吳悅石談八大山人

王純純：中年時期的八大山人曾經焚燒僧袍，且放浪蹁躚於市井之中。對於他這個行為的闡釋以及對他出佛之後，究竟是還俗還是入道的信仰歸屬問題，學術界是存在異議的。在我看來，中國文化有著極大的包容性，本就是儒、釋、道融合交匯的產物，這種爭議似乎沒有必要。不知吳老師如何看待此問題？離開佛門，不僅成為八大人生歷程的一個轉折點，而且成為其書畫藝術風格發生變化的轉折點。關於八大當年是真的「瘋癲」了，還是「佯瘋」；究竟應該將其歸於「狂禪」的舉動(臨濟宗中有此舉)，還是將其視作「逃禪」的決心，不知吳老師有何高見？

吳悅石：我創作的基本都是大寫意，所以八大山人是我在學習過程中繞不開的人物，我也盡自己的可能去了解八大山人以及他的創作。八大山人歷來是學術界爭論的焦點，但在我看來，學界在研究八大的過程中多少出現了一些偏差，這種偏差是由時代造成的。對於其中的一些觀點，我不能苟同。一些學者——例如朱良志先生所做的很多研究工作是非常有益的，大多是發前人所未發的一些真知灼見，但其中也有一些值得商榷的部分。這是一例。

邵長衡的《八大山人傳》記載了八大「焚僧袍」的事件。八大18歲經家國之變，數年後出家潛心修佛，全身心投入其中，不數年後就已稱宗師——覺悟和潛心修鍊都是成為宗師的必要條件，追隨者常常都有百餘人。因為擁有眾多信徒的供養，所以在山人50歲之前，他的生活一直很安定，心態也沒有大的起伏和家國之痛等情緒。古時候，人一旦皈依佛門便四大皆空、無國無家，即便與家人重逢也不能相認。弘一法師出家後就是這樣，他的夫人前來探望，他卻說：「我是出家人，女施主已經跟我沒關係了。」在八大的時代，「出家」就是與「家」劃清界限，八大在修佛的日子裡，其心態應該是比較安定的，符合佛教徒出家之後的精神狀態。他當時的名聲大不是因為書畫，而是以禪宗宗師的身份聞名於世的，他當時用的是法號「傳綮」，並不叫 「八大山人」。

在八大52歲之時，臨川縣令胡亦堂請他在家裡常住一年。有人說，是因為胡亦堂逼他作畫，他不願意畫，後來被逼瘋了。我認為，胡亦堂當時邀請八大作客家中，以詩會友，而且主要是講禪，當然也會涉及到書畫，但這不是胡亦堂邀請八大的主要目的。在那個時代，八大在書畫方面尚未出名——傳綮時代之後，他開始有畫傳世，到了65歲以後才開始出名，而且他出彩的作品大多是70歲之後創作的。誰會請一個還沒有名氣的畫家在家裡吃住一年，只為了求得他的幾張畫？

八大發狂焚燒僧袍，朱良志先生對此的觀點是八大家族有「癲疾」史，心疾加上癲疾，從而引起瘋症，這是能夠解釋得通的。我認為，八大肯定在生理上有家族遺傳的暗啞病，但他的瘋癲應該是被一件很激動的事誘發出來的，我推測這件事是因談禪而起。八大在胡亦堂家中做客的時候生活依舊比較安定，卻和在寺廟中不同，因為他與胡亦堂之間需要經常交流，這中間就難免會有語言和思想上的碰撞，一次兩次可以接受，但次數多了就免不了出現激動的時候。八大和胡亦堂在對於佛學的理解上應該是不相伯仲的，所以才願意在胡家住一年。如果一個是聽眾，一個是講師，不可能在一起維持這麼長的時間，必須是你有來言我有去語，棋逢對手，雙方都有所啟發。後來，他應該是與胡亦堂在佛學的某個問題上僵持住了，內心受到了很大的刺激——30年學佛竟然不能夠通佛，乾脆燒了僧袍，最後近乎於瘋癲，流於街市。

