有著拍攝電視紀錄片經歷，他的《如父如子》《無人知曉》皆有著真實的人物原型，而《小偷家族》也同樣沿襲了這種從社會現實中取材的習慣。「我看了一下與家庭有關的犯罪案卷。第一項就是養老金欺詐，老年人的孩子不會報告父母的死亡，以便繼續靠父母的養老金生活。」

「我希望這個家庭能夠相互聯繫，而不是出於情感上的需求，而是出於經濟需求。」是枝裕和提及，在瀏覽論文時，他發現了一篇提及某個家庭的文章。有幾行敘述，簡要地提及了這個家庭是以偷竊為生，大部分偷竊的物品都被轉賣了，但只有釣魚竿沒有賣，留在了家裡。於是他想到了一個父親和兒子用偷盜得來的釣魚桿釣魚的場景。影片結尾處有這個場景，但這是是枝裕和想到的第一批影像之一。

是枝裕和為電影做研究的過程中，還並參觀了受虐待兒童的護理院。「當我們在那裡時，孩子們開始從學校回來，我問了一個小女孩她在學校學習的東西。她從背包里拿出日語課本，突然開始向我們大聲朗誦李歐·李奧尼的《小黑魚》 。工作人員責罵她，「每個人都很忙，你不應該打擾他們」，但她堅持了，並從頭到尾給我們讀這個故事。當她讀完時，我們都為她拍手，而她笑得很開心。就在那一刻，我想，也許她真正想要的，是向她的父母大聲讀出她想要而不能一起生活的東西。在那之後，這個給我們讀書的小女孩的臉一直縈繞在我的腦海里，最終我寫下了男孩大聲讀出這則寓言的場景。」

里程碑式的《小偷家族》

關於《小偷家族》在是枝裕和的創作史上，究竟出於怎樣的地位，是枝裕和自己已經先做出論斷——這註定會是一部里程碑式的作品。

是枝裕和表示，電影《小偷家族》在創作中增加了許多不同於以往作品的處理手法。縱觀是枝裕和以前的作品，許多都以現實主義的手法進行創作，又帶著紀錄式的風格。《無人知曉》就是最為典型的範例。而《小偷家族》的創新，則是在一貫的現實主義風格中，增加了寓言性的特質。

是枝裕和自己也對這一寓言性進行了解讀：父親和兒子在深夜的停車場中追逐嬉鬧，畫面中充滿藍色光暈，宛如身處海底。而一家人仰望看不見的煙花，也是形成了一種從海底仰望水面的感覺。

除了「寓言式」的特質，在善與惡的問題上，《小偷家族》也展現出了更多的思考。

展現小人物的故事是是枝裕和一貫的創作風格。雖然影片多次涉及社會問題，但他從不以居高臨下的上帝視角來觀察芸芸眾生，正因他的切入視角大多從家庭出發，角色是家庭成員、學生、幼兒甚至是流浪者。在善惡交織的邊緣上交疊，是遊走在灰色地帶的作品。人的行為中有惡亦有善」，是是枝裕和作品的常見評價。

利用劇情推動人物本性產生髮展，並使用主觀視角激起共情，是藝術創作者用慣了的創作手法。而在當下，這甚至成為了觀眾判斷「一部影片的三觀正不正」的論述點。

主角若是一個先只為利益，後為公眾利益而發生轉變的藥販子，觀眾便很容易感受到小人物的求生不易和成長，贊之為「三觀正」，相反，若是始終深情款款有婚有子，卻與初戀重溫舊夢的都市白領式主角，便容易被苛責為「三觀不正」。此類評價很容易讓觀眾為一部影片貼上標籤，簡單粗暴地分出對立兩面。

但這種簡單粗暴的評價體系，在是枝裕和的影片中，卻極難找到出路。

長久以來，是枝裕和一直被稱為「小津第二」。節奏平緩、故事溫情，都被影迷認為是小津和是枝裕和的共同特徵。但是枝裕和自己卻認為並非如此，他也曾公開地多次否認，而在《小偷家族》中，他終於以鮮明的創作態度與這一固有印象做出了割裂。

在《小偷家族》中，有許多細節，是枝裕和都刻意選擇了「審丑」。中川雅也、安藤櫻、樹木希林在《小偷家族》片場拍攝時，將表演的重點聚焦在醜陋上，並表示「噁心」是表演的核心。中川雅也經常問「這樣和這樣的話，哪種更噁心？」。他跟安藤櫻的床戲也被導演要求表現出「平成年代最噁心的床戲」。

這些被稱之為丑的鏡頭，與那些看煙花和去海邊戲耍的鏡頭，貼的如此之近，卻又顯得涇渭分明。一個主要以偷竊和金錢維繫生存和溫情的家庭，究竟是醜惡還是美麗，是三觀正還是三觀不正？是枝裕和並未規避那些絕不屬於美好的畫面，當祥太在影片中表現不想砸車的意圖時，父親雖然並未強迫他進行偷竊，但仍然沒有停止自己的行為，甚至在奶奶去世後，還明確地表示了貪圖老人養老金的貪慾。

這並非道德上的叩問，只是一種冰冷的審視：父親知道偷竊和養老金欺詐是不正確的，母親也知道殺人和棄屍都會受到法律的叩問。是枝裕和在這一刻，甚至摒棄了他在《無人知曉》中抹去赤裸死亡畫面的一點溫情。

沒有反駁，也沒有辯解，不需要主觀的「他也很可憐」的廉價情感消費，因為同情並不能將他們從貧困中挽救。當父親在面對警察質問為什麼要教孩子偷東西的那一刻，他也只能回答：「我只會做這些了」。

沒有情與理的糾葛，也沒有遊走在灰色地帶的糾結萬分，善良與陰暗，在是枝裕和的影片中，是一張黑白分明的拼圖。

善與惡的呈現，是是枝裕和為觀眾所呈現的現實寓言。而一個人的三觀、他的複雜，真的可以用「善與惡」「是與非」這樣簡單的標籤來概括嗎？或許是枝裕和與他的冷靜，已經為評論者做出了解答。

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