阿爾貝?加繆/弗蘭茲?卡夫卡作品中的希望與荒謬

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阿爾貝·加繆：弗蘭茲·卡夫卡作品中的希望與荒謬

卡夫卡的整個藝術就是迫使讀者再讀一遍。他的作品，結尾，或結尾的缺失，都包含了某些緣由。但這些緣由並不是以明晰的語言寫在書中，讀者需要從另一個視角重讀故事方可體會這些看似合理的東西。有時，同樣的文本還可能有兩種不同的闡釋，進而需要讀者閱讀再三。這是作者想看到的。然而，如果有人竭力咀嚼卡夫卡作品中的種種細微之處，那就走上了歧途。象徵總是泛泛而言，無論它的字面翻譯多麼精確，藝術家也只能還原出它的動感而已：逐字逐句的釋義是不存在的。而且，最難理解的某過於一部象徵作品。一個象徵往往超越了使用者，並且事實上讓他在無意識中表達了更多內容。這一點上，要抓住象徵意義，最確定無疑的辦法就是不要去觸發意象，不要帶著先入為主的態度閱讀作品，更不要試圖尋找文中隱藏的暗流。卡夫卡的作品尤為如此，因此不如接受他的種種規則，一如由形式理解戲劇，從表面理解他的小說。

對於較為隨意的讀者而言，這些戲劇小說乍一看，似乎描述了種種令人不安的遊歷，那些渾身戰慄卻不知疲倦的人物隨著故事的發展，試圖求解一些作品尚無明確闡述的問題。在《審判》中，約瑟夫·K獲了罪，但卻不知罪名如何。毋庸置疑，他希望為自己辯護，但卻不知從何說起。律師們也覺得他的案子棘手難辦。在此期間，他沒有漏過任何一次戀愛、吃飯或是讀報紙的機會。然後，他便站在了被告席上，但是法庭非常黑暗。他一點也不理解。他只是推測，他被認定了有罪，但是幾乎想不起具體的罪名。他也時常也在懷疑，並帶著這種疑惑繼續生活。一年以後，兩位衣冠楚楚的紳士找到了他並很有禮貌地邀請他一起散步。他們更是殷勤地把他帶往了一個廢棄的郊外，並抓住他的腦袋往石頭上磕去，割開了他的喉嚨。臨死之時，這位有罪的人僅僅只是說了一句，「像條狗。」

你會發現，這很難稱得上是故事中的象徵，象徵最顯見的特徵恰恰就是自然性（naturalness）。但是，自然性是一個難以理解的範疇。有些作品，故事情節讀者看似很自然。也有些作品（確切的說，是極少的作品），其人物認為發生在他身上的事情是極為自然地。一個古怪而又顯而易見的對立矛盾就是，故事人物的經歷越異乎尋常，這個故事的自然性就越容易為我們所發現：它與我們所感到的離異成正比，這種離異是一個人對生活的陌生和他接受這種生活的率直程度之間的矛盾。似乎，這種自然性是卡夫卡式的。準確地說，有人十分清楚地認識到了《審判》的意義。我確信，有人提到過人類境遇的意象。然而，這種概念既簡單又複雜。我指的是，對卡夫卡來說，這本小說別具深意。從某種程度上來說，他是那個一直在說話的人，即使他傾訴的對象是自身。他活著，他犯了罪。在小說的前幾頁，他就了解到了這一點。這個世界中，他也一直在追尋這一點。然而，一旦他力求適應，他絲毫不驚奇自己能夠做到。對自己缺乏驚奇之感，他從來也沒有表現過足夠的詫異。正是通過這種矛盾，我們捕捉到了這部荒謬作品最初的種種跡象。心智投射在實體世界中的是它的精神悲劇。它之所以可以做到這一點，是因為一個永恆的悖論，後者賦予了色彩表達虛無的能力，給予了日常行為轉化不滅壯志的力量。

