漢代文字藝術的成熟和演變
按：本文內容摘自胡文峻碩士研究生畢業論文《漢代造型藝術及其當代轉化和運用研究》的部分內容。
在漢代造型藝術中，圖像類的藝術發展演變過程相比文字藝術較為平靜，而且整體的風格和形式始終沒有發生巨大的轉變，一直延續到漢末。東漢明帝時，佛教雖然已經傳入中土，但並未形成氣候，其文化模式還尚未產生重大影響，直到東漢解體，進入三國和魏晉時代，隨著時局的動蕩和佛教的大規模流行才發生徹底改變。而文字和書寫藝術在兩漢時期發展演變就明顯劇烈、豐富和成熟，甚至出現了自覺的藝術創造的審美意識。其次，隨著一批專文書論的出現，也標誌著文字藝術和書寫已經不僅僅只是作為大一統封建國家意識形態領域的統治話語，更進一步成為由書寫的單純實踐走向構建書寫和文字自身理論意義的探索，這種狀況在漢代的圖像藝術中並未出現。
一、蠶頭燕尾的誕生
文字和書寫藝術在整個漫長的歷史演變中，各個時期都有著重要的轉變節點，在兩漢時期尤為劇烈明顯。由秦入漢，文字結體總體的演變趨勢可歸為由篆向隸的演變過程，而這個過程又非一蹴而就的直接演變，而是夾雜著許多豐富和微妙的變化。中間產生過由秦篆向秦隸的演變，由秦隸向早期漢隸的演變，此時的漢隸書並非後世稱道的標準漢隸，而是依舊保留一些小篆的書寫特點的早期隸體，比如張遷碑就是很明顯的過度案例；繼而漢隸漸漸成熟轉為工整肅穆並且十分簡化的八分體式，成為漢末的官方字體，也就是我們後人常說的標準漢隸，曹全碑的結體樣式成了隸書走向成熟的典範；後又衍生出漢魏新隸體，並且在相當程度上啟發了隸書向真書的發展演變。、
睡地虎 秦簡
張遷碑
隸書之於篆書最大的不同就在點畫之間的用筆發生了起筆、行筆、收筆的節奏變化。篆書用筆規矩如一，一貫採用中鋒，結體偏瘦長，整體是一種靜穆深沉，富有裝飾意味的象徵字形。而隸書則用筆靈活，在點畫之間和上下左右的運筆中，轉動筆鋒，左右絞轉，上下提按都有變化，因而出現「蠶頭燕尾」一波三折的生動氣象。「為了追求整體線條的變化，漸漸誇張出每個字元中的一筆，抒情化的一筆出現了」[1]。「筆法的變化是隸變的根本，隸書的結體字、章法不過是由這一畫之變所自然生成的」[2]這種主筆的橫向取勢又造成字形的扁闊狀態，成為開放的字體結構。於是，隸變終於完成。西北漢簡中的隸體已臨隸書八分成熟規範僅一步之遙，類似碑刻中的曹全，章法規整字形統一，舒坦清勁，是漢代隸書的典型範本。
西北漢簡（甘谷） 永和六年（114年）簡
曹全碑
此外在整個隸變書寫的過程中，又出現了很多更加細微的變化。即使是同一地區不同時期的隸書風格在用筆和書寫上又有各自具體而微的特點：如同屬西北漢簡的居延和甘谷又有微妙區別，前者更加用筆疾速，書寫活潑靈動，極為開張俊拔，儼然帶有幾分草書意味，具有十分鮮明的浪漫氣息；而後者俊拔靈動，疏放有序，撇捺誇張，行筆提按之間，儼然動感十足。
居延漢簡
與帶有浪漫感性色彩的漢簡相比，更加不同的是漢八分的碑體，例如東漢熹平石經，穩然厚重，平整規矩，帶有強烈理性精神的風格。由此可見，僅僅從早期篆書向漢隸體的演變過程就已經極為豐富，更別提在隸書本身的演變過程中，不同地區、不同時期和不同書寫材質導致不同的文字書寫特徵。而且，隸變也催生了其他的新的字體的萌芽，如草書和真書（楷書的前身）。
熹平石經 東漢
二、從書畫同源到書畫的分流
