新世紀詩歌的突破及其限度
新世紀詩歌的突破及其限度
回望十八年的來路，新世紀詩歌雖然還沒來得及將自己同20世紀完全撥離，仍處於朦朧、易變、繁雜的現在進行時狀態；但其不同於以往的精神和藝術個性已經形成，並且越來越加清晰。那麼，新世紀詩歌是否出現了新的徵象、新的質素？它和此前詩歌之間究竟構成了一種內在接續，還是一種本質斷裂的關係？它到底是改變了詩歌的沉寂現實，還是加速了詩壇的邊緣化過程？它為持續發展必須解決哪些「問題」？面對這一系列的拷問，逃逸是不負責任的，每一個詩歌研究者都應給出自己的判斷。
「亂象」：喜憂參半
審美對象的紛紜，介入角度的多元，使人們對21世紀詩歌現狀的估衡仁智各見，難以獲得一致性的共識。其中有兩種意見最為典型，也最為引人注意。
一種意見是指認新世紀詩歌被邊緣化到了幾近「死亡」的程度，其證據確鑿：1997年五大城市裡「只有3.7%的市民說詩歌是他們最喜歡的一種文學作品」，詩歌已「是受歡迎程度最低的一種文學作品類型」①；而至市場化程度日深的新世紀，江蘇一位中學教師課前提問，讓喜歡詩的同學舉手，結果只有兩個女同學，記者在北京街頭對中學生隨機採訪，在被調查的5人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不感興趣的兩人②。可見，詩歌在老百姓精神生活中的重要性已不復存在，它似乎成了可有可無的點綴，即便作品數量再多也只能算是無效的寫作。另一種意見斷定新世紀詩歌進入了空前「復興」期，理由也很充分：如今詩歌寫作隊伍不斷壯大，遠不止「四世同堂」，每年五萬首的作品數量十分可觀；詩歌創作已得到了社會各界的高度重視，朗誦會、研討會、詩會和諸種獎的評選頻繁舉行；為謀求自身的發展，詩歌努力向大眾文化開放，以泛詩和准詩的碎片方式在日常生活中多點滲透，令人感到時時刻刻都「詩意盎然」；特別是網路與詩歌的媾和、民間刊物同自印詩集相遇，更令詩壇熱火朝天，活躍異常。一切跡象表明，如今的詩壇氛圍是朦朧詩之後最好的。
應該說，這兩種意見都不無道理，它們分別看到了詩壇的部分「真相」；但也都存在著一定的偏頗，不同程度地遮蔽了詩壇的另外「真相」所在。二者之間視若南北兩極的對立，則饒有意味地折射出了目前詩壇境況複雜，充滿著喜憂參半的矛盾「亂象」。一方面，詩壇並非想像的那樣一團糟，而是有諸多希望的因子在潛滋暗長，審美記憶中輝煌的古典詩歌參照系作祟，導致「死亡」論者高估詩歌的價值和功能同時，對置身的詩歌現實下了過於悲觀的結論。在這個問題上，對歌德那種誰不傾聽詩人的聲音誰就是野蠻人的論斷恐怕要辯證理解，離詩最近的中學生疏遠繆斯女神，也不意味著如今的人們就是野蠻的，他們有不得已的苦衷。其實，詩歌的本質是寂寞的，它充其量不過是創作主體心靈的載體而已，它沒有直接行動的必要，不能解決具體的實際問題，任何詩人也無須再為之載入，更不該總把當下詩歌和古代詩歌的黃金時代相類比，因為現代社會抒放情志渠道的廣泛打開，決定詩歌作為文學焦點和中心的古典時代已經一去不復返了，冷清、寂寞是詩歌生存的常態，那種人為地把詩歌創作和活動熱鬧化，乃是背離詩歌本質的行為。悟清詩歌這一存在機制後，就將會感到商品經濟大潮衝擊下詩歌的沉寂並不可怕，它反倒為詩歌寫作隊伍的純凈提供了一次淘洗的機遇，面對孤獨、殘酷的文學現實，那些僅僅把詩當做養家糊口工具的技藝型詩人，自然耐不住清貧的冷板凳紛紛撤退，而他們的「逃離」和「轉場」，註定會使那些將詩歌作為生命、生活棲居方式的存在型詩人「水落石出」，凸顯其真詩人的風骨。事實上，已經有鄭敏、王小妮、王家新、于堅、臧棣、西川、潘洗塵、伊沙、朵漁等一大批優秀的詩人，一直堅守在詩歌現場，既矚望人類的理想天空，又能腳踏實地地執著於「此在」人生，以寧靜超然的藝術風度傳達「靈魂的雷聲」，他們和他們的作品都有許多可圈可點之處，為讀者昭示了一種希望。並且人們也絕非不需要詩，而是需要好詩。如2008年5月汶川地震次日，沂蒙山一位作者創作的《漢川，今夜我為你落淚》貼在博客上後，點擊率竟達600萬人次，而後《媽媽，別哭，我去了天堂》、《孩子，別怕》等也都不脛而走，幾乎家喻戶曉。這個事實證明即便是在當下的文化語境中，中國仍然有詩歌生長的良好土壤，仍然呼喚好詩的出現。
