演員的身體到底應該為誰服務？

日本導演小野寺修二的《變形記》近日在上海「中國大戲院開幕演出季」期間演出。小野寺修二的作品，幾乎全部是改編經典名著的肢體創作，《變形記》就是其中的代表之一。上世紀60年代生人的小野寺修二有著近10年的啞劇學習經歷，但他的作品卻常常被納入日本當代舞蹈劇場的發展脈絡之中。如他在採訪中所說的，「我感興趣的不是美麗的形式和運動本身，而是人類運動背後的動機與意義」，這與歐洲當代舞蹈劇場的金句「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動」（皮娜?鮑什語）有相似之處。

小野寺修二認為，「啞劇通過優美的動作鏈條，能夠融合真實的人類手勢，相較於單獨的舞蹈動作，它能夠更具體地展示角色的文化背景。」從中可以看出他追求的是一種舞蹈與啞劇之間的平衡感，期望通過演員精準、細緻的肢體演繹劇情，並由此傳遞背後的動機與情緒。

經歷過高中語文課的我們，大都會記住卡夫卡筆下一個人變成了巨型甲蟲的故事，並學習到這暗示了作者對資本主義社會中人的「異化」現象的批判之類的評語。文學作品之所以能夠成為經典，總是源自其可被解讀的豐富性，比如後來我們知道了弗洛伊德，這個擅長分析人夢境的精神分析學家告訴我們，所有的文學創作不過都是作家的白日夢，是其願望的一次虛擬達成。當再讀小說，開篇寫到主人公格里高爾「從不安的睡夢中醒來」，我們就會開始聯想，格里高爾的夢意味著什麼，這象徵著作家什麼樣的願望。聯繫起這位作家與其父親的惡劣關係，又會將這次變異視為作家在父親面前卑微的形象表達，發現自己變成甲蟲的格里高爾，並不因此感到詫異，擔心的完全是自己不再能掙錢養家，而其逃脫這種孤獨與焦慮的方式，只有死亡。

那麼對作品的解讀如何通過演員的身體表現出來？如何讓觀眾看到或者感受到人變成甲蟲的荒誕之處？如何體驗到這個家庭的詭異氣氛？在這部作品來中國演出之前，日本的另外一位戲劇導演平田織佐曾經帶來過一版《變形記》，其最大的亮點是由機器人飾演格里高爾。這種形象置換將卡夫卡筆下「人變成蟲」的主題，與當代「人與人工智慧」之間的關係進行了勾連與對話。

小野寺修二版本的優勢在於導演發揮了啞劇的功底，讓演員通過對肢體的細節控制，加上演員與演員之間的肢體配合，幾乎是事無巨細、明明白白地講述了一遍這個故事。舞台上一座高台構成了空間的重組，通過演員動作的平衡與失衡、加速與分解，人對動物的模仿，多名演員對一個動作的渲染等等形式，竭盡全力渲染人變成動物後的怪異氛圍。

演出的大部分時間裡，主人公格里高爾由兩個男演員共同塑造，其中一人主要負責敘述、補足劇情，以便於觀眾理解；另一個則主要專註於肢體表達。而到了劇情轉折或是需要渲染的地方，格里高爾的動作往往會由多名演員分解或重複完成。小野寺修二賦予舞台最大的創造性，是將格里高爾的妹妹交由兩個女演員同步完成，以傳遞家庭氣氛的詭異。這種效果就像庫布里克《閃靈》中的雙胞胎女孩，當兩個樣貌相近、節奏相似的人一起說話、行動，成了誘發恐懼心理的種子。

僅僅停留在圖解故事層面的舞台行動，最容易讓人產生不滿足感。高級的身體表達，更像是一個觸動情緒的開關，將作品最終開花的環節，留在觀眾的感官和思緒中去完成。這也是小野寺修二《變形記》的不足之處，我們看到了對身體細節的雕琢，看到了導演試圖通過演員奇怪的舉動、突然的喊叫來控制觀眾注意力與情緒的努力，但好像整部作品無法讓人真正在情感上得到豐富的體驗。

日本當代戲劇在身體與空間上的探索，對於今天的中國戲劇而言，越來越成為一個矛盾的存在。回溯到2014年，導演鈴木忠志帶著他的作品及一套完整的身體訓練法，進入中國觀眾的視野，這既開啟了我們對日本當代戲劇的討論，更戳中了中國話劇舞台上肢體表達無能的痛處。我們本來是個擁有豐富表演程式的戲劇國度，但話劇卻總是被調侃成「只動脖子以上」的藝術，何況現在演員脖子以上的部分也不一定動得多好。如果導演、演員找不到自己表達的動機，創作的形式再豐富，肢體的表達再精細，觀眾依然不會買單。

在觀看演出的第二天，我參加了導演組織的工作坊，從變換節奏的行動到肢體控制的能力，導演訓練的思路其實很簡單清晰。有一個練習，兩人一組完成，由一個人假裝成不會動的木偶，另一個人操縱他的身體。在完成第一輪嘗試後，導演做出了一個重要的提醒，到底如何讓人相信你們所操縱的是一個真正的木偶？當你移動木偶的一隻腳時，真正的木偶會立刻失去平衡而倒地，要想讓人相信你操縱的是一個真的木偶，就需要在擺動他的腳之前，托住他的腰，讓他按照木偶的方式保持平衡。只是一個細節的添加，卻告訴了我們所謂舞台的假定性，所謂的「造假成真」，其背後真正需要的是「換位思考」的能力，以及基本的生物學、心理學知識。藝術家要有文化，指的不一定是數理化史地政，可能最需要的是在舞台上把自己、把觀眾當成真正的人。

除了鈴木忠志，平田織佐、柴幸男、三浦基、岡田利規等日本戲劇導演，也相繼把作品帶到中國，讓我們看到了日本當下戲劇創作的豐富樣貌與多重反叛。「舞踏」的身體曾經被視為「反叛」的標誌，鈴木忠志、小野寺修二的身體表達，在有意識遠離「舞踏」身體的意義上，走在了探索的前沿。此後的平田織佐、岡田利規等藝術家，又開啟了新的反叛，拋棄嚴苛的身體訓練，追求的更像是一種與年輕人日常生活「身心合一」的肢體表達。不必過多爭論到底哪種才是更高級的戲劇創作，可以看到，傳遞熟悉、可信、豐富的情感是這些劇場藝術家共同的追求，而我們的戲劇創作者更應該感到自身的不足和學習的必要。

文| 今葉

供圖/中國大戲院

本文刊載於2018年08月10日 星期五 《北京青年報》B7版

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！