隨著文字的逐步規範和書寫方式的發展演變，在兩漢時期產生了相當豐富而且成熟的理論專著，如許慎的《說文解字敘》、崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》、蔡邕的《篆勢》、《筆論》、《九勢》、《筆賦》。這些著作的產生都是基於日常書寫的過程中，對文字的功能、筆畫、線條、取勢等要素的形而上的感悟和智性發揮。蔡邕在《筆論》中說：「為書之體，須入其形，若坐若行，若非若動，若往若來，若卧若起，縱橫有可像者，方得謂之書矣」。蔡邕指出了漢字的結體與象形之間的關係，這也對應了許慎《說文解字》「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。文者，物象之本」的記載。關於漢字的濫觴有六大要素，《周禮》有云：一曰指事，二曰象形，三曰形聲，四曰會意，五曰轉注，六曰假借。其中「象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也」。說明漢字最早有借用圖畫的形式來傳達文字之外的信息。因而「書畫同源」在形容甲骨文、篆書等古老的結體字上也較為恰當，幾乎每一個甲骨文漢字就是一幅畫。然而，漢字更多意蘊還是需藉助於完全抽象的線條來表達，應該說，篆書脫胎於原始甲骨文和金文，始終未脫離對物象的外形模仿和簡化。例如「鳥」或「馬」，「日」或「月」等字的形體特徵，是文字建構的造型對物象特徵的模仿和簡化。但到了隸書這裡，象形意味更加減少，文字的造型走向極簡。「漢字發展到隸書，象形的意味慢慢減少，結構日趨簡化。但是它的點畫形態卻逐漸豐富，表現力越來越強，從而告別『書畫同源』的原始時代，升華到高度抽象和概括的藝術境界」[3]。因此，隸書對篆書的簡化和抽象化使得文字對線條的抽象性高度依賴，也由此催化了書（抽象）和畫（具象）的徹底分流。
馬 字體演變
三、書寫的自覺
漢代人對於文字和書寫的不同態度及其轉變也是我們值得關注的問題，尤其難能可貴的是萌發了藝術自覺的草書創作。在以董仲舒為主導的文治環境下，漢代「尉律」規定：「學童十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏；又以八體試之。郡移太師並課，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之」。趙壹在《非草書》中詳細披露了當時社會上出現的一股對於草書的迷戀之風：「夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學餘暇，游手於斯，後世慕焉。專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑戲談，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟」。可見草書在當時已有脫離實用交際的功能，而成為人的性情、審美、品味的代言，幾成風尚。但是由於草書出現較晚，「上非天象所垂，下非河洛所吐，中非聖人所造」的觀念，東漢儒生們認為「草書之人蓋技藝之細者爾」、「徒善字既不達於政，而拙草無損於治」，導致漢代儒生對草書始終抱有非議。因而草書在當時未能引起足夠的重視，歷來也容易被研究者忽略而一筆帶過。後世的美術史家囿於「書畫同源」、「書畫一也」的觀念，也往往容易忽略這一現象，而習慣將書寫的自覺與繪畫的自覺同等視之——肇始於以王羲之為代表的南朝士大夫的書法革命中。我們應該正視在南朝士大夫繪畫自覺和書法革命之前就已經存在的漢朝士大夫的「草書自覺」。因為對草書的抽象和形式美的追求，是對文字和書寫實用觀念的超越，標誌著書寫的覺醒。除草書以外，另一個不可忽視的是來自一個更為廣泛的非官方的群體，即民間無名書手。他們的主要作品集中於中下層官吏的簡書，以及漢代的磚瓦銘文。漢代磚瓦上的銘文豐富多變，不囿定法——似隸非隸，似篆非篆，似草非草的「丑書」，其書法字體具有鮮明的性格特徵，也是漢代造型藝術園中的奇葩。
溫畫磚 東漢
參考文獻：
[1] 劉宗超.《漢代造型藝術及其精神》[J]，人民出版社，2006年版
[2] 劉宗超.《漢代造型藝術及其精神》[J]，人民出版社，2006年版
[3] 沃興華.《上古書法圖說》[M]，浙江美術出版社，1992年版
TAG:向雲堂 |