理查德·史密斯：風箏繪畫
Richard Smith
Inside Knowledge,1981
Acrylic on canvas
183 x 127 cm
目錄CONTENTS
美國藝術史學家、評論家芭芭拉·羅斯評論
展覽信息
展覽作品及現場
藝術家簡介
這個夏天，弗勞爾斯畫廊與洛杉磯的Louis Stern Fine Arts畫廊共同舉辦藝術家展覽交換項目，關注二十世紀六十年代活躍在英國及美國西岸多樣的抽象畫派。在倫敦，弗勞爾斯畫廊展示三位南加州硬邊畫派的藝術家，洛杉磯Louis Stern Fine Arts畫廊展示的則是三位重要的英國抽象畫家：伯納德·科恩（Bernard Cohen）、邁克爾·基德納（Michael Kidner）、理查德·史密斯（Richard Smith），他們創新且先鋒的作品為二十世紀六十年代的倫敦勾畫出充滿活力的文化圖景。弗勞爾斯畫廊公號分三期，推送三篇關於這三位藝術家的重要文獻。
理查德·史密斯：風箏繪畫
Richard Smith - Kite Paintings
撰文：美國藝術史學家、評論家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose），2015年
翻譯：袁璟
校對：郭暢
儘管理查德·史密斯在倫敦獲得了巨大的成功，但依然感受到紐約的吸引力。他回到美國，在蘇活區租了一套閣樓公寓，開始進入那個由年輕的波普和極簡藝術家組成的令人興奮的世界。1964年，他與時髦活潑的美國女孩貝琪·瑟曼結婚。1967年，史密斯在聖保羅雙年展獲得第一個獎項，從那時起，他便被認可為一位對英國先鋒藝術發展具有重大貢獻的藝術家。接著，在1970年，史密斯被選為英國藝術家代表參加威尼斯雙年展。那時對史密斯來說，打個比方，就像「世界就是他的牡蠣」（註：出自莎士比亞《快樂的溫莎巧婦》，用以比喻世界任你遨遊），但也許他並不喜歡牡蠣。1968年，史密斯離開紐約這座聚光燈下的大城市，再次返回英國。這對年輕夫婦搬到海岸小鎮巴斯（Bath），在這裡他們可以遠離瘋狂的人群，靜心創作。
Richard Smith
Untitled,1971
Acrylic on stretched canvas structure
79.5 x 178 x 27.5 cm
在巴斯，史密斯找來能工巧匠幫助他完成建造一系列複雜的作品，這些作品以非常戲劇的方式從畫廊空間延伸出來。在這座歷史遺產小鎮，史密斯夫婦住在優雅的皇家新月樓（Raoyal Crescent），這是一座聞名的帕拉第奧式建築（Palladian Architecture），這裡曾是賭博和奢華貴族聚會的聖地，十八世紀時，德文郡公爵夫人喬治亞娜·卡文迪許曾在這裡開庭審判。但很快，史密斯發現（工匠幫忙建造出的）那些結構過於繁瑣，很難在上面作畫，且幾乎不可能移動，於是他決定搬回工作室，在那裡可以更直接創作，不需要非常精緻的木工手藝。
1968年，史密斯舉家搬遷至East Tytherton，一個威爾特郡的小鎮，鄰近英國的巨石陣(Stonehenge)和埃夫伯里巨石圈(Avebury)。這裡讓他有更多時間實驗和嘗試，發展出更複雜專業的新形式。史密斯開始在調色板上調出更柔和的色調，工作方式也發生改變。想出更加靈活輕快的創作方式，他在創作時也可以更自如地移動。在這些激進極簡主義的畫作里，他把畫布從傳統的木框架上完全解放出來，然後開始強調畫布作為一種布料材質的本質，以此消除任何殘存的幻覺。
這些作品後來被稱為「風箏繪畫」（kite paintings），因為它們的材料與史密斯一家人喜歡放的風箏使用的布料和紙非常接近。1971年，這些風箏繪畫首次在紐約展示，接著在1975年泰特美術館策劃的史密斯回顧展中展出，正是這個展覽確立了史密斯的重要藝術地位。史密斯本人鍾情游牧式的流浪，他的個性就像自己的畫作展示的那樣，飄忽不定。