另一方面，詩壇不盡如人意處還有很多，出於對新詩的摯愛，某些「復興」論者顯然在一定程度上被熱鬧的表象所迷惑，樂觀而信心十足，至於對喧囂背後的隱憂則注意不夠。其實，「熱」多限於詩歌圈子之內，它和社會關注的「冷」構成了強烈的反差。稍加思考便不難發現，在政治、文學環境寬鬆的今天，寫作不再神聖得高不可攀，人人都可「抒情」的紙面與網路狂歡，孕育多元共生自由格局的同時，也徹底把「創作」置換成了「寫作」。據傳一個網名叫「獵戶」者發明了一個自動寫詩軟體，將不同的名詞、形容詞、動詞，按一定的邏輯關係，組合在一起，平均每小時寫出417首，不到一個月就生產了25萬首詩，且不說其速度驚人得可怕，單就抽離了責任、情感和精神而言，他寫的東西是否還能稱之為詩就值得懷疑。而要深入詩壇內部考察，那種「事件」多於「文本」、「事件」大於「文本」的娛樂化傾向十分嚴重。談及當下詩歌，很多讀者馬上就會聯想到「民間寫作」陣營內部論爭、梨花體、裸體朗誦、詩人假死、詩公約、詩漂流、詩稿拍賣、詩歌排行榜等等，一宗宗讓人目不暇接的事件，這些雞零狗碎的外在表象和詩歌創作質量、品位的提升構不成任何關聯，只能給人留下笑柄。而最能測試一個時代詩歌是否繁榮標誌的創作呢？有很多文本更令人深深地失望。如世紀初70後詩人的「下半身寫作」，儘管一旦程度上對抗了意識形態寫作，增加了詩歌的世俗化活力，但其「詩到肉體為止」的貼肉狀態的性感敘事，也敗壞了讀者的胃口；而後分別於2001年和 2003年出現的「廢話」寫作、「垃圾派」寫作，簡直就成了盛裝高級動物生理排泄物的器皿，口水四濺，屎尿遍布，休說給人提供什麼嶄新的精神、藝術向度或美感，單是那種醜陋噁心勁兒就是人類文明的大「倒退」，你絮絮叨叨、磨磨唧唧，你玩味大小便的刺激和快感，和讀者又有什麼關係？如此說來，就難怪有人小視詩歌不過是「口語加上回車鍵」、發出「詩歌死了」的感嘆了。
也就是說，新世紀的詩壇態勢不是平面的，它更趨向於喜憂參半的立體化，既不像「死亡」論者想像得那麼悲觀，也不如「復興」論者鼓吹得那麼繁榮，平淡而喧囂，沉寂又活躍，所有相生相剋的因子構成了一種對立而互補的複雜格局，娛樂化和道義化均有，邊緣化和深入化並存，粗鄙化和典雅化共生。而就在這充滿張力的矛盾「亂象」中，詩人們頻繁地湧現和被淘汰，評論者的研究標準不斷起伏與調整，詩歌以曲折搖擺的方式日漸尋找、接近著理想的境地。
文本之間的亮點
新世紀的詩壇雖然菁蕪夾雜，「鮮花」與「野草」並生；但浮面之下的幾點深層的脈動，還是以其「行動」的力量，影響了讀者的日常生活，感染了不少國人的靈魂，在一定程度上挽回了80年代以來處於邊緣、尷尬中的詩歌面子，並且似乎帶來一種期許：詩在日常生活中並非是多餘的，它理應具有重要的位置。
一是詩人們學會了承擔，使寫作倫理在詩歌中大面積地得以復甦。不可否認，如今的詩歌創作娛樂、狂歡化現象十分嚴重，網路寫作更潛藏著許多倫理下移的隱憂。與之相反，大量優秀的詩人悟出詩歌如果不和置身的現實、芸芸眾生生出關涉，很難造就大詩人與拳頭作品，自身前途也無從談起。特別是經歷了SARS、海嘯、雪災、地震、奧運、共和國60華誕等一系列大悲大喜的事件之後，他們更懂得了承擔的涵義，愈加註重從日常生存處境和經驗中攫取詩情，最大限度地尋找詩歌和當代生活之間的對話、聯繫。其中對城鄉底層的持續關注，對地震、雪災中人的命運和苦難的撫摸，非但恢復了人的真實生存鏡像，充溢著人性、人道之光，有時甚至具有針砭時弊的社會功能。如田禾的《春節我回到鄉下》簡直可視為「問題詩」，「 春節我回到鄉下
