從藝術到商業——透進現實的一道光
從藝術到商業——透進現實的一道光
文/大明湖畔的小明
在我上初中的時候，美術課本上介紹了一幅畢加索的名畫——《格爾尼卡》，那副極具抽象特點的畫作讓人印象深刻，而印象更深的，則是扉頁上的題目——藝術源於生活，又高於生活。這句話這麼富有哲理，以致於時至今日我仍然還記得美術老師在黑板上寫下這句話的時候介紹道：「任何藝術作品都是來源於生活，但它們卻有著超越生活本身的藝術色彩和價值。」後來在看電影的時候，也特別喜歡關於現實題材的影片，因為這類影片不僅來源於生活，而且最能反映生活。
如果要在儒家文化圈找到一個對現實題材影片拍攝到爐火純青的國家，韓國一定當仁不讓。特別是近幾年隨著《熔爐》《素媛》《隧道》等影片的知名度越來越高，國內影迷的呼聲逐漸形成影視圈的「錢學森之問」——中國什麼時候能拍出這麼有深度的現實題材電影？於是，去年我們有了《嘉年華》，今年有了《我不是葯神》（以下簡稱《葯神》）。而這兩部影片上映之後的反響，也反映出了一個真實的問題——觀眾不是缺少發現問題的眼睛，而是缺少吶喊的激情。而能讓觀眾發出吶喊的，也正是我們應當關注的焦點——藝術片和商業片的不同定位目標給觀眾帶來了不一樣的表達慾望。
回到「中國什麼時候能拍出這麼有深度的現實題材電影」這個問題上，答案是顯而易見的——一直都能。縱觀內地電影的發展，現實主義題材的作品一直都有，那些內涵豐富而又深刻的影片直到今天仍然極具思考價值。如上個世紀趙本山主演的《來的都是客》，在極盡諷刺官場的吃相之後，最後卻定格在喜劇的風格上，如果要找一部極具代表性的喜劇電影，我腦海里的第一印象就是這部作品了。1994年黃建新《背靠背，臉對臉》上映，這部脫離一般意義上的官場電影，將權力制度下的人斗發揮到淋漓盡致，真正的「與人斗，其樂無窮」。
如果將官場視作當時現實主義作品的一極，進入新千年之後的視角卻延伸到了底層，多了一些對命運的思考。如李楊導演的《盲山》《盲井》，從底層中探討生存、生活的現實意義，2013年賈樟柯作品《天註定》，則將這種對命運的無力感放大到了極致。要說這些作品，他們對現實的思考和命運的感悟一點都不比《葯神》少，但和《葯神》所引起的全民熱度相比，這些作品卻極少進入普通大眾的視野。當然，在一定程度上，這也和這些電影沒能搬上大熒幕有關係，但卻並不是最主要的影響因素。作為同樣年度熱門的《嘉年華》，不但有人打出中國版《熔爐》的旗號，更是趕上紅黃藍幼兒園事件的風口浪尖，可最終還是抵不過《尋夢環遊記》的熱潮，對比《葯神》，不但干挺了同樣口碑爆棚的《動物世界》，順帶還壓倒了姜文的《邪不壓正》。
藝術片和商業片從來都不是對立的存在，但商業片卻有一個藝術片無法擁有的優勢：娛樂性與通俗性。如果要從這兩部影片尋找出這種現象背後的原因，這絕對是不能忽視的一點，以韓國影片《熔爐》《素媛》為例，雖然以小說、真實事件為基礎，但站在創作者的角度上來講，卻並沒有保持中立的態度，這種創作態度很容易將觀眾帶入同樣的情感共鳴區。就像《葯神》在後半部分一樣，創作者明顯拋去客觀中立的敘事角度而選擇了一種浪漫主義的表現形式，觀眾的情緒隨著高亢的音樂和催人淚下的畫面被調動到了高潮，這種用淚腺催發的情緒使得大部分都樂意在事後多花一些時間來回味。而《嘉年華》明顯不同，片尾正義來得毫無說服力，影片中冗長且平淡的敘事也不會讓人有多少討論的慾望。
另一方面，《葯神》之前大部分此類作品都帶有曲高和寡的性質，這種偏向文藝的取向使得受眾範圍狹小，創作者首先考慮的並不是觀眾的接受度，而是自我的表現欲。這種做法並無不妥，但對大部分人來說，這樣的作品卻缺少一般意義上的「共鳴」了，例如最近上映的《小偷家族》，和是枝裕和其他以家庭為單位的作品不同，這部作品的家庭其實本就是日本社會現狀問題的縮影。但這樣的作品對普通觀眾來說並不友好，一來很少有人能接受是枝裕和的家庭片風格，柴米油鹽之下的日常生活片段缺少連貫性，二來缺少戲劇衝突，從影院出來之後直呼大失所望和看不大懂的不在少數，創作者將他對日本現今社會問題的思考融入到底層的日常生活中，但影片的敘事中幾乎看不到任何矛盾衝突，這樣的表現形式讓許多人不明就裡，也更加談不上如何去討論了。
我們常說藝術和商業不可兼得，兩者的取捨要考慮的因素實在太多，如果站在一個電影愛好者的角度上來說，我更喜歡看到更多像《嘉年華》《小偷家族》一樣的影片，沒有功德圓滿，沒有浪漫情懷，有的僅僅是對現實的思量和探索，但作為這個社會的一份子，我更希望能夠看到更多像《葯神》一樣的電影，這是這個社會的幸事，從藝術到商業，《葯神》的成功就像透進社會的一道亮光，成了推動社會進步的催化劑，這不僅是一個電影人的良心，也是作為社會一個分子的責任心。
當然，如果有人問我最喜歡這其中的哪一部作品，其實我更喜歡《暴裂無聲》，因為我在這部影片里學到了羊肉的N種吃法。
再見！
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