Richard Smith
The Islands,1996
Oil on canvas
173 x 183 cm
我一直是史密斯的粉絲，始終關注他的發展，但就算是熟知的朋友，也總有你永遠不知道的事情。比如，我從來不知道史密斯曾經在香港皇家空軍效力。這樣想來他的風箏主題就不那麼奇怪了，畢竟風箏是中國的傳統藝術形式。精美的風箏繪畫同樣讓人聯想到日本摺紙藝術的精緻，讓這些作品富有一種亞洲風格的優雅和細膩。在風箏繪畫中，畫布不再依靠傳統框架將其繃緊，取而代之的是繩子和鋁管，它們同時成為作品的線性元素。史密斯突出畫作的邊緣部分，那些參差不齊、破損的地方，讓畫板成為名副其實的布。他圍繞風箏繪畫所做的研究，即關於繪畫的解構，與巴黎的「載體—表面派」（Supports/Surfaces group）不謀而合，也與當時紐約同時代人對繪畫本質構成的分析態度一致。但史密斯從不屬於任何派別或小組，因此也未被克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994，美國重要藝術評論家）列入「後繪畫性抽象」（post painterly abstractionist）藝術家群體，儘管這個詞其實非常精準地描述了史密斯的作品風格。
Richard Smith
Maryland, 1972
Acrylic on canvas
215 x 200 x 37 cm
英國的鄉村非常安靜舒適，卻離國際藝術圈太遠。1978年史密斯搬回美國永居。七十年代的紐約枯燥又危險，沒有地方適合安頓家室。最終史密斯又一次選擇搬到鄉下，這次他選擇在長島繼續工作和生活。出於個人性格或某些心理因素，史密斯是一個選擇做局外人的局內人。他顯然與色域繪畫（color field painting）、實在主義（literalism）和極簡主義有關，但他並不想要始終被固定在一個領域。他的創作活動總是與這些派別或組織保持一定的距離。他認識到，但不完全相信，波普藝術的平面直覺或對於扁平化的堅持是現代主義繪畫的必要條件，而這就需要將顏色嵌入畫布並消除畫刷的痕迹所造成的視覺干擾。
在他的藝術生涯中，史密斯始終拒絕成為一個理論者、教條式的，或從屬於任何既定的派別或風格。是的，那些風箏是有形狀的繪畫，但它們是專屬的形式且沒有任何類型的意義。它們輕盈而小心翼翼地掛在裸露的鐵鉤上，儘管經過仔細的設計，似乎仍然很難讓它們保持平衡。風箏繪畫所具有的魅力恰恰在於同時佔據兩種形態。它們即非此也非彼，不完全是圖像，也不完全是物體。這些繪畫到位地闡釋構圖與色彩關係，但卻不以世界上原本存在的形式。
Richard Smith
Untitled,1996
Mixed media on paper
77 x 111 cm
色彩與光線，就像表面和邊緣一樣，始終是史密斯的主要關注點。史密斯完全原創的調色板，出乎意料的陰影、散點，他對顏色的混用，來自於藝術、紡織品、廣告、電影和大自然這些紛繁的世界，這些都讓他的繪畫風格顯得與眾不同。他創造色彩的同時也創造形狀，但人們卻無法將其與那些硬邊藝術或色域繪畫中常見的反差效果相類比。直到史密斯的後期創作，他開始潛心研究義大利文藝復興藝術，阿爾·赫爾德（Al Held）也創造出一個跟他差不多的調色板，儘可能的廣泛並獨創。事實上，這兩位作為色彩的煉金師似乎更特立獨行，他們願意使用並結合每種色彩，從現代大師褪色的塗料，到各個季節鄉村的色調和色澤，以及帶著工業和技術味的的人工顏料。但其實在關於色域繪畫的各種討論中，他們都從未被提及或嚴肅討論過，也許因為這兩位藝術家都太過獨立，難以得到格林伯格的認可，格林伯格需要他推薦的藝術家對其權威的認可與忠誠。