差不多與外出打工的民工兄弟
同時回到我們共同的村莊
或許比他們更晚一點
他們有的還在路上
回來的都在忙碌
比如:殺年豬、打橄耙、貼對
沒回來的他們在焦急地等待
四嬸做泥瓦匠的兒子
和她在城裡擦皮鞋的兒媳婦
被票販子的假車票
滯留在廣州火車站了
四嬸和兒媳婦都在電話里啼
昨天新聞聯播中一晃而過的
一對遇遏夫婦，像是他們
我後悔告訴了四嬸」
典型細節的敘述外化了鄉下人艱辛、盼望與焦灼的複合心態，更引出相關的社會問題，底層百姓的基本生存權力無法保證，連買車票、種子與化肥居然也被坑騙，詩對殘酷現實的揭示令人憤然。底層出身的鄭小瓊那首《表達》，
過去的時光，已不適於表達
它隱進某段烏青的鐵製品中
幽藍的光照亮左邊的青春
右邊的愛情，它是結核的肺
吐出塞滿鐵味的左肺與血管
她像一株衰老的植物，在窗口
從灰色的打工生活擠出一莖綠意
擁擠，嘈雜的疲倦，她彎曲撿起
半成品和手工製件，偶爾的交談
與長時間的沉默，剩下機器的轟鳴
多少鐵片製品上留下多少指紋
多少時光在沙沙的消失中
她抬頭看見，自己數年的歲月
與一場愛情，已經讓那些忙碌的包裝工
裝好……塞上一輛遠行的貨櫃車裡
把「鋼鐵」與「肉體」兩個異質意象拷合，外化出青年女工忙碌、寂寞而悲涼的殘酷現實，令人震撼，其對人類遭遇的關懷，愈襯托出底層百姓命運的黯淡。
而且詩人超常的頓悟、直覺力，敦促他們在文本中不時突破事物的表面和直接意義，越過剎那的情緒感覺苑囿，直接抵達事物的根本，顯示出深邃的智慧和人性化思考來。像被稱為用善良、痛苦、血乃至生命向世界「奉獻」的「好人」潘洗塵，所寫的《這世界還欠我一個命名》，乃詩人心理念頭的瞬間滑動，
我一直假設是我欠所有人的
所以我把所有的心都奉獻給了親情，
把所有的愛都奉獻給了愛情
把所有的美好都奉獻給了友情
甚至對一個又一個的陌生人
我都能夠傾盡所能
我可以不要好人的負累
可以不要詩人的桂冠
我只求這世界還我一個簡單的稱謂
這稱謂 只須從一個孩子的口中呼出
——父親
但這個簡單的生存願望，卻暗合了人類情感和經驗的深層，觸及了生命中最柔軟也最深重的精神傷痛，所以最能擊中人心。靳曉靜的《尊重》展示了自己十二歲時手指被菜刀劃破出血的場景，可是更是從母親的話「你沒尊重它，/所以它傷了你」悟出許多道理：創傷並不可怕，人都是在創傷教育中走向成熟的；所以「從那以後，我有多少次/被生活弄傷 /從未覺得自己清白無辜」，瑣屑的生活細節被人性輝光照亮後，玉成了一種精警的思想發現。新時期詩歌這種關注此在、現時世界的「及物」追求，進一步打開了存在的遮蔽，介入了時代的真相和良知，在提高詩歌處理現實和歷史的能力同時，驅散了烏托邦抒情那種凌空蹈虛的假想和浪漫因子，更具真切感和包容性。
二是詩作處理生活的藝術能力普遍有所提高。和日常生活、現實接合，僅僅是一種題材立場，詩歌最後獲得成功還必須依賴藝術自主性的建構，因此新世紀的詩人們應和題旨和情感的呼喚，都比較注意各個藝術環節的打造，在表達策略上注意生活經驗向詩性經驗的轉化。其向度是多元的，主要表現有幾個方面。
首先是依然在意象、象徵的路上出新。如牛慶國的很多詩歌都以意象獨創引人注目，他特別鍾愛鄉間的動物和植物，詩中多次出現驢的意象。如牛慶國的《飲驢》已走出形象粘連，獲得了形而上的旨趣，
走吧 我的毛驢
咱家裡沒水
但不能把你渴死
村外的那條小河
能苦死蛤蟆
可那畢竟是水啊
趟過這厚厚的黃土
你去喝一口吧
再苦也別吐出來
生在個苦字上
你就得忍著點
忍住這一個個十年九旱
至於你仰天大吼
我不會怪你
我早都想這麼吼一聲了
「生在個苦字上 /你就得忍著點」，那「驢」分明成了忍辱負重、在苦難中掙扎的中國農民的化身。