同樣，或許《城堡》一書就是某種信仰的實踐產物，但它首先是一個靈魂追求它的優雅而走過的歷史，也是一個人向世界萬物追問他們高貴的秘密，向女性們詰問沉睡在她們心中諸神的記錄。當然，《變形記》進而代表了清醒的某種準則所具有的恐怖意象。而當人意識到他可以輕易變成野獸時，他所產生的這種難以預料的錯愕和震驚也成就了這本書。在這種本質的模糊之下就隱藏了卡夫卡的秘密。在自然和超然之間、個人與宇宙之間、悲劇與日常生活之間以及荒謬與邏輯之間，人在其中的猶豫和搖擺貫穿於這部作品之中，並回應和賦予了這部小說以意義。為了理解這部荒謬的作品，我們必須一一曆數這些似是而非的悖論，強化其中的對立矛盾。

誠然，象徵具備了兩面，形成了兩個由觀念和情感組成的世界以及一本聯繫雙方的字典。這字典紛繁複雜，不便查找。然而，覺悟到這兩個世界對峙的存在就相當於走上了揭開他們秘密關係的道路。在卡夫卡的書中，這兩個世界，一方就是平日的生活，而另一方就是超自然的焦慮。[1]這裡，我們又看見了尼采之語的無休止重現：「偉大的問題總是出現在街上。」

這裡，人類的境遇之中彰顯了一種本質的荒謬和與之難以共處的高貴（所有的文學都是如此）。它們不期而遇，則謂之自然而然地發生。我要再次強調，這二者包含在了我們精神上的放縱和肉體上短暫愉悅間的荒唐背離之中。這荒謬就在於身體必須超越靈魂。任何想表徵這種荒謬的人都必須給與荒謬以生命，讓它歷經一系列相似的對比。於是卡夫卡用日常生活詮釋悲劇，用邏輯比照荒謬。

一個演員灌注在悲劇角色的努力越多，他越是謹慎小心，不去誇大它。他的舉止越是克制，那麼他所激發出的情緒就越難以克制。在這一方面，希臘悲劇富於教訓。在悲劇作品中，命運總是偽裝在邏輯和自然性之中並自我感覺良好。我們預先就得知了俄狄浦斯的命運。他將犯下殺人和亂倫之罪，這在冥冥之中就已經決定了。而戲劇則努力展現了其內在的邏輯架構，即它是如何一步一步引誘主人公走上災難之路的。僅是告訴我們他的命運異乎尋常，這也不嚇人，因為我們知道故事是不合常理的。然而，如果在每日生活、社會城邦以及熟悉的情感框架中表現出了故事的必然，那麼這種恐懼就值得我們頂禮膜拜了。在那反抗命運的鬥爭之中，人們會被震撼並高呼：「那是不可能的。」而絕望的一絲必然就深藏在「那」里。

這就是希臘悲劇的全部精髓，至少反映了它諸遭面貌的其中一種。因為，它還存在另一種與之相反的風貌，這種風貌會幫助我們更好地認識卡夫卡。人的內心中還有一種討厭的傾向，即只把所有壓倒命運的東西標識為命運。幸福同樣是莫名的，因為它不可避免。然而，現代人無法意識到這一點，於是便對幸福大加讚賞。反過來，希臘悲劇中那些高貴的命運和那些傳說故事中的寵兒是他們無以復加的焦點。如尤利西斯，無論環境有多麼的險惡，他總能化險為夷。只是歸返伊薩卡島[2]卻不是那麼一帆風順。

我們都必須牢記，每一個故事都是邏輯推理、日常生活與悲劇的秘密合謀。這是為什麼《變形記》的主人公薩穆沙（Samsa）是一個推銷員的原因，為什麼在他的奇異之旅中讓他惶惶不安的是他老闆對他的憤怒而不是變化成蟲。他長出了許多小腿和觸角，他的脊椎高高拱起，肚子上浮現了白色的斑點——我不敢說這不讓他感到詫異，因為這樣的話就沖淡了藝術性——但這只是讓他「稍稍有些煩惱」。卡夫卡的藝術作品在此與其他小說有了區別。他的核心之作《城堡》中，每日的生活細緻入微，讓人眼前一亮，而是這本怪異的小說卻沒有給出任何結論，一切又周而復始，回到了起點。這本小說本質上展現了高尚靈魂因為有所追求而必然的冒險。將問題轉化為行動，特殊與一般的巧合，這些小把戲也出現在了每位大家之作中。《審判》的主人公或許曾被稱為施密特或弗蘭茲?卡夫卡，但現在他是約瑟夫?K。他只是個普通的歐洲人。他和大家別無二異。但是他也是實體的K，是這個肉體等式的未知數x。

