布魯斯簡明介紹——第一部分 布魯斯簡史
聽說，關注「神婆的小院兒」會變聰明
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第一章 布魯斯的起源（下）
民歌
南方黑人的民族歌曲，說的就是那些非專業的人閑時和朋友鄰居一起自娛自樂玩的音樂。它引進了歐洲和非洲音樂的一些傳統元素，並在當時人們創作出的流行音樂和曲調中汲取養分。布魯斯中一些最具代表性的元素可以追溯到西非：常見的節奏、器樂的技術都適用於班卓琴演奏者，小提琴手，甚至吉他手，以及廣泛的演唱風格。人聲的部分特別重要，毫無疑問，自從許多美國黑人來到美國成為奴隸起，即使在解放以後，大多數人還仍然很貧窮。唱歌是少數不用花錢，只用一副嗓子就可以在獨處或者工作時享受的到的樂趣。有節奏的勞動歌曲使一群群勞動者步調一致，人們一邊工作一邊唱「田間號子」可以使動物平靜下來，還能讓他們的朋友和工友們聽見他們在哪兒，這也是最簡單的他們用來打發時間的方式。
這種群體勞動歌曲賦予了布魯斯一個最普遍的特徵，最為人所熟知的源於非洲的叫法是「呼喚-應答」。主唱先唱一句，然後他周圍的人會做出回應，重複他的話或者即興演唱一段。對於美國人來說，這種歌曲適用於群體勞動的種植園，後來也流傳於鐵路運輸中，伐木工人間，以及航海活動里，許多被黑人和白人海員傳唱的「水手之歌」，就是基於這個傳統流行起來的。在布魯斯音樂中，這種經典的「呼喚-應答」模式演化成了演唱者和樂器或者其他歌手之間的對話，這種「應答」或者由另一個音樂家演唱，就像貝西·史密斯（Bessie Smith）和路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的二重唱，或者由鋼琴、吉他或是口琴等樂器演奏。
同時，這種「田間呼喊」或者「發牢騷」使布魯斯帶有獨特的音色特徵。（「呼喊」和「發牢騷」這兩個術語或多或少是可以替換的，但前者更常用來描述戶外演唱，後者更多的形容在室內或是教堂的演唱風格。）很大程度上，這些都是簡單的人聲即興，甚至很多人都不會覺得這些是歌曲，穆迪·沃特斯（Muddy Waters）是這樣回憶密西西比三角洲的田間生活的，「每個人都可以叫喊，但是你不用放在心上，他們只是想做這些事情，就像樵夫在一邊工作，一些姑娘也在旁邊工作，你肯定會想要和她們說說話，所以就呼喊上了。」這種呼喊可能沒什麼具體的意思，就是些呻吟的旋律，這些旋律大多是從吟遊詩人的表演，舞蹈或者教堂活動碎片化的記憶中汲取靈感，或是一些根據歌手的感覺即興創作出來的。例如，Tangle Eye Blues就是有幸被民俗研究者艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax）保存下來並且命名的最為動人的呼喊歌曲之一，它是一個名叫沃爾特·傑克遜(Walter Jackson)的犯人的哀嘆，這首歌是1947年在密西西比州的監獄裡錄下來的。
Tangle Eye Blues
Blues From The Big House
Tangle Eye
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一定是魔鬼把我騙了
哎
傑克遜的聲音上下滑動，把他的話拉長成柔和的、流動的叫喊聲。
哎，我窮困潦倒，
哎，我的上帝啊。
無數的布魯斯歌手都以這種方式演唱他們的歌，把他們的想法融入碎片化的旋律里，然後用人聲或是樂器在他們的歌詞之間製造出一些釋放情緒的空間。洛馬克斯把傑克遜的呼喊稱為布魯斯不是因為它遵循了某種特定的布魯斯形式而是因為它的主題和風格讓他想到了像貝西·史密斯（Bessie Smith）和盲人萊蒙·傑斐遜（Blind Lemon Jefferson）這樣的明星。洛馬克斯對這種呼喊特別感興趣，因為他把這視為連接非洲過去和往後的布魯斯和福音，在20世紀70年代發行的一張專輯中，他把一段相似的密西西比呼喊樂，和從塞內加爾流傳過來的花腔式的人聲，用切換鏡頭的方式強調了兩者之間的聯繫，這兩場演出融合成了一場洲際的悲鳴。
宗教歌曲