史密斯不適用於任何既定模式和身份。由於美國人對自身美國性的模糊認知，他是英國人。而在英國，他則是一名從帝國到殖民地的背棄者。充分認識到這種由自我投射行為所定義的現代主義思想，史密斯轉而開始關注構建繪畫和圖片的工具、語境和元素。畫布依然是一片長方形的布料，但現在它可以被扭曲成菱形一樣懸掛，這讓人想到特奧·凡·杜斯伯格繪畫中的動態，以及蒙德里安嚴格的水平垂直的長方形（蒙德里安因此從未原諒他）。
Richard Smith
Mask II,1983
Acrylic on canvas
165 cm x 249 cm
那些缺乏延展性的繪畫只是表面，且僅限於表面。它們安於這種重力的作用結果。在風箏繪畫中，鎖環、拉線、繩子和帶子都清晰地表達著薄薄的畫布。液體顏料沿著幾何圖形垂直的線條滑落下來，於是原本的邊緣變得模糊。脆弱性是創作的內容之一，這是史密斯與理查德·塔特爾（Richard Tuttle）的細密結構、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）蠟質表面，以及與年輕藝術家Martin Kline的共同之處。
Richard Smith
Parterre,1974
Acrylic on canvas, twine and metal rods
264.2 x 264.2 cm
風箏繪畫還有些隱含的意義，不僅是風箏的浮力，還有像動物獸皮所具有的張力，被拉伸再乾燥成為可用的材料。布料依舊是布料，但當它被拉伸至風箏這種歪曲的形狀時，便會產生某種物理，甚至是情感的張力。這些作品精緻成熟、細膩、優雅且精確，但效果卻自然而又魔幻，恰如弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）在某部著名電影里沿著牆壁起舞（註：電影《王室的婚禮》）。事實上，史密斯總是讓我聯想起弗雷德·阿斯泰爾：沒有汗水、沒有眼淚，完美的姿勢，讓長時間的曲折準備看上去簡單而自然。
利用風箏繪畫，史密斯挑戰將長方形視為唯一繪畫板的想法。他解構了立體主義，立體主義繪畫讓平面幻影移形，他卻對平面進行解構，讓每一塊平面畫布獨立，可以在物理上相互調整前後位置。換句話說，他把立體主義完全反了過來。史密斯刻意地將透視變得不確定、自相抵消且自相矛盾，這樣平面化便永遠戰勝任何可能的幻覺主義。相較於描繪一種空間的消退，史密斯將透視運用為表面模塊、線條和矢量，且將其擾亂，以避免創造出令人信服的空間消退幻覺。史密斯所表現的就像在高空走鋼絲時保持平衡一般，一邊保留對西方繪畫的忠誠，同時大膽挑戰傳統。進行藝術創作並非易事，持續進行創作則是難上加難。
Richard Smith
Untitled IV,1997
Oil on canvas
102 x 76 cm
在史密斯的作品中有很多刻意的衝突、矛盾。比如相對於正方形，他引入斜線作為導向。范·杜斯伯格對於斜線的大膽嘗試，已經足以造成他與蒙德里安的分裂。史密斯作品中基本幾何圖形構成的這一特徵參照了硬邊機械建構主義，但這恰恰與他通常風景畫式的用色和詩意的畫刷風格相對立。但正是這種矛盾的張力讓他的作品始終鮮活有趣。風箏繪畫挑戰了長方形繪畫的傳統。它們在真實空間里扭曲、變形，很難安分地靠在牆面。用以繃緊畫布的鋁管和線索具有現實功能，同時成為畫作的一部分。
史密斯是典型的英式沉默性格，不同於美國或德國藝術那種戲劇化、情緒化表現主義或勝利意象。他創作過一些非常巨大的畫作，有些風箏繪畫由多部分組成，拼起來甚至可以覆蓋整個牆面。儘管他創造出豐碑式的不朽作品，但人們卻不會把他看作是一位不朽的藝術家。事實上，幾乎不可能對他的作品進行歸類，首先他的作品與波普藝術有著微妙的聯繫，後來又與後繪畫性抽象和形象繪畫有關聯。不想徹底拋棄傳統和準則是史密斯風格的一部分，無論他多麼實驗，依舊深深地紮根於繪畫和純藝術的傳統之中。