同理，如果卡夫卡要想表現荒謬，他就會利用前後一致性。你一定知道瘋子在浴缸里釣魚的故事。一個精通心理治療的醫生曾問他，「是否有魚兒在咬鉤呢？」，結果卻得到了一句刺耳的回答：「當然不會了，你這個笨蛋，這是浴缸！」這故事有點巴洛克式[3]的風格。但是這個故事中，你可以清楚地發現荒謬的渲染與過度邏輯之間的聯繫。卡夫卡的世界是一個難以表述的真實宇宙，在此之中，人可以在享受到明知無所得、卻依然在浴缸里垂釣的痛苦。

因此這裡，我認識到作品其荒謬也體現在了它的創立原則上。比如，就《審判》而言，我確實要承認這是一大成功之作，因此肉體勝出了。

書中不缺乏任何荒謬的元素，有無法表露的反抗（這顯現在文字之中），有清醒的神志和無言的絕望（這表述在內容之中）。但更令人驚訝的是，小說中的人物均展示了各種自由的風尚，他們把這些風尚一直保持到了終極的死亡來臨之時。

然而，這個看似封閉的世界並不是滴水不漏的。卡夫卡正打算向這個停滯不前的宇宙中引入另類的希望。這一點上，《審判》和《城堡》的方向不盡相同，它們互為補充。這兩本書，從一本到另一本之間希望的轉變幾乎是察覺不到的，這一點代表了人們在逃避領域上取得的巨大成功。從某種意義上說，《審判》提出了問題，而《城堡》欲與了解決。前者以一種半科學的方式進行描述但未能給出結論。而後者則從一定程度上解釋了前者。《審判》進行診斷，而《城堡》則設想了一種治療方法。但是它所提出的補救措施卻無法治癒前者的疾痛。它僅僅是將這種疾病送還給了正常的生活，從而幫助人們接受它的存在。從某種程度上說（我們可以想想克爾凱郭爾），它使得人們把這疾痛視為珍寶。土地測量員K想像不出此外其它的任何焦慮能讓他如此痛苦。他周圍的人對這種虛無和無名的痛楚情有獨鍾，彷彿這裡苦難是享有特權的人才有的。弗麗達（Frieda）對K說，「自從認識你以來，我感到多麼需要你。沒有你的日子，我非常的孤單。」這種難以描述的療法把愛情當成了凌駕於我們之上的東西，並在平和的世界中讓希望一躍而起，使這種突如其來的「飛躍」改變了萬物的原貌，於是這既成為了存在主義革命的秘密，也成為了《城堡》本身的核心所在。

就小說的建構而言，很少有小說比《城堡》更為嚴謹的了。K是以土地測量員的名義來到了村莊，準備丈量那個不知名的城堡。但是村莊和城堡之間並無溝通。在數百頁的小說中，K不屈不撓追尋著他的方式，不斷地向著目標前進。他機關算盡，依然微笑如常。他有些不安，但是保持著善意，並極力完成他人託付的責任。每一個章節既是一個新的挫折也是一個新的開始。小說的邏輯欠佳但寫作手法卻一致連貫。堅持不懈構成了作品的悲劇性。當K向城堡里打電話時，他聽到的是疑惑且混雜的人聲、模糊不清的笑聲以及遠處的挑逗聲。這足以挑起了他的希望，就如同夏日天空中些許跡象或夜空種種憧憬給了我們以生的理由一樣。這裡，我們會發現卡夫卡特有的秘密憂鬱。事實上，普魯斯特的作品或普羅提諾的風景畫中也均有相同的發現——對失落天堂的留戀之情。「當巴納巴斯（Barnabas）今天早上告訴我他將去城堡的時候，」奧爾加（Olga）說到。「我非常地沮喪：這可能是趟徒勞的旅行，可能又浪費了一天，可能希望又要落空。」

在「可能」——在這一個詞上，卡夫卡賭上了他的所有作品。然而，奇蹟並沒有出現：追尋永恆的旅程依然一絲不苟地進行著。卡夫卡筆下的這些人物們，形如機器，為我們展示了一幅幅逼真的圖畫。如果我們失去了娛樂消遣[4]，完全被置於神明的羞辱之下，我們也會和它們別無二致。

