他在紐約藝術界不受待見，卻是第一代抽象表現主義領軍人物！

克里福德·斯蒂爾《PH-21》，195.6×174.7cm，1962年

本文授權轉載自「時尚芭莎藝術」（id：bazaarartchina）

二戰給人類帶來苦難的同時，也催生了很多思想運動和偉大的藝術家。抽象表現主義就是上世紀50年代二戰後出現的美國藝術運動，而克里福德·斯蒂爾則是第一代抽象表現主義畫家中的領軍人物。

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「 「傲慢的」藝術家 」

藝術家克里福德·斯蒂爾（Clyfford Still）創作於1949年的作品《1949-A-NO.1》，在2011年的蘇富比拍賣會上以超過六千萬美元的價格成交。而關於他作品的公開拍賣權，還引發了蘇富比和佳士得兩大拍賣行的罕見爭搶。這無一不在證明：他是一個成功藝術家的事實。

克里福德·斯蒂爾《1949-A-NO.1》，236.2×200.7cm，1949年

但他早期生活得並不富裕，教職的收入一直是他用來支撐自己創作的經濟來源。並且在當時，克里福德·斯蒂爾和菲利普·加斯頓、巴內特·紐曼、傑克遜·波洛克和馬克·羅斯科等人比起來，並沒有那麼出名。

美國抽象表現主義畫家合照

他們皆屬於作品極具表現力的抽象表現主義畫家。其各自的藝術風格和方法都有差異，並嘗試了許多獨特的繪畫方法。

克里福德·斯蒂爾

例如，他們都重新定義了繪畫的方式，不再局限於用畫筆在畫布上作畫，而是用刀、樹枝或者自己的手等作為繪畫工具。他們可以把畫布鋪在地上，而不是放在畫架上。

克里福德·斯蒂爾《PH-960》，1960年

而克里福德·斯蒂爾是第一個突破到全新的、完全抽象的、缺乏明顯主題的藝術家。他以作品中奇妙而豐富的色彩，喚起了人類對與自然之間存在的巨大衝突和矛盾的思考。

克里福德·斯蒂爾《PH-972》，284.5×393.7cm，1959年

但他總是顯得孤傲、難搞，甚至在紐約藝術界不那麼受待見。這是因為他不和任何畫廊簽約，也盡量不讓別人干涉他畫作的出售，以便自己能控制作品的收藏狀況和展出情況。

克里福德·斯蒂爾《PH-1111》，布面油畫，1952年（左）；《PP-135》，蠟筆，1956年（右）

他覺得藝術家本身不能被資本所左右，更不能被外在物質所物化。他甚至感概傑克遜·波洛克的死，認為他不應該接受佩吉·古根海姆以一輛老式克萊斯勒換取他的一張畫作。

克里福德·斯蒂爾《PH-385》，1949年

那輛車是波洛克被卷進名利場，並再也逃脫不開的證據。他本可以選擇和克里福德·斯蒂爾去其它城市重新開始，但終究沒有做到。

克里福德·斯蒂爾《PH-401》，1957年

2

「 風格轉變與區別 」

克里福德·斯蒂爾、馬克·羅斯科或巴內特·紐曼的作品都和二戰期間或之後發生的苦難相關，並呈現關於生活、奮鬥和死亡的主題。

克里福德·斯蒂爾《PH-79》，109.5×155.2cm，1935年

他們經歷了從具象到抽象繪畫的轉變，也經常被拿來進行比較、分析作品之間的差別與共性。

克里福德·斯蒂爾《PH-76》，114.6×135.9cm，1935年

克里福德·斯蒂爾是個沉默的人，他在學生的眼裡是一個「黑天使」。他認為藝術市場需要圍繞著作品和藝術家，而不是以語言來主導視覺體驗。在他的早期作品中，我們可以看到藝術家溢於言表的悲憫之情。

克里福德·斯蒂爾《PH-77》，111.3×144.3cm，1936年

他曾這麼評價自己的學生：他們大多是退伍的二戰老兵，完全陷在20世紀的泥潭裡。斯蒂爾認為自己並沒有資格真正教給他們什麼東西，因為他們看到的東西比自己多。

克里福德·斯蒂爾《PH-619》，85.3×121.7cm，1930-1931年

在探索的過程中，斯蒂爾逐漸發現當色彩的使用達到極為純粹的程度，會比具象繪畫有更加強烈的力量。這就是他由早期的具象繪畫時期過度到後期創作純粹色彩作品的根本原因。

克里福德·斯蒂爾《PH-268》，1955年（左）；《PH-921》，1955-1974年（右），「副本」展覽現場

在藝術家之後的畫作中，觀眾可以看到戲劇性的肌理、絕佳的色彩比例和獨特的垂直形式，也可以看到他對自然形態和現象的回憶、在黑暗和光明中的掙扎或是作為人類最本真的情緒，它們頗具詩意和深度。

