為什麼說《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的電影？

來源：電影小偷家族微博截圖

這一次，是枝裕和在對「弱者」長期以來的關注和同情中，內生出來一種對於「弱者心態」的批判。

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文| 雷曉宇編輯| 林文龍

為什麼說《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的一部作品呢？倒不是因為金棕櫚的肯定。那是結果，不是原因。

是因為這一次，是枝裕和在對「弱者」長期以來的關注和同情中，內生出來一種對於「弱者心態」的批判。而這種批判的缺位，正是之前看《如父如子》、《比海更深》以及《第三度嫌疑人》的時候，會隱隱覺得哪裡不對勁，甚至越來越覺得不舒服的原因。

幾年前看《如父如子》，當然是好的。是枝裕和有一種本事，他能夠把看似尋常甚至狗血的故事，拍出「盈盈一水間，脈脈不得語「的美感。電影里有一段戲，關係疏離的父親和兒子一起走了一段路，台詞寥寥，鏡頭也離得遠，但是放在整個關於「失而復得」的故事背景之下，卻尤其貼切，叫人怦然心動。

在自己的隨筆集《有如走路的速度》裡面，是枝裕和也從審美上解讀過自己這種創作風格。他將之成為一種非常具有日本特色的、類似「和歌」一樣的情調——

「和歌中基本不會言及悲傷、寂寞的感受。不言明，但讓讀者感受到，這就是短詩的基礎……我想電影也應該盡量不直接言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現出來……類似文章里的字裡行間。」

在《小偷家族》，接近片尾的地方，也有和《如父如子》類似的這麼一段戲。「父親」和「兒子」一夜團聚之後，一起往車站走去。這時候，兩人各有心事——「爸爸」知道孩子騙過他，「兒子」也知道「爸爸」騙過他，但是兩人都沒說話。最後，導演用兩個動作，而不是台詞來結束這場戲：「父」的追逐，和「子」的回頭。

這是是枝裕和高明的地方，你看他溫暖，可他不濫情，而且拍得出這種具有象徵意味的畫面來。

不過，還是拿《如父如子》來說吧，幾乎就是從這一部作品開始，作為一個是枝裕和的影迷，我開始隱約感受到他的局限和創作瓶頸。

眾所周知，是枝裕和是電視台紀錄片導演出身，又崇拜侯孝賢，他的電影不但有紀錄片式的紀實影像風格，也一向關注社會現實，甚至早年的一些作品，比如《無人知曉》，乾脆就直接改編自真實的社會新聞。他也經常強調說，自己的電影想要關注那些在社會發展中「跟不上的人」、「被忘記的人」。

的確，這是是枝裕和作為一個導演的社會良心和人文關懷。他從1995年開始執導第一部故事長片，在長達23年的所有作品裡面，他拍的全是小人物的生活。有留守的母親，有不被愛的棄兒，有失業的中年男人。有沒有英雄，沒有拯救世界，也沒有HAPPY ENDING。

他自己說，我迷戀「喪」，而不是「死」。

甚至可以說，是枝裕和是在用自己的電影為經濟危機之後日本社會「失去的二十年」作心靈傳記。作為一個藝術家，他或許並不是政治和經濟領域的專家，但是他能夠敏銳地捕捉到一種瀰漫在空氣里的社會情緒，然後把它灌注在人物的命運中，用作品表達出來。

在《如父如子》里，他又一次抓住了這種社會情緒。在日本的媒體文章里，這被稱為「怪獸中產」：在一個正在經歷蕭條的社會裡，白領精英作為「強者」，一味追逐權力和成功，忽視家庭和親密關係，最終得到的是恐懼、空洞和疏離，這實際上是一種缺乏質感的空泛生活。

作為「怪獸中產」的鏡像人物，是枝裕和塑造了截然相反的另外一位父親。他是一位郊區的雜貨店老闆，沒什麼追求，也不參與社會競爭，更不可能功成名就，但是，他會陪孩子在野地里放風箏，還會給孩子修好壞掉的變形金剛。

「怪獸中產」爸爸當然很鄙夷這種生活方式。在主流認知里，這無疑是缺少進取心和男子氣概的表現。他說，我的公司里有更重要的角色等著我去扮演。雜貨店老闆很驚訝，回答說，可是，難道還有比父親更重要的角色嗎？

用這兩個父親的角色，是枝裕和捕捉到了日本經濟蕭條中的社會情緒：一種危機感，一種會深刻影響人的幸福和下一代生活的危機感。這種危機感，在電影里正在撕裂一個家庭，在生活里，則可能會撕裂一個社會。

但是，這部電影看完，在細膩精緻之餘，還是會覺得不對勁。是枝裕和敏感捕捉到了這種社會情緒，但他並不知道要拿它怎麼辦。雜貨店爸爸這個人物的塑造，固然對社會的進步強制有反思和反諷，但他收入微薄，也無法為兒子提供關於未來的生活夢想，這樣撫養全職太太和三個兒子的五口之家，除了溫情時刻，恐怕還會有更多的窘迫和不堪吧？比如說，會不會因為手頭緊而放棄個把孩子？會不會因為失業爆發家庭戰爭？家長類似自我退守的選擇，要如何面對孩子社會化成長中的質疑？