《城堡》，屈服於每日的生活成了一種道德準則。K的最大心愿就是希望城堡能夠接受他。由於無法獨自完成這一心愿，他便極力迎合上，努力成為了村莊的一員並失去了陌生人的地位，這原本是他從每一人身上感覺到的東西。他想得到的是一份工作、一間房和一個健康的尋常之人所擁有的生活。他無法忍受自己的瘋狂。他想變得通情達理些。他想打破那個專門為他所施的咒語，不想成為村中的陌生看客。在這一點上，他和弗麗達的故事就顯得意義非凡。這個女人認識城堡中的一位官員，因此如果他把她納為情婦，那麼這完全是因為她的過去。這使得我們想起了克爾凱郭爾對雷吉娜·奧爾森(Regina Olsen)的秘密愛戀。對某些人來說，耗盡他們生命的永恆之火足以灼傷那些他最親近的人。這致命的錯誤就在於他們給了上帝一些不屬於上帝的東西，而這個主題同樣包含在了弗麗達的故事之中。但是在卡夫卡看來，這似乎並非是一個錯誤，而是一種學說和一個「飛躍」：沒有什麼是不屬於上帝的。

更為重要的是，這位土地測量員為了接近巴納巴斯姐妹而與弗麗達分了手。因為，巴納巴斯一家是村裡唯一一個同時被城堡和村莊徹底冷落的人家。大姐阿瑪麗婭（Amalia），回絕了城堡里一位官員的猥褻請求，隨之便被一種不道德的詛咒纏身，失去了上帝的寵愛。因為人無法將人的尊嚴完全依託給上帝，所以這就意味著他與他的高貴優雅不相稱。這裡，你會發現一個存在主義哲學熟悉的主題，即真實與道德的對立。從這一點上看，事情遠沒有那麼簡單。因為，無論是弗麗達卡還是阿瑪麗婭、這些卡夫卡筆下的主人公所追尋的道路正是那條從相信愛情到把荒謬奉若神靈的道路。卡夫卡的思想於是再次與克爾凱郭爾的交匯到了一起。所以作者把「巴納巴斯的故事」置於了書的最後，這一點毫不奇怪。土地測量員最後一次嘗試就是想通過否定上帝的方式來發現上帝、取信於他。他沒有通過我們概念中的美德和善行打動上帝，而是以發掘上帝空洞而鮮為人知的一面，如他的冷漠、偏袒、憤恨，以此來認識上帝。此時的他已被瘋狂的希望支配，為了竭力進入那神性優雅的荒漠，對自己不再忠誠如一，並放棄了道德、邏輯和知性。那個曾要求城堡接受他的陌生人在他旅程的盡頭反而離他的目標更加疏遠了。[5]

「希望」一詞用在這裡並非荒誕不經。相反，卡夫卡把人的境遇描述得越富有悲劇色彩，希望也就變得越堅定越具積極性。《審判》愈是真實荒謬，《城堡》的激情「飛躍」就愈是看似讓我們動容並感到不可思議。然而，這裡我們又發現了存在主義思想悖論的純粹體。例如，克爾凱郭爾對此曾有所表述：「塵世間的希望必須湮滅；而那時，人們才會被真正的希望所救贖。」[6]在這裡，這種觀點又轉化成了：「他必須先寫下《審判》來承擔《城堡》。」

誠然，那些提到卡夫卡的人，他們中的絕大部分把他的作品定義為「人類走投無路時所發出的絕望呼喊」，但是這需要我們重新審視。其實，他的作品中存在無數的希望。在我看來，亨利·波爾多[7]的樂天派作品看起來獨有一種沮喪。這是因為他的作品對萬物皆無所區別。而馬爾羅的思想則相反，它一掃陰霾之氣。但他們二人作品所爭論的希望（或絕望）卻不盡相同。我只是發現荒謬作品本身可能導致我極力避免的不忠。荒謬作品曾為人類無果遭遇的蒼白再現，並明確頌揚了短暫之生命，而在這裡，它化身為搖籃，孕育了種種幻念。它對此的解釋是它賦予了希望以形體。創造者無法將其置之度外。它也並非那個昔日的悲劇遊戲。它使卡夫卡的生命具有了意義。

