汪曾祺及一條隱性傳統上的「新京派」

撰文：戴濰娜

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從神性角度俯看，古往今來的藝術大致可分為兩類：對上帝的模仿和對上帝的僭越。現代藝術多是瀆神的。經歷了兩次世界大戰後的沉痾遍地，飲盡現代哲學的黑暗血液，人心普遍出現了更多的褶皺。如同哥倫布登陸美洲大陸後各種族開始分擔彼此攜帶的病菌，現代性的世界和現代性的心靈迅速繁殖，昨日的世界已然黯淡，隨之隕落的是古典式的整全溫潤的人性。多種類型的現代藝術——不論是切斷周邊開闢獨立內部世界的安藤忠雄的建築，野獸派立體派未來派達達派的繪畫，還是策蘭式的口吃的詩歌——紛紛以一種不和解的姿態挑戰著自然秩序。

在現代性之外，復辟一個恬美靜穆的古典，往往需如施特勞斯學派一樣，藉由更多的暴力與絕對。人類學家告訴我們：這個世界的暴力比以往任何時代都更加稀少。我們遭遇戰爭、謀殺、強暴、毆打致死的幾率前所未有之少。然而暴力的激素此消彼長，沒有了戰爭狂歡，轉而更多地在日常生活中大量分泌，在語言、藝術、娛樂、文字中尋找宣洩出口。各種表達，拖曳著歷史的殘餘能量，傳遞著現代心靈的狂躁不安。近代中國的懷古者較少以彼之矛擊彼之盾。五四以降，復古的暗流常與革命激情相逆相生。古文學派的章太炎門下，有周作人在苦雨齋中對古希臘朗健精神的枯坐遙望，其後，有廢名沾著仙氣的玄思禪意，黃裳自埋故紙堆的痴執，沈從文鄉俗野趣的天真，孫犁的清風拂面，汪曾祺的仿若天成 ……這一路算是武林中的「靜功派」，他們的文字多是靜的，沒有戾氣；他們的人亦是靜的，在動蕩的革命年代，任你天動地動風吹草動，我自原地不動。不為時代工作，浮士德式的過剩激素滲不進他們的藝術，他們努力弱化自己和這個世界的權力關係。他們返回古典的方式，也是古典主義的——一種永恆向度上的審美。

早些年，從事周氏兄弟研究的孫郁老師提出了「新京派」的概念。在他的《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》中，對這一條隱性傳統上的眾多相關人物多有點染，「我只是想通過汪曾祺，來寫一群人，沈從文、聞一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黃裳、黃永玉、趙樹理、老舍、邵燕祥、林斤瀾、賈平凹、張愛玲……」。他似乎全心全意和那些先輩們的靈魂生活在一起，周身浸淫在某個光澤迷人的往昔，而這種復辟又絕不是簡單的。

汪曾祺和沈從文

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野狐禪

荒誕和怪變並不是現代派的專屬。在中國古典戲劇里，它們往往被包裹在對日常的歸納之中。比如元雜劇的操作者們都是以極端歸納的眼光看待生活，將生活切割為一出一折。「士大夫喜歡戲曲，有一種文化的血緣」。孫郁先生寫汪曾祺的這本《革命時代的士大夫》，出於自覺或不自覺，寫成了三十一折戲，藉此容納了各種極精微的生活細節，閑中著色，涉筆成情。如煙如靄蒼韻淋漓的文字中，浮動著對一個時代的感應。「一代人有一代人的審美生活，後人不知前人的感性經驗。」這種隔膜，很大程度上源於感性審美所對應的物質層面發生了巨變。時刻活在手機上，通過刷屏把握世界的今人，很難體味到「山林、廟宇、水鄉、古店的謠俗意味」。痛心於「無智又無趣的年代」的孫郁先生自稱「野狐禪」，把的是「非正宗文化的脈息」。他因此格外推重汪曾祺的雜學，說民俗、戲曲、縣誌、俚語都暗含在其文字里。他還欣賞章太炎的山林野氣、學在民間，稱其為「曠世奇音」，喜歡趙樹理、孫犁那種民間性的作品，也曾專門寫文章談過魯迅文字背後的「暗功夫」，認為魯迅文字深邃的異質性與其輯校古籍，把玩古董，鑽研考古，收藏版畫，整理鄉邦文獻不無關係。

駁雜的知識結構及對生活的把玩，向來屬京派見長——在提籠架鳥兒喝茶洗澡的閑檔兒，肇始出民俗學、性心理學、婦女兒童研究等諸多學科。「周作人一生喜談鬼神、歲時、野趣，學問大而廣……汪曾祺六十歲以後的寫作越發有苦雨齋的痕迹……由廢名而沈從文而汪曾祺，是一條向高的智性和幽深的情趣延伸的路。」孫郁非常清晰地描繪出一張族譜。這條高智之路亦在他溫潤大氣的書寫中鋪展延伸下去。這個虛擬的精神家族裡的年輕一代，即被他冠之以「新京派」的文人，多是一群「不衝動、喜深思、弄古董、說閑話」的靜雅之士。錢鍾書認為這種追認先驅，可以「使新作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師法；它也改造傳統，使舊作品產生新意義。」從這個意義上，孫郁對前人的歸納傳承顯然是一種自覺且負責任的努力。涉足野外考古的他，深諳無用之學裡的高明，會心於「中國的書法、戲劇、詩詞背後都有相似的東西支撐」——那是一個民族的根器。他於是乎「在古老的母語世界，去發現現代以來文化遺失部分的復甦。」

