美學人類學：一種跨文化的方法
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像一曲未終止的交響樂一樣，文化從來都不是一件完善的藝術作品。它的表現力需要人們不斷地重新創造，而它的增值就源自於這個創造的過程。
重新界定美感
美感是連接價值和客體或事件等感性經驗的紐帶。這一美感觀念源自鮑姆加登對希臘觀念的系統闡述及康德的第一批判，這兩者都涉及定性感知的認知過程。此處提出的概念指的是一種包含形式和功能的價值關聯的跨文化系統。
亞歷山大·鮑姆加登(Alexander Baumgarten)在1750年最初使用「aestheticae」這一術語時，它主要指的是一種「感覺的科學」，即「一種在從感覺上認識事物時，能夠指導低級的感知能力科學」。鮑姆加登把美學看作是哲學的一種補充，而哲學與理性認知事物有關，因此各種感覺被排除掉了。在各種感覺的低級認知能力的作用和影響下，鮑姆加登強調美學在任何對真理的哲學追求中的重要性。
鮑姆加登的美學吸收了古希臘人關於與無形的或只能被思考的事物不同的物質世界理解的觀念。這並不意味著要把感官知覺從認知能力中排除出去；事實上它要依賴感覺去建立理解。康德(Kant)委婉地在他的《純粹理性批判》一書的開始就得出這一結論。康德把「直覺」或感性定義為認識和客體直接發生聯繫的一種方式。觀念產生於思想之中，而一切思想在某種程度上和直覺聯繫在一起。通過這種方式，認知在本質上和直覺經驗緊密相連。喬治·米爾斯(George Mills)巧妙地論證了定性的感官知覺和認知之間的關係：「經驗像一條河，河的一岸是認知的，另一岸則是定性的，只談認知經驗或定性經驗就如同只認為河只有一岸一樣，都是不正確的。」如果大腦的認知能力沒能把一些價值附加於經驗，那麼就不可能有定性的感官知覺。
從認知或定性意義上來說，美感是普遍的，儘管對於客體和事件的定性回應必然會帶有既定社會環境的色彩。依靠語境，一種審美反應可能由「一把椅子完美的功能用途，一個樸素的想法，或一種解決問題的優雅」等引起，更不用說一張祈禱毯子的功效或馬蒂斯(Matisse)繪畫中顏色的特殊使用。然而，這種普遍性從文化上講仍是具有可變性的，它使得一個審美體系的觀念在社會形成的人類學模式的發展中尤其有用。
在他的第三批判——《判斷力批判》中，康德建構了一個最早的和最有洞察力特徵的文化特殊的審美體系。康德聲稱一個對象被認為是美的，觀者必須完全超然於任何關於對象的實用考慮之外。這種美學觀可能被認為是西方精英社會的觀點；因而，就其本身而言，康德的討論為一種文化的美學觀點提供了一個有用的分析。遺憾的是，康德所陳述的文化上特殊的美感觀念的哲學權力已使其他很多學者認為「美學」在任何西方之外的語境中不適用。然而，這種論點取決於兩個有關美學的誤解(部分來自於康德的第三批判)：判斷力的關鍵性用途是西方獨有的，以及有關形式功能的評價是非西方獨有的。
判斷力是西方關於藝術成果的唯一的修飾語，這種看法排除了審美判斷在非西方語境中可比較運用的可能性。反對這種看法的明顯論據是這種極其相似的審美判斷的觀念在大型的、具有社會等級的亞洲社會被發現。此刻筆者意在論證不同的非西方語境中判斷的用途，在這裡，「非西方」指的是各種小型的、非國家的社會。
基於這種典型的反對將美學作為一個跨文化分類的論點，非西方的表達形式往往和日常文化活動有著密切的聯繫，每個社會成員都是一個「藝術家」，所有文化產品都不因他們自己的權利而被判斷為「美的」或「丑的」。哈里·R.西爾韋(Harry R.Silvel)針對迦納阿桑特人和他們的雕刻品為我們提供了一個記錄翔實的在非西方環境中運用審美判斷的例子。西爾韋把當時不斷增長的阿桑特雕刻市場描述成一個欣欣向榮的逐漸壯大的旅遊產業的產物。阿桑特人為了西方的市場而雕刻，並且以此市場來制定審美決策，和那些利用西方審美判斷觀念的藝術品相比，阿桑特的雕刻堅持著一種手工藝的等級制度。此外，雕刻師也不把自己製作出來的每件產品都看作美的。阿桑特人自有其一定的「評判」審美表達的標準。從其他文化傳統中借用的滿足旅遊者要求的風格被認為是「概念上費解的，醜陋無比的，間或明顯驚世駭俗的」。他們認為那些體現「阿桑特人真實審美」的雕刻品要比任何藝術創造都要好。阿桑特人討厭西方消費者所欣賞的那些風格，由此證明存在著一種不同於西方的本土審美(Indigenous aesthetic)，而類似的判斷力的使用被看作是美的條件。
