是枝裕和：溫柔生活的勇士，發現了世界的真相
世界並不完美。是枝裕和選擇的路徑不是決裂，而是接納。這看似溫吞，實際上更需要勇氣。
《小偷家族》導演是枝裕和：用柔情反擊世界的冷漠
在今年5月的第71屆法國戛納國際電影節上，是枝裕和憑藉自己的第13部導演作品《小偷家族》摘下了代表電影節最高獎項的「金棕櫚獎」，現年56歲的是枝裕和藉此成為黑澤明、衣笠貞之助、今村昌平之後第四位獲得此項殊榮的日本導演。
《小偷家族》在獎盃與票房上囊括的世俗成就，一夕間便穩固了是枝裕和「當世電影大師」的位置。實際上，在是枝裕和一以貫之的領域，他早已是大師了。以他對現實的敏感程度，又怎會不知橫眉立目與正襟危坐的人設從來更具「大師範兒」。
屬於是枝裕和的關鍵詞是「文藝暖男」，一個卡在娓娓道來和不動聲色之間的人設，這樣的形象太容易被低估、被歸類、被標籤化。是枝裕和雖無意在自己的作品中像恩師侯孝賢那般踐行宏大敘事的操練，但他更非時人妄加附會的專註於家庭親情戲路的「小津二世」。小津安二郎形容自己「只做豆腐」，而在是枝裕和那裡，「做豆腐」從來只是一種手段。
是枝裕和憑《小偷家族》首獲戛納「金棕櫚獎」。
經典常在，現世未變
寫《小偷家族》評論的時候，我特意看了一些頭部影評號的文章，結果令我感到失望。它們的共同點便是將枝裕和作品蜻蜓點水地排列一遍，這種「盤點式」寫法愈發成為評論界對於「公認」之大師及那些「已經驗證」之作品的統一敘述口徑。
誠然，不管是《無人知曉》、《步履不停》還是《海街日記》，它們皆是是枝裕和電影中無從繞過的代表作。不過，對《小偷家族》幾乎難著一言的闡述比例還是令我懷疑這些作者的初衷，似乎國內的影評人已經喪失了一種在不劇透的前提下深刻提煉一部傑作的能力，每個人都在等對方定論，生怕在浪潮中掉隊，或是暴露自己有多濫竽充數。
在這個熱鬧的時代，不人云亦云地品咂未經加冕的經典，已算是一種罕有的能力。然而，與對作品的精準闡述相較，「讀人」的嘗試實則更加缺乏和滯後。不久前聽到一著名電影號主編評價某位知名導演時說：當然是喜歡他的作品，不喜歡他的人，因為沒有必要。觀眾看電影，都應該是沖著作品去的，跟人沒關係。
《小偷家族》電影劇照
按照該主編的理論，即便一位導演拍電影拍到了是枝裕和的高度，他和他的信徒們所能給予那位導演的全部敬意也不過是一陣流量背後的餘熱。「作品重要，人不重要」的邏輯背後，大抵充斥著如下現實：作品可以是談資，人則不見得都與圈子沾上邊，且越是像是枝裕和這樣有態度的藝術家，越是難以攀附。
只有作品永遠不會過時，永遠可以被如數家珍、被津津樂道，而且最重要的是，上述實驗永遠不會令走馬觀花式的旁觀者看出演說者的虛偽。
是的，這很可能是掌旗掛印的世俗對於他們遙奉的大師們的真正態度——他們忙著在彼此平庸與膚淺的觀念里確認虛無的安全感，忙著將「必有災殃」的上一句坐實，忙著尸位素餐，忙著落伍於時代。
講故事的人永遠在講故事，他們總是比演故事的人懂得更多，卻無法代替大多數人演故事，所以經典常在、現世未變。
《幻之光》電影海報
「誠覺世事盡可原諒」
法國作家羅曼-羅蘭說過：「世上只有一種英雄主義，就是在認清生活真相之後，依然熱愛生活。」
某種程度上講，善於在世俗場景與普遍情感中打撈生活真相與生命真諦的是枝裕和，正是這種為人低估的英雄主義的完美踐行者。「意識到他者」和「接納這個世界」是是枝裕和電影的兩個永恆的主題，它們都與「和解」相關。世界本就是不完美的，生活本就是乏味無聊的，是枝裕和很早就發現了這些，但他的路徑不是決裂，而是接納，後一種選擇看上去溫吞，實際上更需要勇氣。
很少有人理解的是，真正紮實的煽情，從不在哭天搶地時停頓定格，而是在世俗場景中以隨意切換的姿態完成自己的情感意義。在是枝裕和那些立足於家庭戲碼的電影里，你看不到狗血、看不到撕拉，看不到誰比誰更完美，更看不到什麼一攬子解決問題的靈藥，只有暗河潛流般的炙熱情感，只有瑣碎背後的寬厚豐盈，只有木心所言的那句「不知原諒什麼，誠覺世事盡可原諒。」
《下一站，天國》電影海報
當騰訊新聞-巔鋒問答的主持人何潤鋒向是枝裕和提問，為何他的電影對家庭如此執著和迷戀時，是枝裕和回應道，自己從沒有框定領域那般去描寫家庭，只不過創作的這十年間，發生在家庭成員身上的變故頗多，那些追溯往事時積攢的看法也使得他的內在產生了深刻的變化。
「對於我們創作者來說，描繪當前對自己最為關注的事情，會讓電影整體變得更為強大。」
是枝裕和在其間不斷打磨的，是一種如其所言的「描畫人類的能力」，在他將那些內化的感受植入電影人物的身上時，涓滴意念已然匯聚成河——現實中不得不被接受的困境，正是在那些被攤開的剎那走向平復。