在八大一生中，他做出焚燒僧袍的舉動只有一次——燒一次僧袍不意味著一生都在燒僧袍。徐青藤一生嘗試著死了九次，遠遠比八大要狂得多。但是世人不認為徐青藤狂，反而一提八大就談八大的「狂」。實際上，八大並不「狂」。邵長衡在《八大山人傳》的末尾寫道：「世人多知山人，然竟無知山人者……而或者目之曰狂士，曰高人，淺之乎知山人也。」所以，都是不懂山人的人才認為山人「狂」，真正理解山人後就不說山人是狂士、高士了。「狂士」和「高士」都未能概括出八大山人的全貌，那麼，還有什麼詞能夠形容他呢？撰寫《八大山人傳》的邵長衡是這麼認識的：他的心中鬱勃，他的修養高深，有些東西不是世人能懂得的。邵長衡本身的修養是不錯的，而且他是當事人，還比八大小10歲。他慕名託人相邀八大在一個廟裡相見，雖然兩人就見了這麼一次面，卻通宵相談。所以，邵長衡寫的《八大山人傳》是第一手資料，是最真切的。之後的有些傳記是依據傳說而作，未必可信。八大焚僧袍、放浪於街市之上種種事件都是發生過的，一時也，而非一世也。因此，不要總說這些事，在研究八大的過程中要撇開這些，不能一提到八大就是哭之笑之、瘋之癲之。他的書畫作品擺在我們面前，有老僧補衲之沉靜，光華褪盡、天光雲影共徘徊的感覺——弘一法師的畫也是如此，乾乾淨淨，八大可謂是開此先河之人。如果沒有沉靜的心態，是不可能畫出這樣的作品的，也不可能活到80歲。平靜，才是八大的常態。

八大離開胡亦堂家，備嘗艱辛、顛沛流離的經歷肯定是有的，但我認為這段時間不是很長。將近一年之後，他的侄子把他接走了。之後，他的心態逐漸平息下來，還俗後決定娶妻生子，傳宗接代。也有觀點認為，他是因為傳宗接代的問題而發瘋的。對此，我不能苟同。傳宗接代是喜事，為了傳宗接代發瘋根本就不符合常理，這只是某些文人不負責任的道聽途說和想像罷了。另外，雖然八大在胡亦堂家裡有過那麼一段往事，但他畢竟曾經潛心修佛30年，佛學的影響還是深深地烙印在了八大的身上——直到晚年，八大的書畫都是極見禪宗根性的。

王純純：八大的畫面凝練，題識較少。人們普遍的感受就是他每題必有深意，且意在言外。深諳借勢、取勢之法，是成就八大所不可或缺的要素。您說過：成功畫家應先是思想家，思想境界高下有別，畫面的意境便自有高低之分。例如：鷓鴣、鸚鵡、八哥、鵪鶉，本是不同的文學意象，八大有意將他們混而談之，來靈活表達自己的思想。在《個山雜畫冊之三·八哥》中有題詩云：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥喚了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」不少人將其與八大的遺民情結扯上聯繫，未免有生硬、放大之嫌，不知吳老師是否贊同？

吳悅石：我曾經了解、研究過八大的題跋。他的題識、畫面大多晦澀難懂，是刻意為之，但也不是每題必有深意，而且有一些還是一題再題，比如他畫的《古梅圖》。在國破家亡之前（八大已經18歲），八大的學習條件應該是相當好的，所以基礎學問紮實。他能夠把三秦兩漢的經典背誦得滾瓜爛熟，並將其中的許多東西運用到書畫之中，包括其中晦澀冷僻的東西。我們這一輩的畫家還懂一些生疏詞語的用法，也是從古人的典籍、書畫中學習得來的。例如：臘月可題為「嘉平」，張大千則題為「大臘」，這是夏、商、周三代對於臘月的說法，都是正確的。又比如：年初一就是「雞日」，初七就是「人日」。類似這樣的詞，在經典蒙書《龍文鞭影》中有很多記載。八大讀過的這樣的詞語何止千萬？其實，這都是死學問，但也是基礎。八大將這些牢記在心後，以「典」入畫、以「典」入詩。他有非常晦澀的典，這些大多是夏、商、周那些上古的典故，也有老莊和通鑒。八大運用了這些鮮為人知的典故，我們當代人理解其詩句感覺晦澀難懂。其實，他在很多詩文題跋中運用的都是國學中基本的東西，而與佛學無關，例如：在這本《雜畫冊》中的題跋都是詩經的內容。八大用「典」非常多，但用的「典」並不高明。論詩文，還是徐青藤的高明。袁宏道看了之後非常驚奇、佩服，才會給他立傳。