另一個非西方環境的審美判斷的例子可在霍華德·墨菲(Howard Morphy)記錄的澳大利亞東北部阿納姆地的雍古族(Yolngu)樹皮畫家那裡找到。雖然雍古族創造出來樹皮畫的審美方面起著一個重要的功能(在某些情況下，甚至這些對象本身就不是要拿去展示的)，但一位「藝術家」的成功還是依賴於那些左右他或她的審美判斷。霍華德·墨菲描述了一種實例，一幅樹皮畫遭到了一些正在看它的製造過程的Djinang人的抵制。據墨菲的理解，「抵制的理由是清楚的：這個圖形太像一隻鱷魚，一種伊爾里加(Yirritja)地區的物種」。技術嫻熟的畫師並沒能足夠準確地描繪正確的Djinang地區物種——蜥蜴，因此這幅畫受到了抵制。
這些例子表明，非西方人會對對象的附著價值做審美判斷。但所有這些例子並不都是因它的社會或精神功用才關注美的評價。並不這樣看待美？難道這不能證明有關形式的價值功能是非西方傳統的獨有特徵嗎？難道沒有非西方組織出於他自身的原因將價值與對象或事件聯繫起來的例子嗎？這些問題的答案是值得討論的，但這種潛在的假設促使他們去思考。正如上述的民族志例子所暗示的，在非西方的語境中，美的觀念幾乎與康德的鑒賞無功利無關，而直接與社會或儀式實踐相連。在非西方語境中，一位藝術家的成功對一種特殊媒介的創造性使用的依賴往往小於他或她對有效顯示其文化世界觀能力的依賴。因此，對於大多數非西方的民族來說，美的觀念與社會或精神功用是密不可分的。然而，即使在西方語境中，美「本身」也很少能離開功用。不僅非西方的美的鑒賞把實用有效作為一種審美反應，而且在很多方面類似於西方審美鑒賞，這種西方的審美鑒賞與其說它對藝術對象的功能方面不是那麼關心，還不如說它對它的評價如何在社會中被接受感興趣。現在我們必須把分析轉向考查這個命題，即形式的價值功能是否只限於非西方社會。
皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在《區隔：品味判斷的社會批判》(以下簡稱《區隔》)中動搖了康德美學觀點的普適性，他通常所說的作品涉及法國社會的趣味和等級區別。布爾迪厄證明無功利的鑒賞既不是普遍的，甚至也不是整個西方的，而是一個習慣於享受可支配時間和資源的精英階層的存在的產物。對於布爾迪厄來說，西方的勞動階層，或任何有等級的國家和社會，他們看待每一件事都根據它的功能，然而仍然能覺察出美。布爾迪厄寫道：「超然，無功利，淡漠——這些審美理論被頻繁提出以至於把它們作為認識藝術作品的唯一方式，對於藝術作品到底是什麼……人們最終忘記它們真正意味著抽離、超然、淡漠，換句話說，拒絕自我投入和嚴肅對待事物。」對於那些不習慣去支配時間和資源的人來說，生存都沒有被理所應當地予以考慮，每一句話、思想或行動都需要自我的投入。這種投入或依賴並不會使美感成為不可能，實際上它指出了一個可供選擇的審美體系的存在，這個體系由依賴對象和事件價值的勞動階層用一種根本不同於精英階層的方式建構。在現代法國社會，至少有兩種同時運作的審美體系，它們用相互排斥的方式依賴價值，但是兩種都是理解周圍世界的有效方式。