Tangle Eye Blues這個標題聽起來很世俗，但是它的歌詞很容易理解，就是對魔鬼把基督徒引入歧途的哀鳴。儘管在區分宗教音樂和派對音樂時，美國黑人常常像他們的白人鄰居一樣吹毛求疵，但很多黑人宗教歌曲都與其取材於同樣的來源，並經歷了與布魯斯和其他通俗歌曲同樣的演變。在勞動歌曲中「呼喚—應答」的形式也用在集會聖歌和福音靈歌當中，在許多黑人宗教集會的歌曲中，仍能聽到田野間喧鬧的節奏和在音調上細微的變化。
美國黑人宗教音樂也受到了其他元素的影響，尤其是像十七世紀英國神學家艾薩克·瓦茨（Isaac Watts）這樣的作曲家的讚美詩。1842年，一個名叫查爾斯·科爾克·瓊斯（Charles Colcock Jones）的白人牧師寫到「教黑人唱讚美詩的一大好處是，他們會因此而放棄那些誇張的、荒謬的聖歌，從這些讚美詩中為自己的創作捕捉靈感。他們唱的通常是關於他們的生意或是他們在家的某個晚上發生的事，這些事會讓他們有些值得唱的東西。」但是歌手並不一定非要從他們在讚美詩里學到的東西和在鄰居那知道的事里選擇其一演唱，許多人兩種風格都很喜歡，並且把二者相結合，改編歐洲的和聲和聖經里華麗的語言以適應非洲語系。這樣的交流多年來一直持續著，美國黑人的宗教音樂借鑒了通俗歌曲，通俗歌曲的表演者在教堂中學到了一些曲調和技巧，以至於神聖和通俗之間的區別——對許多人來說很重要，無論是黑人還是白人——而他們通常在音樂的演奏法或是在聽眾們對刺激或感動他們的表演所做出的反應上並不關注。
專業的風格
儘管布魯斯音樂通常以民謠或「草根」的風格而著稱，但從一開始，布魯斯音樂就吸收了各種專業或半專業的藝人所演奏的音樂的養分。民謠和專業（或者流行音樂）的界定一直都不是很明確，演唱系的專業老師將一些通過口耳相傳倖存下來的教會音樂傳播開來，並且改編了一些流行歌曲中的歌詞用于田間吶喊和布魯斯音樂上，而古老的民謠和旋律也被福音歌曲和流行音樂的作曲家改編並發行。出於同樣的原因，儘管布魯斯音樂深深紮根於較古老的音樂風格中，由非專業人士演唱，但在20世紀頭二十年大量出現的風格主要是由專業人士創造的，並且受到觀眾的歡迎，成為一種現代的流行趨勢。
當然，一些對於觀眾來說新鮮的東西可能對於其他人來說並不新鮮，W.C漢迪（W.C.Handy）和馬雷尼（Ma Rainey）是當時最新的藝人，他們各自被當成布魯斯之父和布魯斯之母宣傳，但是漢迪回憶起1903年在密西西比三角洲火車站就聽到過一名衣衫襤褸的吉他手演奏這種音樂，而馬雷尼說她是在1902年的時候從一個女孩兒那學到了第一首布魯斯歌曲，那個女孩恰好在密蘇里州鄉下的一個音樂秀上看到馬雷尼的演出，儘管當時這種風格還沒有並命名。民俗研究者約翰·W·沃克（John W Work）在20世紀20年代採訪過馬雷尼，用他的話說，「這種歌曲又奇怪又尖銳，這引起了觀眾的熱烈反響，使其表演在觀眾中獲得了特別的地位。她被問過許多次這種歌曲是什麼，有一天，她靈機一動回答道，這就是布魯斯。」
漢迪和馬雷尼都是游吟歌手圈子裡的老炮，「吟遊歌手」這個名字來自於一群白人藝人，他們於1843年在紐約首次登台演出，扮演的是弗吉尼亞吟遊歌手，並自稱是在表演他們從南方奴隸的音樂和舞蹈中改編的內容。為了逼真，他們把自己的手和臉塗成黑色，他們的成功激發了一群「黑臉歌手」的模仿。直到19世紀50年代，仍有一些美國黑人劇團巡迴演出相似的內容，將近20世紀的時候，這種吟遊巡迴演出風靡全國，尤其在一些鄉村地區極為受歡迎。
標準的吟遊表演包括班卓琴師和提琴手，歌手，演奏鈴鼓和骨頭（就像字面上的意思一樣，這是一對拋光過的骨頭，演奏者們將它們像響板一樣擊打在一起）的喜劇演員，後來隨著時尚的改變，也增加了其他樂器，許多吟遊歌手的音樂不再與種植園的傳統相聯繫。吟遊歌手表演了從歌劇以及富有感情的「客廳歌曲」到喜劇小說和舞曲的一切。在沒有正式劇院的地區，游吟歌手的演出通常提供了規模最大、組織最好的音樂娛樂活動，幾乎所有想要大規模接觸到觀眾的美國黑人明星都會吟遊巡演。正如漢迪寫的「不用說，在一大批上層黑人看來，吟遊歌手是一群聲名狼藉的人，但是這一代所有最天才的音樂人都是從這一流水線上出來的，這也是不可否認的事實。作曲家，歌手，音樂人，演講者，舞台表演者都被吟遊巡演吸引了。」