奇怪的是，卡夫卡也好，克爾凱郭爾也好，甚至是舍斯托夫——簡言之，這些旨在揭示荒謬之神和它諸遭影響的存在主義小說家和哲學家——他們相關的靈感之作就長遠而言，均不約而同地高呼希望的出現。

他們擁抱這位即將吞噬他們的神祗。正是他們的謙卑召喚了希望。因為，這一荒謬的存在向他們多少顯現了超自然的現實。倘若這一生命之旅將通往上帝，那麼這畢竟也是一種結局。而克爾凱郭爾、舍斯托夫和卡夫卡筆下的人物在他們各自的人生之旅中所展現出的不懈與堅持，便是為提升那種必然提供了擔保。[8]

卡夫卡拒絕將道德、實證、美德和連貫託付於他的神，只是為了更好地投入到後者的懷抱之中。認識荒謬、接受荒謬，然後委身於它，然而我們知道，從那一刻起，荒謬就不再是荒謬了。鑒於人類境遇的種種局限，又有何種希望比那允許人們逃出生天的希望來得偉大呢？正如我再次看到的那樣，在這方面，存在主義思想宛如浩瀚的希望之海中的一葉孤舟（這和當今的觀點恰恰相反）。在早期的宗教時代，正是這希望隨著佳信的頻傳，點亮了古代世界。然而，若以一切存在主義思想所獨有的飛躍，以他的不懈與堅持，人在縱覽已無遮掩的神性之後，怎麼會看不到其中清醒自我否定的標誌呢？他僅僅把這稱之為是人的高傲，而為了自我救贖走下了王座。這種自我否定應該有所產出，但這卻改變不了人高傲的本性。在我看來，僅僅是像一切高傲一樣，說清醒的道德價值是無效的，這樣是無法使之磨滅。因為，真實，就其定義而言，同樣是無結果的。所有的事實也是這樣。在一個萬物皆已給出而卻不加以解釋的世界中，價值或形而上學的多產性只是個意義盡失的概念。

無論如何，你在這裡都會發現卡夫卡的作品在何種思想傳統中具有了一席之地。若是把從《審判》到《城堡》的這一轉變看成是不可避免，那麼這倒不失為是明智之舉。約瑟夫·K和土地測量員K不過是吸引卡夫卡的兩個極點而已。[9]我應該模仿他的口氣說，他的作品可能並非荒謬之作。但這不應阻礙我們看到它的高貴和普遍性。他成功地表現了日常中人們從希望到悲傷，從絕望的智慧到刻意迷茫的過程，而高貴和普遍性這二者也自此而生。他的作品具有普遍性（真正的荒謬之作並非如此），在於作品描繪了感情豐富、令人動容的場景：他們逃避人性，從諸遭對立矛盾中獲得信仰的理由，從內涵豐富的絕望中汲取希冀之光，他們並且帶著恐懼高呼，生乃死的過渡。這就是普遍性，因為它的靈感來源於虔誠。正如篤信一切宗教信仰一般，人們擺脫了自身生命的重荷。但即使我知道普遍的存在，即使我可能甚至對它頂禮膜拜，我也很清楚，我之所求並非普遍，而是真實。二者或無法同時出現。

若如我所說，真正無可救藥的思想僅是碰巧被與之相反的準則所規制而悲劇作品可能是一部描寫人類放逐一切未來希望之後的快樂生活，那麼以上這種特別的觀點就更好理解了。生活越是激動人心，那失去這種生活的想法就越荒謬。這也許就是我們在尼采作品所感到高傲和無望的秘密之所在。以此看來，尼采似乎是唯一從荒謬之神獲取了某種極端美學並加以演繹之人，因為他的最後之語充斥了他的無望卻又帶著征服者的清醒並以此堅決否定了任何超自然的慰藉。