康德認為功利主義的考慮毀壞了審美經驗，無功利鑒賞的觀念在西方以外的小型的、非國家的社會中是找不到的。根據布爾迪厄的研究，西方的某些階層中也沒發現有這種觀念。因此，康德式的審美似乎受限於一個大型的國家社會的精英階層，受限於解釋它在東方大型社會出現的事實。康德的判斷力批判和激發它的審美經驗，是他自己作為一個知識精英設計的適用於自己的經驗的產物，和歐洲其他很多哲學一樣，它符合一定的世界通則。然而，即使接受康德的觀念具有有限的適用性，但也並不能否認這種論點，即「審美」這一術語只涉及康德的無功利的觀念，因此它不能被應用於跨文化，或者說得更明白些，不能被應用於跨等級上。但是單就康德的無功利鑒賞的概念在各階層或文化的應用而言，這一論點可能還有一些功績。
然而，在有些非西方的例子中也能看到「西方」傾向的存在。以養牛為業的南蘇丹尼羅特人(Nilotes)就提供了一個有益的例證。關於丁卡人(Dinka)，傑里米·庫特(Jeremy Coote)描述了一個對於養牛人來說共同的困境：究竟是飼養一隻顯眼的小牛犢作為種牛還是閹割它用於公開表演。這個例子說明在非西方語境中形式和功能之間有著重要的衝突。在這裡，丁卡人操控了一種介乎於哪一個漂亮和哪一個實用之間的審美區隔，這與西方形成了對照。這並不是說一個被留作種牛的小牛犢看起來不漂亮，而是說那個被純粹根據視覺外觀專供特殊用途的牛是一個與丁卡養牛人和西方藝術收藏家相似的分類。
在他對庫特論文的批評中，阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)確信丁卡年輕人更多地關心通過擁有顯眼的奶牛所給予他們的社會區別，而不是關心它們所具有的任何內在的與黑白標記結構相關的美。在這個意義上，似乎是對一個顯眼的小牛犢的無功利的鑒賞促進了它的表演，這實際上是另一個非西方的未能將功能與形式割裂的例子。毫無疑問，蓋爾的論點是建立在閱讀布爾迪厄在《區隔》中討論的基礎上，更不用說對西方精英社會中作為社會決策者的藝術角色的日常觀察。
對西方精英在社會使用的趣味所做的一項徹底的調查出現在索爾斯坦·凡伯倫(Thorstein Veblen)的《有閑階級論》中。如果康德的審美在任何語境都存在，那麼它也肯定在這裡存在。凡伯倫描述了圍繞金錢競爭的工業社會精英所有的活動——在相對於其他精英階層里連續的財富增長。當積累的財富使勞動和有效消費不必要時榮譽就被賦予，因此休閑和浪費成為精英社會地位的標誌。在這種語境中，一種作為財富和休閑標誌的美的觀念就在社會中建構起來。換句話說，美的對象「浪費地和病態地適用於它們表面的用途」。正如在康德構想中，有閑階級成員在移除其實用語境的對象上感知美。
凡伯倫用兩把勺子的觀照作為例子，一把是手工製作的銀勺子，另一把是機器製造的鋁勺子。手工鍛造的銀勺子可能比普通的、機器制的鋁勺子能提供更多的審美愉悅。因為前者更貴重，包含更複雜的生產過程而在可用性上並沒有任何明顯的增加。然而，如果仔細觀察我們就會發現，這把所謂的手工鍛造的銀勺子在現實中僅是一把十分精巧的手工製作的物品的贗品，只因為一把贗品製作得如此巧妙以至於給人留下同樣的線和面的印象，使用者從這個審美對象的觀照中所產生的愉悅可能會立刻下降。
這把仿製的勺子，製作起來更便宜，也更容易購買到。它之所以失去了作為一個美的對象的價值是因為它比一把真正的手工製作的勺子更實用。在更實用的同時它也減少了浪費，因此有閑階級成員認為它缺少作為美的價值。這種對勺子之美的定性評價依賴於對它的鑒賞而不考慮它的實際用途，這並不是因為審美判斷中某種「純粹」的觀念，而是因為這些階級地位的保持依賴於炫耀性的浪費和放棄勞動，而這些正是有閑階級社會身份的普遍標誌。凡伯倫解釋說：「炫耀性浪費的要求是一種約束規範，這種規範選擇性地形成和維持著我們對於美的感覺，影響著我們對可被合法證明的美和不能被合法證明的美的區分。」這種對對象的無功利的鑒賞建立在有閑階級審美體系的基礎上，但是僅僅在談及對象的可用性上講求「無功利」，並不針對觀察者的態度。有閑階級對審美經驗的社會效用極感興趣。
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