克里福德·斯蒂爾《PH-160》，124.5×94cm，1957年

羅斯科也曾嘗試過現實主義、表現主義、超現實主義的創作方法，直到上世紀40年代末，他在斯蒂爾作品的啟發下，拋棄了具象繪畫，形成了自己的色域風格。

馬克·羅斯科《黑，紅和黑》，1968年

眾所周知，羅斯科的作品中常出現模糊的長方形元素，有幾個簡單的色塊覆蓋在背景之上。他要求作品展出時既不使用畫框也不使用玻璃，並放置在牆上較低位置。他希望觀眾在看自己的畫作時，能真切地走進他的世界，感受到他的情感。

馬克·羅斯科《橙，紅，黃》，1961年

總的來說，克里福德·斯蒂爾的創新探索是走在眾人之前的，這是使得他當時一直被誤解或是被隔離在主流之外的另一個原因。但他始終正直、不服輸和毫不妥協的態度給了年輕一代藝術家以力量。

克里福德·斯蒂爾美術館內部

但他這樣的態度不是有意為之的，而是出於對藝術的尊重，並擔心自己的行為被解讀為痛苦自憐的或破壞傳統的。他不想看到任何藝術家變成體系的受害者。

克里福德·斯蒂爾《PH-1074》, 1956年

斯蒂爾的藝術進程是始終沿著曲線發展的，在他已經掌握或可識別的風格和正在探索的主題之間來回徘徊。但這並不影響他的每一幅畫都是一條獨特並通向其內心的道路。

克里福德·斯蒂爾《PH-950》，233.7×177.8cm，1950年

3

「 克里福德·斯蒂爾美術館 」

在克里福德·斯蒂爾去世後，他的作品並沒有由其家人轉售給畫廊、博物館或私人收藏家。藝術家本人早早就立下了遺囑，其畫作財產歸「願意給他個人專門打造一座美術館的美國城市」所有。

克里福德·斯蒂爾美術館，美國丹佛市

2004年，他的夫人選擇了丹佛市作為藝術家作品的接收城市。設計師精心為藝術家打造了天花板高度各不相同的九個展館空間，來放置他不同風格、不同大小的作品。館內還常設了繪畫室、檔案室、會議廳和兒童教育空間等區域。

克里福德·斯蒂爾美術館內部

這種為藝術家建設個人美術館的做法也很多見。位於阿姆斯特丹的梵·高博物館就是一個很好的例子，其館藏了梵·高在黃金時期的200幅畫作，並幾乎擁有著藝術家所有的往來書信。

梵·高美術館，荷蘭阿姆斯特丹

展館內通常設置大量梵·高作品、生平經歷物件和少量其他藝術家的巡展作品，如今它成為了很多喜歡梵·高作品的人的必去之地。

梵·高美術館，荷蘭阿姆斯特丹

而克里福德·斯蒂爾博物館只展出藝術家本人的作品。展覽有的是整理藝術家早期的作品，有的是探索斯蒂爾與其他藝術家的一些聯繫，還有的則是當代藝術家對他的一些看法和研究。

克里福德·斯蒂爾美術館過去的一些展覽信息

博物館也會為了保持展覽的趣味性和話題性，經常邀請當代著名藝術家來選擇斯蒂爾的作品進行展覽，如朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）和馬克·布拉德福德（Mark Bradford）。

羅尼·霍恩在克里福德·斯蒂爾美術館擔任策展人

而以微妙的並置而聞名的藝術家羅尼·霍恩（Roni Horn），他在策展時就使用了「將相似的畫作進行配對，讓觀眾識別細微差異」的做法，來幫助觀眾更好地理解畫作本身。

羅尼·霍恩在克里福德·斯蒂爾美術館擔任策展人

相比普通博物館內的展示和陳列，在克里福德·斯蒂爾美術館中，兩幅成對的作品相隔距離較遠。它們雖然仍處於同一面牆上，但各自所擁有的空間更大。

克里福德·斯蒂爾美術館內部

這是美術館所提供的獨特空間條件。另外，觀眾也能在作品中發現藝術家的另一作畫特徵：在圖面上會保有一些空白。

克里福德·斯蒂爾《1951-T No. 3》，238.8×208.3cm，1951年

藝術評論家時常在感受斯蒂爾廣闊的色域時，把其比作在深不見底的洞穴或是巨大的深淵裡看到的不斷閃亮著的光。

他是始終在生命中喚起鬥爭的勇士、反抗命運的先鋒。

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