八大筆下的「衿翠鳥」指的就是青鳥，關於用典，世人大多引用李商隱的「青鳥殷勤為探看」釋之。八大的「八哥語三虢」則可能是他當時所想，思維跳躍所致。詩的意思也是支離的、不完整的，東一榔頭西一棒槌，頗像我們現代詩的風格。後人為了得到一個合理的解釋，把涉及到的歷史典故全部找來拼湊，以顯現自己的治學之深。但我對此的觀點是：天下本無事，切勿庸人自擾。我仔細看過八大的這本《雜畫冊》冊頁，均是一開字一開畫。畫都是信手為之，不大講究，筆都是方筆。這本冊頁也不是八大成熟期所作，應該是即興的隨手塗寫。畫家作畫大多是即興發揮，在當時並無深意。後人則以理性、嚴謹的態度去解釋探求，越搞越玄，如何能解？所以，我們要把八大的這些題跋放在常態中去理解。

八大的繪畫、書法、詩文都在追求脫離世俗，他在主觀上有這個用意，但他的心很平靜，這是很多人都做不到的。我認為，他的詩一般，但他聰明的在用「典」避俗。詩文起伏跌宕，讓人丈二和尚摸不著頭腦，這一點起碼脫了世俗--但還是用到了傳統的賦、比、興，這是寫詩文逃不出的「法」。他寫出來的東西，無論古今都沒有人說看不懂，反而紛紛稱讚。也沒有人詢問詩句的具體含義，因為大家怕丟了份兒。所以，八大巧妙地運用了禪宗的機敏和睿智。

山人三十餘年對佛學的修養特別深厚，所以才能樹拂稱尊，畢竟禪宗的門派之間的排擠打壓都是很厲害的。八大對禪的理解高過了康（熙）、雍（正）以來的所有的佛教徒畫家，在他之後，沒有哪一位畫家可以像他這樣，對禪的理解如此之深。他們大多是名義上的出家人，其實就是畫僧，在佛學修養上肯定都不如八大。八大離世之後--尤其是民國以後，我們在理解八大作品的時候出現了很大的偏差，就是因為我們不是禪宗的「門裡人」，沒有得到過禪宗的傳承，只是在門外看，就會產生很多誤讀，猶如鏡花水月，摸不到真實，摸到的只是一點影子，還以為自己摸到的就是八大了。

你提到的：「八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」這其中有典故，但並不晦澀難懂--鷓鴣是北飛南顧的鳥兒，八大在這裡寄託了自己的思家之念。晚年的八大雖然在禪學上已經造詣精深了，但作為一個有血有肉的老人，心頭難免偶爾會有家國之念，在畫的題跋中寫出來，這都是很正常的。這個想法也就是一晃而過，並不是逢畫便題。他是什麼身份啊，怎麼可能在晚年還想著去反清復國呢？這只是後人猜測著，替八大想出來的。藝術的東西，最好少摻雜政治的因素。能夠把政治因素褪盡之時，就是能夠還原書畫本身之時。

王純純：可以說，八大的一生都沒能逃開禪宗思想的影響。他參禪不久便能領悟禪宗堂奧，31歲就主持介岡燈社。52歲的他曾對為《個山小像》寫跋的饒宇朴表示「兄此後直以貫休、齊己目我矣」，可見其志。八大晚年的畫作，尤其是花鳥畫，幾乎看不出師承的派別和淵源——劉墨老師曾經將其形容為「羚羊掛角，無跡可求」。請教吳老師，這種直見性靈的獨創畫風是否是從修禪中得來的，可以和「隨處做主，立處皆真」的禪宗思想相互印證？朱良志老師曾經寫了一本《八大山人研究》的著作，提出了「善化」思想，這不僅體現在空間的布局上，還體現在具體的物象上。關於八大山人的魚和鳥，您是如何理解的？