其次是為增加表現力適度向其他文類擴張的文體互滲。詩人們意識到僅僅運用意象和象徵手法是不夠的，並自覺挖掘和釋放細節、過程等敘述性文學因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關係的基本手段，以緩解詩歌內斂積聚的壓力。如「九十三歲。她像一盞煤油燈/被一陣風吹滅了光明/從此 她的世界一片漆黑/關上窗戶，再也聽不到她喊我的聲音了——//又要回廣東了，她把五十元錢塞在我手/說：『用老年人的錢，會長壽，好運……』」（許強《婆婆》）沒有涕淚橫飛、捶胸頓足的悲情抒放，甚至沒有直接表達懷念意向的字句，就是煤油燈、窗戶、錢等稀疏的意象存在，似乎已引不起人們更多的注意；而婆婆塞錢的動作，婆婆和別人叨念的話語「強娃兒 回來看過我……」以及婆婆走後詩人的心理「事態」，卻成了結構詩歌的主角。詩正是藉助這種行為事象的散點敘述，節制而有分寸地表達了對親人特殊的依戀、懷念和悲痛；同時隨著敘述性和行為意象特徵的強化，婆婆的性格要素也得到了一定程度的顯現。
再次是大量去除晦澀朦朧後的樸素的文本姿態，有力地契合、貼近著表現對象。這既指詩中的物象、事態和情境飽蘊人間煙火之氣，也指語言上的返璞歸真，向清新自然「天籟」境界趨附。如江非的《時間簡史》以倒敘方式觀照農民工的一生，
他十九歲死於一場疾病
十八歲外出打工
十七歲騎著自行車進過一趟城
十六歲打穀場上看過一次，發生在深圳的電影
十五歲麵包吃到了是在一場夢中
十四歲到十歲
十歲至兩歲，他倒退著憂傷地走著
由少年變成了兒童
到一歲那年，當他在我們鎮的上河埠村出生
他父親就活了過來
活在人民公社的食堂里
走路的樣子就像一個燒開水的臨時工
不能再簡單的句式，不能再泥實的語彙，似乎都離文化、知識、文采很遠，可它經詩人「點化」後卻有了無技巧的力量，切入了人的生命與情感旋律，逼近了鄉土文化命運的悲涼實質，具有「直指人心」的力量。顯示了詩人介入複雜微妙生活能力之強。
三是實現了詩的自由本質，使個人化寫作精神落到了實處。詩的別名是自由，它的最佳狀態應該在心靈、技法與語言上都不受任何外在因素的羈絆。新世紀詩壇眾語喧嘩，人氣興旺，在一定程度上抵達了這一理想境地。心理的、歷史的、社會的、審美的、哲學的、感覺的、想像的、現實的等每一種向度，都獲得了自由的生長空間；40後、50後、60後、70後、80後、90後，每一代詩人都在各自的位置上施展功夫，誰也不擋誰的路；官辦刊物、民辦刊物和網刊各司其職，幾個陣地、渠道間彼此應和，解構著寫作的話語霸權；地方詩歌多點開花，和八、九年代詩歌大體只有南北之分、各省意識尚未蘇醒相比，而今四川、江蘇、湖北、安徽、山東、廣東、甘肅、海南等，都漸次亮出旗幟，各地區間「呼朋引伴」，對峙又互補。詩學風格、創作主體、生長媒體與地域色彩等紛呈的鏡像聚合，異質同構，「和平共處」，形成了詩壇生態平衡的良好格局，人氣、氛圍俱佳。特別是引渡出一批才華、功力兼得的詩人和形質雙佳的優卓文本，以抒情個體的絢麗與豐富，創造了一片個人化精神高揚的文學奇觀。可以毫不誇張地說，每一位詩人都在尋找著自己個性的「太陽」。如李琦的《下雪的時候》多得傳統的精義，看見雪花，心會有種隱秘的激動
下雪的時候，世界蒼茫
微弱的雪花
像最小的善意、最輕的美
彙集起來，竟如此聲勢浩大
一片一片，寒冬的滯重
被緩慢而優美地分解了
我鍾愛這樣的時分
隨著雪花的舞動
我會一一回想友人的形貌
以及他們的動人之處
還有，那些離開的人
過去的好時光
一些銘心刻骨的時刻
我還是會不斷地寫下去
那些關於雪的詩歌
我要慢慢寫出，那種白
那種安寧、傷感和涼意之美
那種讓人長久陷入靜默
看上去是下沉，靈魂卻緩緩
飄升起來的感覺