就像20世紀40年代的歐洲和非裔美國喜劇演員經常化的黑臉妝一樣，許多吟遊歌手所唱的歌曲和日常表演充其量只是常規水平的，更糟糕的是很多人會有公然的種族歧視。但是這樣並沒有阻止大量的黑人觀眾嘲笑他們，而且以前吟遊歌手的演出內容會定期重現在布魯斯演出中。大量類似於新奧爾良的西拉斯綠（Silas Green）和兔腳吟遊歌手（Rabbit』s Foot Minstrels）（馬雷尼曾經簽在這家公司很多年）的非裔美國吟遊歌手公司在常年在南方巡演，類似的內容也出現在規模較小、不那麼正式的「醫學展」上。從兩三個人到數量極大的劇團都有參與，各種各樣的醫學展都是為了取悅一部分本來對藥物或藥膏心存疑慮的人，吸引他們買葯而設計的。無論是白人還是黑人，許多鄉村音樂家都參加過這樣的演出，以及馬戲團的表演，更小一部分人還參加過歌舞劇院的巡迴演出。
吟遊歌曲及其分支都不是唯一能打破種族界限的專業風格，幾乎所有鄉村音樂都有非洲音樂和歐洲音樂互相影響的影子。南方流行的廣場舞是根據法國舞廳里的元素改編而來的，但是為其演奏的音樂卻融合了愛爾蘭和非洲的小提琴技巧。各種各樣的小提琴在非洲和歐洲一樣普遍，一些專家認為，東南部小提琴曲目的三分之一到一半都是非裔美國人原創的。另一個標準的鄉村樂器是從非洲進口的班卓琴。班卓琴會受到各種族的歡迎，是因為它的聲音足夠大，而且便攜，同時又比小提琴或吉他容易製作——班卓琴的基本製作方法就是把一塊動物皮綳在一個木圈上，再接上另一塊木條做琴頸。
非洲血統的音樂和技巧跨越了種族界限，不僅因為它們朗朗上口，而且因為南北戰爭前南方演奏的音樂中有很大一部分是由非裔美國人演奏的。由於吟遊歌手極受歡迎，這鼓舞了奴隸中的一些音樂家們效仿其演奏班卓琴和小提琴，但是他們同時也會彈鋼琴，大提琴，長笛以及任何白人聽眾想聽到的樂器，他們演奏的曲目從自己傳統的旋律到歐洲古典樂曲都有涉獵。對於更為正式的音樂會音樂來說，幾乎沒有留下藍調的痕迹，但直到二十世紀，許多黑人鄉村吉他手仍會演奏「西班牙吉他」，這是十九世紀古典吉他指南的開篇內容。同時，白人音樂家和舞蹈家沿用的是非裔美國人的一套，以至於對於非洲或歐洲音樂來說，通常不可能追溯到特定的風格或曲調來源。
許多鄉村音樂家都是農民，他們會在周末的舞會上賺些外快錢或生活必需品，但其他人都是全職的專業人士，從小提琴曲調到拉格泰姆音樂，叮砰巷華爾茲，或者某些情況下需要的古典音樂會樂曲，他們都能演奏。某個社區發展出的區域風格和特色會影響到當地的布魯斯的多樣性，但在解放的非裔美國人開始旅行，廣泛尋找更好的工作和生活條件後，他們的歌曲風格迅速擴散到整個南部，然後又擴散到北方工業中心，這吸引了大量的南方移民者。
20世紀是一個轉折點，在這個時期，音樂充滿了極為豐富的革命，不僅是因為這種人口的流動，還因為錄音迎來了黎明期，商店裡能購買到的樂器也大幅增加。西爾斯·羅巴克(sears Roebuck)的郵購業務使以前認為吉他是上流社會樂器的音樂人可以接觸到吉他，而從班卓琴到吉他的轉變在布魯斯音樂的興起中發揮了重要作用：班卓琴聲音的延遲很短，這意味著演奏者必須相對快速地演奏，並且在表演中不能模仿需要延續很久的聲音。吉他的延音更長，更適合慢歌，並且吉他有更溫暖的音色，更適合給傷感的抒情歌或喃喃低唱的歌曲伴奏。
與此同時，唱片使音樂在以前難以想像的範圍內播放，甚至可以觸及在偏遠的農村家庭——雖然到了20世紀20年代，這些唱片中保存下來的非裔美國人或鄉村表演寥寥無幾。早在19世紀80年代，就有少數非裔美國人被記錄在冊——音樂喜劇演員伯特?威廉姆斯(Bert Williams)是20世紀第二個十年里主要的唱片明星——但他們的唱片是面向主流的（也就是說，主要是白人）中產階級觀眾，並根據這些觀眾的口味量身定製內容。當布魯斯在青少年間流行起來的時候，這些早期的唱片都是針對相似的觀眾和白人樂隊以及藝術家的。就像黑臉吟遊歌手一樣，許多白人布魯斯翻譯家聲稱他們的材料是改編自非裔美國人的民間傳統內容，很難弄清楚這其中有多少是真實的，又有多少是為了市場營銷。吟遊技藝和布魯斯顯然都借鑒了更古老的非裔美國鄉村音樂傳統，但對二者來說，專業作品也被鄉村業餘愛好者模仿，而這些業餘愛好者又被下一代專業人士，半專業人士，半業餘愛好者模仿。因此，當布魯斯音樂進入全國市場的時候，我們就不可能搞清楚這種風格的發展，是鄉村小屋或小鎮街角的無名吟遊歌手對其的影響程度更大，還是受帳篷里或是劇院里的專業歌手的影響程度更大。
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