至於錢鍾書提到的「改造傳統」的第二層，孫郁的太極推手恰恰呼應了謝閣蘭碑體詩中體現出的超然的歷史觀：「所謂的『往昔』，乃是一個需藉由賢聖者尋覓乃至重塑的『往昔』」。正是在孫郁細末溫存的尋尋覓覓中，舊的京派傳統完成了對當下最為熨帖的「附體」。古中國以轉喻的微妙的或是意外的方式影響著現代性的書寫。一方面中國有著最長的無中斷的史學傳統，另一方面唐以前的建築存留不過五座，按照漢學家牟復禮（F.W.MOTE）的觀察，中國文化中的永恆基因不是附著於物質實體，而是存乎於不斷蛻變的精神審美和集體想像。這些想像和審美又偏要附體於詩詞、戲劇、書法、民俗、野史等這類智巧的存在。賈平凹稱汪曾祺是「文狐」，這算點到了他的穴；孫郁評賈平凹的字與汪曾祺的畫很像，都有狐氣，亦是恰中要害。對傳統的招魂，須避開眾人踩踏的陽關大道，繞走生僻幽謐的野徑。賞玩之餘，得來全不費工夫，終究應了沈從文八十大壽時汪老相贈的二句詩「玩物從來非喪志，著書老去為抒情」。

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水煮白菜

京城坊間流傳，早年間府衙深宅款賓宴客，欲顯尊貴得上諸如佛跳牆、血燕窩、山參、魚翅這道道珍饈，然而最後壓軸的一道菜——亦是最為高貴的一道菜——竟乃是「水煮白菜」。善寫吃食的汪曾祺在一篇文章里也提過「水煮白菜」，他解密說那煮白菜的水不是一般的白水，而是用雞湯吊的，貌似簡單其實工序精密複雜。我嘗疑心其中的奧秘還不止於「雞湯」，許是有更多不為人知的機巧，才令這看似沖淡的尋常菜回甘無窮。

飯菜要生香，文章也要可口。

盲目而熱烈的時代往往愛好酸爽、濃烈的口感，像汪曾祺那般「水煮白菜」的文章，世人常常不得其味。對失傳已久的「文章學」通曉於心的孫郁，恐怕是最能懂得汪曾祺的人。他講課時經常引用汪老的觀點：「好文章不費力氣……真的六朝文是亂寫的，所謂生香真色難學也。」他說汪老「懂得文章氣脈」，說他寫文章如古人寫書法，講究「行氣」，他體味道，「汪曾祺寫那樣的文字，新舊文人的筆墨揣於懷中，古的與土的緩緩走來，像陳師曾的冊頁，圖景里的詩是一點點流出來的。」汪曾祺自己對此也有很清晰明亮的見識，說自己的小說有「水氣」，不那麼「土氣」，且很早提出要將「文氣論」引入批評中來，認為「文氣是比結構更內在、更精微的概念。」他又說：「語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關係……字與字之間如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。玄之又玄的「文氣」，被他拆解的近同白話，又是一道「水煮白菜」。汪老蓄意又似無意地要給世人提供一種不同的口味。清醒的知識分子永遠在反叛自己身處的權力中心，這或許可以解釋這幾年許多原本持自由派觀點的學人移居美國之後，為何躥到了左派營里，大加批判資本主義。然而最深刻的反叛不止是針對政治權力，還應包括認知領域內的反叛。在舉國上下麻辣香鍋的味覺遮蔽中，恢復一種清明的味覺，嘗出白水的七十二種滋味，未嘗不是「於無所希望中得救」（魯迅語）。

孫郁曾將汪曾祺的沖淡與「俄國人的憂鬱和緊張感」作對比，也是他最先觀察到汪老的目光、聲調有「劉勰的情采」，而他自己又何嘗不是在用劉勰那種瞬髮式的智慧和頓悟的閃光，去對抗學術的八股化，成為了一個反學院派的學院派呢？