吳悅石：禪宗是中國佛教文化的產物，是中國文化和佛教糅合在一起的一種新的文化，這種文化與整個中國文化已經相互融合，並不是獨立的。文化人去學一學禪宗就能靜心，能心平氣和。佛家所說的體悟功夫就是體會和開悟，要不斷地一事一悟。在不斷積累的過程中有問號，有認識，然後就豁然開朗了，境界上又高了一個台階。但是，又過了一段時間，這個境界用完了，那麼再積累到一定程度，又會再上一個台階。時間越久，積累得就會越多、越厚。

貫休和齊己都是「詩僧」，他們傳世的書畫作品非常少，我們能見到的就是貫休的《十六應真像》，估計八大在當時能看到的就是他們的幾百首詩作。中國書畫提倡「羚羊掛角，無跡可求」，要求畫到一定境界之時，可以成一家之法，筆墨高妙。八大的畫未必都是從修禪中得來的體悟。他大量臨摹了在他之前的傳統書畫作品，待筆墨堅實之後，再用禪宗的思想改變了畫風和章法。如果只擁有禪學而不學傳統，是不能創作出好的作品的。現在，有一些所謂的佛門弟子，還沒有認真學習過書畫傳統，就打著學禪宗的旗號自我標榜，說自己畫的是禪宗畫，這是社會中的醜態。禪宗就是佛心宗——以心相傳、不立文字，就是靜修和思維。禪宗解決了兩個問題：一是漸修，一是頓悟。書畫與禪宗的相同之處在於漸修，相通之處在於頓悟。

我認為，法常、擔當、八大的畫中都有「善化」的意思，但未必「白眼向天」就是禪畫。禪宗是以平常心、平等心示人，不是說學了禪就要高人一等。八大的魚和鳥，眼睛的點法有好多種，不是只有點上面的，還有點中間、點下面的。我畫鳥的時候，如果鳥是向上看的，我就把它的眼睛點在眼眶上面，這都是隨情節而定。所以魚、鳥的眼珠應當是八大以現實情況為藍本的再創作，因為痛失家、國而白眼向天的說法也是後人為了解釋八大的作品而強加到八大身上的。倘若真如此說法，八大心中憤懣之氣難平，他應該活不到60歲就會抑鬱而亡。事實上，石濤寫給八大的信中寫道：「先生年近八十，健步如飛」。依據常理推斷，八十高齡竟擁有如此健康的體魄，八大肯定是個內心非常曠達平靜的人，所以才能這麼長壽。他之所以80歲去世，是因為當時的生活極為困苦，沒有生活來源，後來據說是因為感冒得病致死。我想，如果他生活富足一些，應該還會更長壽。而且他心中有一股文化人的孤傲之氣，不苟同於世俗之人，經常是這種情況：達官貴人想買他的畫，他一般不賣給人家，——當然，他也有一些士紳朋友，人家買他的畫，他也會給面子。如果他再稍微軟一點、柔一點、隨和一點，供養他的人還是很多的。八大不能依靠書畫來維持生活，常常依靠借貸，他的死因應該歸根於貧困。這就涉及到個案研究的問題，我認為有兩方面：一是從字裡行間去分析；二是從生活現狀去分析。我們不要憑空想像——因為八大是人，不是神，要還原歷史的真相。

我不認同「魚飛於天、鳥棲於地」的說法，我認為這是畫家創作的巧思。中國畫講究散點透視，並不計較鳥在這兒，魚就得在那兒的依照焦點透視排列的問題。我們平日里作畫也是一樣，表現的是水卻不會畫水紋，一水通天，以留白當作水。畫畫的人，有的時候是有意為之，有的時候是無意為之。寫意畫就是要隨機生髮，擁有很大的隨意性。碰出機趣的時候很有意思，這樣畫出來的才是好畫。有譜的時候不一定畫得好，刻意安排布局的是工藝畫。

王純純：不同的人看八大的作品，有人看出的是憤懣不平，有人看出的是抽象怪異，有人看出的是苦不堪言，而您看出的卻是一股靜氣。不知這靜氣是平和悠然，是洞穿空相、大啞絕塵，還是仍有孤獨寂寞、無可奈何在其中？您主張「畫貴有靜氣。懸之素壁，韻味悠長，怡情養性，神氣存焉」。八大畫中的靜氣不是晚期才有的，而是自始至終貫穿其一生，和畫風分期無關。請吳老師闡述一下您的理由。八大山人的書畫皆出於董其昌而又有別於董氏，您對二人的書畫特點有何體會？