巔鋒問答丨《小偷家族》扒開日本社會傷疤？導演：提高觀眾免疫力
在我喜歡的那部《海街日記》里，是枝裕和塑造了一個出軌後娶了新妻子的父親，這個在畫面中未著一鏡的男人，用自己的葬禮促成了三位原配所生的女兒和新妻子所生的女兒的重聚。一個人的形象如何，完全依賴於周圍人的闡述，這便是是枝裕和電影中一樁深刻的隱喻。一如電影中的那個不成功的、有點窩囊的父親形象，女兒對他的印象在電影的開端和最終經歷了兩次意味深長的反覆。
葬禮結束後，大女兒幸告訴妹妹佳乃與千佳「爸爸人很溫柔，但是沒什麼用」；而在電影尾聲處，幸又同妹妹們講道「爸爸雖然很沒用，但人很溫柔」。此中之調轉，看似漫不經心，實則驚天動地。
《海街日記》電影海報
《海街日記》中那個婚外情的父親，他的本質沒有變，是幸對他的接受方式變了。原因在於，幸最終在自己身上看到了和父輩同樣的局限性，她也遇到了有婦之夫伸來的橄欖枝，她也在順其自然之中走到了進退維谷的關口。曾用固化標準衡量一切的女兒，在自身那樁並沒有那麼不堪的遭遇後面恍然大悟，父親也許不像自己從前想像的那樣卑劣，她同時明白，被簡單的道德邏輯橫加指責的具體生活里，也應當允許一些合理的暗窗地道。
是枝裕和的電影總是這樣，主人公無力迴避的心結，在突然意識到近乎輪迴的宿命後變得鬆動。這種變化和鬆動是蘊含美感的，它是是枝裕和為「生活」所作的傳記，一如德國詩人諾瓦利斯的發現——「我經常回家，回到我父親的房子里去。」
《步履不停》、《影海報如父如子》電影海報
拒絕「造神」的是枝裕和
在是枝裕和的電影《小偷家族》中，現實題材的印記令人印象深刻：一群在主流社會價值體系里位居底層的人，本能似的捍衛了社會親承暗允的至高價值，關於秩序、善良與愛。「父親」治對「女兒」亞紀說的那句「我們可不是一般人」，看似是一種事關生存境遇的自嘲，實則構成了對那個道貌岸然的正常社會運行邏輯的嘲諷。
被隔絕的主人公們的確不是一般人，只因一般人早已趨同化地沉淪墮落。是枝裕和執導的這部「沒有戲劇衝突的社會戲劇」，說的是家庭，更說的是由家庭組成的社會，它可被看作是一個沒有血緣的家庭是如何成為抵擋日本社會斷裂的最後一道壁壘的故事。《小偷家族》最扣人心弦和引人深思的部分，均與「社會現實」和「現實社會」相關。
令人意外之處在於，是枝裕和製作這部電影最核心的構想，既不基於「騙取養老金」及「教唆孩子行竊」這類社會新聞，也與「日本的家庭共同體文化正在逐步崩潰和消減」的事實關係不大。激發是枝裕和創作理念的仍是一類「文藝」的理由，比如製作一部電影來描述那些跨血緣家庭中努力扮演好父母角色的人的人生。即便是在他拓寬視野的《第三度嫌疑人》里，他更在意的仍是「社會-家庭」或「社會-個人」這些組合的置身關係，他只是在有意識地替換場景，實際側重的點仍在於個人情感的表述。
《第三度嫌疑人》電影海報
是枝裕和對何潤鋒解釋道，他拍攝《小偷家族》時產生的憤怒情緒同拍攝《無人知曉》時近似，這種「憤怒」所指的對象並非警察、媒體或政府這類具體的群體，而是一種抽象之敵——可能存在於任何人身上的對外界的漠然感與對事物的膚淺審視態度。他試圖讓觀眾感受到這個虛擬家庭催生出的真實情感，繼而引導觀眾對社會、人群、貧困乃至犯罪的觀察角度發生變化。
我必須著重強調的是，並非是枝裕和的作品缺乏斬釘截鐵的世界觀，也並非他那溫情脈脈的心跳有意迴避千瘡百孔的現實世界，而是這位大師覺得現實題材電影「經世致用」的功效從來值得懷疑。在是枝裕和的觀念里，負面事件給電影之外的觀眾帶來的困境，當然需要用電影之外的實際狀況例行解決，指望電影創作者去改變世界，這是把頭埋進沙堆的鴕鳥才會有的想法。
《無人知曉》電影海報
「不僅是這種無力感，比如說難以解決的問題，如果我們在面臨這些事情的時候，奢望某個人物，或某部作品能成為特效藥，我反而覺得這種想法非常危險。」在是枝裕和看來，若是提供、服用特效藥後世界真的改變，那才是對作品、觀眾和現實世界而言徹頭徹尾的不幸。
不是發言者太苛刻，而是現實邏輯太荒誕。是枝裕和對現實題材「造神運動」的鄙夷，無意間也使得《我不是葯神》式的電影躺著中槍。是枝裕和欣賞《熔爐》和《計程車司機》這樣的韓國電影，自然也會喜歡其摯友賈樟柯的那部《天註定》。他當然意識到了這些「強衝突」題材的價值，但他更願意自己的電影同事件本身保持距離。
這種保持距離背後不斷積累的努力，旨在提高觀眾對待複雜事物的免疫力，這才是屬於是枝裕和這位文藝大師的「曲線救世」之道。
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