Richard Smith
ZIG ZAG 2,1980
Acrylic on canvas
203 x 198 cm
他的畫作具有明顯的個人特質，儘管經過幾何原則有條理的組織，但因為其透明的塗刷繪畫風格，作品又具有風景畫的特質。畫布從框架上取下時，顯得很鬆弛，但最重要的是張力，這也是為何，相對於平面波普和色域繪畫的瞬間體驗，史密斯的作品持續富有魅力。
史密斯同樣會創作一些風箏繪畫的裝置，風箏繪畫被懸空在三維空間內，在觀者頭頂飄蕩。風箏繪畫的魅力恰恰在於它們既不是圖像也不是物體。最重要的是，它們是源自傳統繪畫的繪畫，並將繪畫推向新方向。諷刺的是，這個方向是很多厭倦於英雄主義和宏大敘事的年輕藝術家正在探索的。這些新一代畫家發現法國畫派「載體—表面派」突然同時在巴黎和紐約復興了。史密斯的風箏繪畫，與這些讓畫布脫離支架的六十年代末七十年代的畫家有著許多共通之處。他對構成架上繪畫傳統的元素進行解構，但在色彩對比、光影、表面清晰度以及繪畫的重新定義則更具野心。
Richard Smith
Untitled,1969
Collage and mixed media
55 x 75.5 cm
風箏繪畫讓有關繪畫的研究得以擴展至實在主義和構成主義，並重點關注邊緣，擴展形象畫布（shaped canvas，非矩形畫布）的論說，在表面的鬆弛（隨意性）和實際的嚴格均衡之間形成張力。正如弗雷德·阿斯泰爾，史密斯將艱難的事情表現得輕鬆。他的作品優雅而精緻卻不失趣味，並且令人難以置信的輕盈。他的作品是關於繪畫本質的嚴肅探討，卻不會演變成僅是有關形式問題的學術主張。
英國人因其眾多的文學成就而聞名，相較之下，他們對繪畫歷史的顯著貢獻則相對鮮為人知。但是，如果一位英國藝術家追溯和借鑒康斯坦布爾和透納的作品，再結合兩人的技巧，以及他們以完全現代的風格創造材質和光輝創作藝術的能力，這就誕生出霍華德·霍奇金（Howard Hodgkin）、大衛·霍克尼（David Hockney）或理查德·史密斯（Richard Smith）。然而，在這個令人神往的圈子裡，史密斯的獨特之處在於，他不僅能復興和維持傳統，而且還能推動傳統向前發展，使其能夠與他那個時代最進步、最激進、最具創造力的藝術相抗衡。
二十世紀六十年代的倫敦：伯納德·科恩、邁克爾·基德納、理查德·史密斯
London in the 60s
Bernard Cohen, Michael Kidner, and Richard Smith
展覽地址：洛杉磯Louis Stern Fine Arts畫廊
展至2018年9月8日
展出作品
Richard Smith
A Whole Year a half a day VIII, 1966
Acrylic on canvas with aluminium
152.4 x 152.4 x 30 cm
Richard Smith
Kodak 3, 1966
Acrylic on canvas
122 x 122 x 20 cm
Richard Smith
Four Corners 4, 1965
Acrylic on canvas
122.5 x 122 cm
Richard Smith
A Whole Year a half a day XI, 1966
Acrylic on canvas
121.9 x 121.9 x 30.5 cm
展覽現場
「二十世紀六十年代的倫敦：伯納德·科恩、邁克爾·基德納、理查德·史密斯」展覽現場，洛杉磯Louis Stern Fine Arts畫廊，2018