吳悅石：八大似「哭之」、似「笑之」的落款以及睡貓、魚鳥怪異的眼神，人們對此的理解是見仁見智的，這些都沒有關係。

靜氣是中國文化的一部分，不單單是畫，書、詩、做人也一樣。有了靜氣之後才能擁有清氣，靜和清是連在一起的，靜和清的境界是文化人所追求的。八大的畫中就有一股靜氣。從藝術上來講，各個方面都可以溫養自己。觀裴旻舞劍，觀公孫大娘舞劍器，觀高山流水，觀萬物都可以溫養自己。體現在書畫上，要取其意而不取其形。八大經歷了30年的禪門修鍊，他80歲時的靜不是一般的靜，定力也是非常人能及的。觀看他書畫中的用筆用墨，鋒穎褪盡，纖塵不染，意靜形不靜——八大用筆也是很迅速的，他的靜氣則是指畫面透露出的意境和筆墨的表現。

八大心胸很放得開，他的心非常坦然，因此書畫也乾淨利落，一點不龐雜。心只有靜到這個程度，才能創作出這樣的作品。他60歲之後的書法結體好、行筆好、取勢好，可以說是前無古人後無來者，妙極！八大真是把心都放在書畫上面了。

董其昌傳世的作品較多，我們現在基本上能在各種畫冊中見到。在構圖和用筆上，八大和董其昌有很多相似的地方，這在繪畫上都是很正常的。董其昌在上接董、巨、元四家的同時，將文人畫的不拘現法、不拘成法，以及修養、學問都糅入書畫之中，脫略了畫家痕迹。董其昌自己也說，他畫不了「工」。所以，他走上了這麼一條道路，徹底進化到了文人畫階段。他號到了中國畫在關鍵發展階段的表現程式的脈搏，這種程式決定了中國畫之後300年的發展方向。董其昌在當時位高名大，不僅是八大，很多人都不可避免地受到了董其昌的影響。但八大與旁人不同的是，他在受董其昌影響的同時，也承襲了明末以來書畫的變革之風。明朝末期，從徐青藤開始，出現了變形之風——陳老蓮、崔子忠等人都在追求變形，也就是齊白石說的：從「不似之似」過渡到「似與不似」。他們找到了中國畫的精髓，並且開啟了中國畫新的一頁——就是這一頁，奠定了中國畫之後的發展道路。

八大早年之時(即傳綮時代)受到董其昌比較大的影響，《八大山人全集》中收錄的八大山人早期的作品，其透露出來的氣息基本都是學董其昌的。而後，八大在學習董其昌的基礎之上追溯魏晉，格調就高了，自身的風貌也逐漸顯現。世人大多關注八大的書法和花鳥，但八大的山水也非常精妙。他的山水作品不論尺幅大小，筆法都變化萬千，或勾勒出有形的輪廓，或干筆皴擦出無形的景象。八大在原本的法度之內延伸出「無法」的境界，看似無法，實則有根可尋。所以他的山水曠達淡遠，人工造作的痕迹非常少，用筆簡淡，氣象蒼茫。

董其昌的作品用水較多，有豐腴之美。八大則做到了干而不燥，燥中帶潤，這是非常難的。八大的作品是很厚的。「厚」雖然是個形容詞，但是它有兩解：用積墨可以營造出厚重的體量，這是技法；但一筆下去也能很厚，這便是功力。同樣是只畫一筆，畫十年的人和畫一年的人透露出的信息卻是不一樣的。所以只一筆就能看出作畫人的功力——功夫深，筆墨就深厚。這就屬於從不同的角度、不同的層面去理解中國畫。所以，大多數畫家的一筆與八大山人的一筆是不能同日而語的。八大的「厚」體現在紙上，更多是胸次和修養。對於八大山人來說，「積」的技法肯定是有的，但他積墨不會超過三遍，而是於簡練中見沉厚。

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