它對雪的痴迷書寫構成了一種美的隱喻，那清白、潔凈、單純、靜虛之物，在貌似下沉實為上升的靈魂舞蹈中，對人生正是奇妙的清涼暗示，娓娓道來的平實敘述里自有一股逼人的美感。藍藍近年更多的朝向現實，艾滋病村、煤礦礦工、酒廠女工、城市農民工等，都成為她執著於當下的見證，在描繪苦難與強調悲憫的背後，是她在語言和想像之外的一份現實承擔，《我的筆》中一支筆的力量，似乎能穿透現實的迷霧，直抵生活的核心。翟永明的《關於雛妓的一次報道》在雛妓不幸際遇的客觀敘述中，蟄伏著詩人的憤怒之火，它是一個女性詩人對事件作出的直接反應，但又有強烈的去性別化傾向，或者說它是對一個族類的女人命運的思考，對人性和社會良心的深沉拷問，對詩人的無奈憂鬱和詩歌無力的感喟。馮晏愈發知性，伊沙機智渾然如常，李輕鬆的詩講究情感的濃度和深度，王小妮澄澈從容，宋曉賢的思維與出語怪誕，楊勇的構思和意象精巧……詩人們多元風格的綻放，暗合了詩歌的個體獨立精神勞動的本質，意味著寫作個體差異性的徹底到位。這種自在生長的狀態，保證了主體人格與藝術的獨立，也構成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源。
尚未解決的老「問題」
必須承認，21世紀詩歌的突破並非是全方位進行的，也談不上徹底二字。或者說它是有限度的，不但遺留的經典文本和大詩人匱乏的老問題沒有得到根本性解決，還增加了一些更為困擾詩界的新問題。新老「問題」糾結，決定當下詩歌尚難以迅速出離低谷，而不時在跋涉路上左右徘徊，進展緩慢，要想真正走向繁榮，還得深入反思，有針對性地取長補短。這種現狀令鍾情繆斯的人們無法不牽念，無法不憂心忡忡。
如今詩壇最大的問題是整體感覺平淡，缺乏明顯的創新氣象與強勁的衝擊力。客觀地看，21世紀詩歌在寫作方向上有一定的獨到探索，可同90年代先鋒詩歌的精神並無太大的區別，其敘事化、戲劇化、個人化、新口語、日常主義的表徵，皆可視為前者寫作策略的接續與延伸。和建立啟蒙思想的朦朧詩、在內質上從破壞進入建設的90年代詩歌相比，21世紀詩歌為詩壇提供的顯性新質並不是很多。我曾經多次提及，一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標誌，主要是它能不能擁有相對穩定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之於二十年代，戴望舒、艾青之於三十年代，郭小川、賀敬之之於五六十年代，舒婷、北島之於七十年代那樣，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代。回顧新時期的詩歌歷史，如果說八十年代尚有西川、海子、翟永明、于堅、韓東等重要詩人勝出，九十年代至少也輸送了伊沙、侯馬、徐江等中堅力量，而詩界整體藝術水平提高的新世紀詩壇呢？在它風格、趣尚迅疾流轉的過程中，別說讓人家喻戶曉的，堪和馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特等世界級大師比肩的詩人，就是那種襟懷博大、詩魂高邁、極具終極追求的，能代表一個時代的詩人，也幾乎沒怎麼顯影。「群星閃爍」的背後是「沒有太陽」，這無論如何也構不上真正的繁榮。雖然說2008年詩歌出現了「井噴」，急遽升溫，給人造成一種復活的感覺；可惜它並非緣於創作品位的提升，而是藉助、倚重地震這個重大事件的外在力量才「有所作為」。這種「國家不幸詩家幸」的「大災興詩」現象本身就不正常，倘若有人把詩歌的希望寄托在歷史、國家、民族的「災難」之上，那就更不道德；並且翻檢那個時段的詩歌，儘管不乏《今夜寫詩是輕浮的》那樣撼人心魄的佳構，但多數作品藝術性普遍看低，甚至還留下了《江城子》一類矯揉造作、錯位抒情的不和諧之音。尤其值得人們深思的是，一旦地震過後，社會生活又按部就班地運轉，詩歌書寫就恢復到原來繁而不榮的「常態」。我個人以為詩歌要實現突圍，必須從自身尋找切口，而不該依靠外力的推助，那種「事件」大於「文本」的現實應該儘早成為歷史。