換句話說，都做怪獸爸爸當然不行，但都去做雜貨店爸爸，沒準會更糟吧？

是枝裕和沒有更加深刻地進入「弱者」的生活，而只是把它當做一種盆景似的生活對立面來呈現。他表達了社會情緒中的質疑和不滿，但並未找到合理的切入點，把皮膚撕得更開，看到更多。而他沒能夠徹底撕開的，也許就是20年來日本文化里變得越來越主流的某種退縮性——無論是漫畫、電視劇還是小說，年輕人好像都有一句口頭禪叫「沒關係」，做廢柴，沒關係啊，最後可能還是會有人來愛我的，不好好工作，沒關係啊，我可以回老家小鎮過簡樸生活啊，沒人跟我說話，沒關係啊，我還可以租個房子，玩殺掉9個陌生人然後藏屍冰箱的遊戲呢……

對於這種看似不爭、平和、溫情的日本式態度，它的破壞性、缺乏生命活力以及某種殘忍，是枝裕和沒有觸碰，他迴避了。

因為缺少這種批判，而只是選擇性地呈現「弱者」人生的溫情一面，迴避其必然具有的主觀的殘忍，這讓是枝裕和的電影在紀錄片式的真實塑造背後，顯得有一種內在的失真。這種失真，不但讓電影細節真實的質感減弱了，也大大降低了作品的思辨性。

在後來的《比海更深》里，這個問題不但沒有得到解決，好像還更突出了。回家啃老的失業作家，不但被老母親用退休金接納，還再次唱起了童年的歌謠。可惜，成年人重回子宮的願望，註定只能是一個烏托邦。

一次又一次地，是枝裕和似乎出於對「強者」社會冷酷不公的厭惡，而將情感和理智的天平壓倒性地傾向了「弱者」，從而希求在電影里構建一個屬於」弱者「的烏托邦。但實際上，這個烏托邦既有強弱二元對立的局限，是不可能的，又有對」弱者「自身生命力的窄化、退縮，是不應該的。既不可能，又不應該，那麼這樣的表達最終成為了對並不令人滿意的現實人生的逃避。

當然，即便如此，是枝裕和仍然是日本最好的導演之一。他還是能夠拍出《奇蹟》、《步履不停》、《海街日記》這樣優美雋永的家庭題材作品。只要在家庭戲裡，是枝裕和遊刃有餘，無往不利。但是，他不願意輕易放棄自己的藝術野心，他仍然具備社會解剖刀一樣的鬥志。說到底，家庭問題始終是整個社會系統的一部分，要把這個部分講到精絕，就不能放棄對社會整體性認知的追求，不能安於畫地為牢。

在創作上，是枝裕和自己絕不是「雜貨店爸爸」。他身體裡面有很多左衝右突想要噴薄而出的東西，但始終不得其門。他試了好幾次，都沒有成功。直到2018年，《小偷家族》橫空出世。

在《小偷家族》里，是枝裕和調用了自己既往幾乎所有的作品的橋段和靈感，將之共冶一爐，完成了在上一部《第三度嫌疑人》里並未做到的質的突破——從家庭題材到社會題材的突破，從家庭心理劇到社會心理劇的突破。可以說，經過《小偷家族》，是枝裕和不但爐火純青，而且距離大師又近了一步。

在《小偷家族》里，是枝裕和的導演技法一如既往。他仍然是那個卓越的細節導演，對演員的調教是超一流的，對話寫得空靈飽滿，鏡頭語言細膩流暢，情緒拿捏精準老練……但是，這一次，他終於彌補、修正了以往對於社會現實的認知局限。

實際上，就像「強者」有強者的面具一樣，「弱者」也有弱者的面具。這一次，他的「弱者」們，不再繼續生活在「弱者」的面具下自我欺騙，他們採取了行動，撕下了面具，打破了溫情的玻璃牆，重獲真實生活的力量。

「兒子」故意偷水果被抓。他和「父親」一樣，也是被遺棄的人，但他作為故事裡的下一代，不願意再繼續被安排好的自欺欺人的生活，他作出了行動，哪怕這個行動有破壞性。他是弱者，但他是勇敢的。

「媽媽」片尾有一句台詞：「只有我們是不夠的。」這句話也非常重要，是「弱者」的認知回調，是導演的自我完成、自我突破，也是對日本社會當下封閉性的」退行性反應「的反思宣言。

在這個故事最後，強者和弱者之間的界限被打破了，那面隔閡的玻璃牆被打破了。以前，站在這面玻璃牆前，無論強弱，每個人都只能看到他自己。可是現在，它破掉了，人可以走出自我幻想中的封閉處境，看到他人和世界。

這拍出了生命之光。

很多年前，是枝裕和說，他拍電影，想要拍出「有點骯髒的世界變得美好的瞬間」。他做到了。

我們看過太多功成名就的中年人日益蹉跎下去的例子了，所以是枝裕和這一躍，尤其讓人激賞。

值班編輯：楊倩

審校：高歡歡

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