然而，以上的論述足以說明了卡夫卡在本文架構中的關鍵地位。這裡，他向我們展現了人類思想的局限之處。就其完全的字面意義而言，我們可以說，他作品的一切都是至關重要的。無論如何，它提出了這個荒謬的問題。若是把這些結論與我們起初的論述、內容與形式、《城堡》的隱含意義與使其成型的自然藝術以及K的激情高傲之旅與每日生活的場景，把這些放在一起加以比較的話，那麼我們將意識到它可能的偉大之處。因為，如果對往日的留戀之思是人類的印記，那麼或許無人給過這些悔恨的幻影以血肉之身。但與此同時，我們將會感覺到荒謬作品所需要的那種獨特的高貴，可能這裡也無法找尋到它的身影。如果藝術的本質是一般與特殊的結合，一滴水珠落下的瞬間永恆與其光影之美的依戀，那麼以他所展現出的這兩個世界的距離來判斷這位荒謬作家的偉大，這種方式將更加真實。他的秘密在於他能夠捕捉到這兩個世界極度不成比例之時所交匯那一點。

老實說，心底純凈之人到處都會發現這種人性與非人性交匯的幾何軌跡。如果說浮士德和堂吉訶德是藝術創作的傑出代表，這是因為他們用塵世的雙手向我們指出了無限崇高之處。而總有一刻，心智將否認這雙手所觸及的真實。那一刻起，這一創作就不再被看成是悲劇之作：人們僅僅會嚴肅地對待它。於是人們思考希望的存在。但這並不是他應該做的。他應該遠離欺騙與謊言。然而我在卡夫卡對整個宇宙發出強烈訴求的結尾之處發現的只有這麼多。卡夫卡的裁定也難以置信：在這個醜陋而顛倒的世界，即使是鼴鼠也敢去希望。[10]

「那黑暗角落似乎有些詭秘的街巷、緊閉的窗戶、骯髒的庭院、嘈雜的酒館，至今仍存活著……我們睜眼走在夢裡。或許我們自己也是已經逝去的亡靈。」——卡夫卡

[1]值得一提的是，卡夫卡的作品亦可以從社會的角度予以合理的剖析（如《審判》）。甚至我們可能都沒有必要去刻意去選擇文本。這兩種分析皆可行。正如我們所看到的，從荒謬的角度上講，反抗人類也是針對了上帝：偉大的革命總是形而上的。——原注

[2]伊薩卡島（Ithaca），希臘西海岸附近愛奧尼亞海中的一個島嶼，為希臘神話中奧德修斯的故鄉。——譯註

[3]巴羅克風格（baroque），17、18世紀歐洲盛行的一種建築、音樂和藝術風格，以華麗的細節為著稱。——譯註

[4]《城堡》中，帕斯卡式的「消遣娛樂」是由K的助手們所展現的。他們想讓處於焦躁之中的K「娛樂」一下。如果弗麗達最終成為了其中某個助手的情婦，那麼這是因為她想過上每日真實的生活，與人共同分享痛苦。——原注

[5]考慮到卡夫卡在《城堡》中給我們留下了尚未完結的故事，這一點是不言自明的。但讓人不解的是，這樣做，作者在終章部分就破壞了小說的統一性。——原注

[6]心靈的純粹。——原注

[7]亨利·波爾多（Henri Bordeaux），1870-1963，法國作家，傳統主義流派的代表人物之一，法蘭西學院院士。——譯註

[8]阿瑪麗婭是《城堡》中唯一不抱希望的人物。她和土地測量員K形成了極為鮮明的對比。——原注

[9]就卡夫卡思想的這兩個方面而言，比較一下在《南方雜誌》(Les Cahiers du Sud)（以及美國《黨派評論》——英譯者注）上發表的《在流放地》：「毋庸置疑，（人是）有罪的」和小說《城堡》的片段（莫墨斯的報告）：「土地測量員K的罪行難以成立。」——原注

[10]很明顯，上述的內容便是對卡夫卡作品的闡釋。但為了不失公允，我們還有需補充一點：在種種其它的闡釋之中，也完全可以從純粹的美學角度分析這部作品。例如，B?格羅圖森（B?Groethuysen）要比我們巧妙許多，他給《審判》寫了一篇相當出色的序，而文中，他僅僅闡述了他稱之為無限憧憬之人種種痛苦的幻想。這本小說描述了一切卻沒有因此而加以肯定。這是命運或許也是小說的偉大之處。——原注

魚羊鮮藝術小組成立於2015年，是由多位藝術家組成的實驗藝術團體。致力於各種思想和觀念實驗在當下的可能性，旨在挖掘藝術行動在當下的現實意義。

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縱使世界很遠

仍要獨行

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