這種平淡的感覺源於多重消極因素的影響，其中主要和詩歌寫作本身的問題密切相關。有些詩人或者在藝術上走純粹的語言、技術的形式路線，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進實驗，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關乎生命的文本遊戲與後現代拼貼，絕少和現實人生發生聯繫，使寫作真正成了「紙上文本」。像一度折騰得很兇的「廢話」寫作，像「口語加上回車鍵」的梨花體寫作等等，不過是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，生產出來的充其量是一種情思的隨意漫遊和缺少智性的自娛自樂，更別提什麼深刻度與穿透力了。至於無節制的「敘事」、意象選擇和構思上的藝術泛化現象，也是很多作品的通病，它們和大量底層詩歌、打工詩歌都急切面臨著藝術水準的提高問題。或者在情思書寫上完全深入到了日常化的瑣屑之中無法自拔，無暇乃至拒絕精神提升。不少作者將個人化寫作降格為小情小調的抒發，將詩異化為承載隱秘情感體驗的器皿，而對有關反腐敗、SARS、洪災、地震、疾病和貧困等能夠傳達終極價值和人文關懷的題材卻施行「擱置」，生存狀態、本能狀態的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，使詩難以貼近轉型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時代提供出必要的思想與精神向度，最終由自語走向了對現實世界失語的精神貧血。吃喝拉撒、飲食男女、鍋碗瓢盆等毫無深度、美感的世俗題材攫取，自然難尋存在的深度、大氣和轟動效應，它們事實上也構成了詩性、詩意最本質、最內在的流失。
當然，還有許多問題也都是21世紀詩歌發展亟待驅走的「攔路虎」。如傳播方式上潛伏的危機問題。新世紀詩歌的民刊和網路書寫熱鬧非凡，的確「藏龍卧虎」，但時而也是藏污納垢的去處，時時助長著詩歌的良莠不齊、魚龍混雜，使非詩、偽詩、垃圾詩獲得出籠的可能，它的能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進語言實驗與狂歡，反叛、質疑主流中心話語同時，也消泯了許多優秀的傳統、意義和價值，造成詩意的大面積流失。表達過於隨意、急噪、粗糙，眾多不動腦子的集體仿寫，造成了詩歌事實上的「假小空」；特別是屢見不鮮的惡搞、炒作、人身攻擊等網路倫理下移的現象，更令人堪憂。
另外新世紀詩歌形象重構的事件化傾向又有所抬頭。如今，人們一提及當下詩歌，很多人馬上就會想到梨花體、羊羔體，想到裸體朗誦、詩人假死，想到多得讓人叫不上名字的詩歌獎項與詩歌活動，這不能不說是讓人悲哀的事情。提別是出於文學史的焦慮，這十餘年玄怪的命名綜合症越發嚴重，什麼「70後」寫作、下半身寫作、「80後」寫作、中間代寫作、垃圾派寫作、低詩歌寫作、新紅顏寫作等等，連綿不斷，你方唱罷我登場，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的願望，但也宣顯出日益嚴重的浮躁心態，其中不少就是一種低級的做秀或炒作，它們極其不利於藝術的相對穩定性和經典的積澱與產生。我以為，在詩歌的競技場上最有說服力永遠是文本，那些詩歌大於文本、詩歌多於文本的現象應當儘早划上休止符。
看來21世紀詩歌雖然大有希望，但卻還任重而道遠。
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