關於藝術家
理查德·史密斯（Richard Smith, 1931 - 2016）生於英國赫特福德郡，1954至1957年間在英國皇家藝術學院（Royal College of Art）學習。1959年，史密斯獲得著名的哈克尼斯獎學金（Harkness Fellowship），這使他得以搬到紐約，並在紐約的Green Gallery舉辦首個人展。
史密斯於1963年回到英國，之後他將繪畫的邊界擴展到三維空間，也因此贏得更多評論界的讚譽。他創造出具有歷史意義的雕塑形畫布，作品有時從牆面伸出，像是對畫廊空間的侵入。二十世紀六十年代，理查德·史密斯站在倫敦新興前衛藝術領域的最前沿，與當時迅速發展的波普運動截然不同，他把在廣告牌與消費包裝中出現的光鮮亮麗的圖像與自己的抽象繪畫風格結合。他先後在Kasmin Gallery、泰特、Richard Feigen Gallery舉辦重要展覽，又於1967年在第九屆聖保羅雙年展史密斯獲得特獎（Grand Prize）。1970年，史密斯受邀作為英國官方藝術家在威尼斯雙年展上展出。1975年，英國泰特美術館為其舉辦回顧個展。
Richard Smith
The Shuttle,1975
Acrylic on canvas
190 x 190 cm each
1966年，史密斯在紐約建築聯盟（The Architectural League of New York）展出的獨立式裝置《觀景台》（Gazebo），以及同年在阿斯彭（Aspen）設計會議上展出的一個帳篷項目，促進他著名的《風箏》（Kite）畫作系列的發展。1971年在紐約首次展出時，帆布的傳統木質支架被鋁棒和細繩取代，可以根據周圍的建築自由懸掛。在接下來的幾十年里，史密斯繼續在公共和私人空間建造適合特定地點的作品，這些作品通常懸掛在天花板或建築支架上。
1971年，史密斯被授予大英帝國司令勳章（CBE），2000年弗勞爾斯畫廊（Flowers Gallery, London & New York）開始代理史密斯的作品。如今史密斯的公共收藏在英國藝術委員會、大英博物館、紐約大都會藝術博物館、紐約現代藝術博物館、倫敦泰特美術館、英國國立維多利亞與艾伯特博物館（V&A）、美國明尼阿波利斯的沃克藝術中心、紐約惠特尼美術館、麻省理工、費城藝術博物館、芝加哥當代藝術博物館、美國華盛頓赫什霍恩博物館及雕塑公園（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）等國際藝術機構。
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關於弗勞爾斯畫廊
弗勞爾斯畫廊（Flowers Gallery）起家於倫敦西區，由安傑拉·弗勞爾斯（Angela Flowers）於1970年創立，至二十世紀八十年代，弗勞爾斯畫廊搬至倫敦東區，成為最早在這一帶開設藝術畫廊的先鋒者之一。1989年，安傑拉·弗勞爾斯的兒子馬修·弗勞爾斯（Matthew Flowers）開始接管，之後二十年間，弗勞爾斯畫廊逐漸國際化，在紐約切爾西區開設畫廊，並在梅費爾區設立第二家位於倫敦的畫廊。
弗勞爾斯畫廊活躍在國際藝術博覽會，積極推出藝術出版物，共代理超過40位進行不同藝術媒介創作實踐的藝術家，畫廊自成立至今，藝術家作品在全球美術館集中展出。弗勞爾斯畫廊在香港設立辦公室，將繼續致力於在國際上支持藝術家及收藏家。
Instagram: flowersgallery
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