文字風格只是一個人靈魂風格的外溢。孫郁本質上是詩人氣質，那種單純同時又閱世極深的眼光、漫不經心的率性、心智的探奇、還有如霧氣蒸騰般通篇逸散的古文詠嘆，都讓他的文字極易辨識，溫厚之下，透露著內在的激情況味。汪老去世那夜，他「整整一夜未能入眠」。談起汪老時也是帶情味兒的，只不過那種澎湃的激情隱而不發，融解在謙抑自製語調里。這似乎亦是一種類似「水煮白菜」的心性傳承。汪曾祺回憶起自己的老師沈從文上課的情景，說他「不用手勢，沒有任何舞台道白式的腔調，沒有一點嘩眾取寵式的江湖氣。他講得很誠懇，甚至很天真。但是你要是真正聽『懂』了他的話——聽『懂』了他的話里並未發揮罄盡的余意，你是會受益匪淺，而且終生受用的。」汪老自己呢，按照他的忘年交孫郁的描述，亦是活得充滿未罄盡的余意。「在樣板戲團里，喜歡與那些老藝人來往。在舊情調里得到一絲自在。他知道人不能綳著神經緊張地度日。革命也要吃飯，總要有人間煙火氣，而且那些煙火氣亦是詩意的閃爍，是可以從中呼吸到人間的自由。」

這些珍貴的細節與悲憫的相知，日後卻收錄進了這本《革命時代的士大夫》，即便是「四面殺聲的時刻」，孫郁都處理得從容優雅，帶著審美的態度觀看這一個時代，這一場人生。這大約符合古典悲劇的美學過程：中國舊時演悲劇，不要求感動，而是抱持著欣賞的姿態。然而「倘看不到隱含在空濛物色後的苦味，是難見真義的。」

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真人的路

二戰前夕，一個美國遊客在佛羅倫薩購買了一幅提香的油畫，為了偷運出義大利，他請一位油畫修補師在其表面畫上一幅風景畫作為掩飾，待此畫終於逃脫耳目抵達巴黎，再請另一位更高明的修補師清除掉表面那一層風景畫。這位修補師千辛萬苦洗出了提香，但總覺不夠滿意，繼續擦洗，直至擦出了最底層的墨索里尼肖像。

表面的提香，用以掩飾的風景畫，最內里的墨索里尼——這層層掩護的身份，或許可以是剝開表象理解一個人精神實質的絕妙途徑。風景畫對應的是孫郁懷古溫潤的一面，他用鑒賞家的身份掩飾了他內在的提香——一個清醒的革命反思者。革命吞噬了一切人和原則，而這些原則曾作為時代的特徵和人心的特質。「藝術的沉醉比什麼都適於掩蓋深淵的恐怖，天才可以在墳墓旁邊帶著一種阻止他看到墳墓的快樂表演喜劇」（波德萊爾語），這是文學鑒賞家孫郁所奉獻的美與純粹；然而，「你執著於你的責任，因為你執著於德行」（布羅茨基語），在輕靈優美的風景畫下， 按捺不住的是對革命的沉重反思。

孫郁專寫這群「在革命年代裡不革命的人」，用意是顯明的。二十世紀，左翼創造了秩序井然的藝術的地獄。有太多炙手可熱的文人躺在革命的花名冊上，不知疲倦地清洗傳統、改造人民。那是最為同質化的年代。有人類學家將同質化異質化的歷史，與生物的進化模型做了類比，發現了異曲同工之處。在生物進化模型里，突發的滅絕一方面會周期性削減多樣性，另一方面卻意外地促使其抽出新芽。文化浩劫帶來的是同樣的結果。一群遠離革命的「士」，在集體的迷途中帶來了文化的異色。「有良知的人未必偉岸，偉岸者的背後也有可笑的『小』」。這群革命時代的士大夫中，很多人都是從名利場退居寒士林，孫郁乾脆說廢名、沈從文、汪曾祺他們「都是在走真人的路」。同路的他，也曾專門寫作《真人》一文為魯迅叫屈，試圖通過許壽裳、許廣平、周建人等人的書信回憶，還原魯迅精神世界裡用「俗諦」和「純粹」解釋不了的複雜的無限。

現在，讓我們像最專業的油畫修補師那樣，細緻地擦洗「提香」，直到快擦到畫布表面時，一個世界主義者的形象出現了。在孫郁精神世界的最內里，也許就是一個世界主義者，其視域超然於進步與保守、左翼與右翼、啟蒙與浪漫、進步與退步。他在一個更久遠的時間標尺上，同情理解人類共同分擔的殘酷歷史。倘若像赫爾岑般站在無情旋風掃蕩過後的麻雀山上，他亦會感慨：「通往祖國的路被切斷了」，只是這「祖國」作為一個時間概念勝過了空間概念。民族、國家、法律、道德、倫理都和有機體一樣，有著新陳代謝、更新換代。可惜絕大多數人都只活在自己的時代。精神崇尚魯迅，行動效仿胡適的孫郁，在這裡變成了周作人。

這必是寂寞的。在《革命時代的士大夫》後記中，孫郁寫到，「我沉入此中，不過是尋夢，以填補自己多年無聊的心境而已。」以熱鬧錶現無聊，讀來令人心有戚戚。馬克思早有預言：「人們自己創造了自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造的。一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。」出過一本《寫作的叛徒》的孫郁，大約內心裡自視為時代的叛徒，而他又並非文壇執刀筆的武吏，他的反叛，人同其文，乃是君子的反叛。

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