抽象與符號之外：張隆的個體性創作
龔之允博士
當代的問題：
1970年代，史學引發了歷史終結的討論；到了1990年代，仰望新千年，人類文明似乎已經被納入一個有序的框架，對等的國際南北交流出現了契機，並且互聯網的深化發展把人類文明推向了一個所謂後人類的時代。可以肯定得是，即便藝術史終結了，藝術離消亡還有很長的一段路需要走。張隆就活躍在這個文明框架出現巨變時代的藝術家，他擁有多重文化身份，並且在古今藝術審美中尋求取捨，以期找到一條屬於個體與自我的表現形式，並且能夠與他者進行有效的交流。
張隆17歲寫生作品已經顯示出他的寫實技能。《水粉畫人物寫生》1977年，在早期學習藝術的階段，張隆所接觸的藝術既有嚴格的蘇派現實主義，也有偏向綜合藝術的舞台美術，更有極具民族和現代主義特色的重彩「雲南畫派」。
張隆在85期間就活躍於前衛藝術界，追求情緒化的個性表現。他發現最符合他個性的語言形式是抽象表現，這種脫離具體描繪物的藝術形式可以讓他擺脫中國傳統意象與近現代以來的寫實主義的桎梏。在早期學習藝術的階段，張隆所接觸的藝術既有嚴格的蘇派現實主義，也有偏向綜合藝術的舞台美術，更有極具民族和現代主義特色的重彩畫。在大學階段，張隆走上了一條自我探索的道路，醉心於個性化的創作。他非常喜歡保爾?克里（Paul Klee）的抽象繪畫，並且把自己畫作中的具體描繪物進一步抽象化。雖然85期間，他發起了「新具象」展覽，成了中國前衛藝術史中不可缺少的重要一章，但他的創作卻越來越趨於抽象和自我情緒的表達。和他同時期的新具象藝術家張曉剛、葉永青和毛旭輝等人後來都走上了象徵表現的道路，基於具體的形象，通過符號化進行藝術語言的創新。而張隆卻走上了一條不一樣的道路，他對視覺性的追求是非敘述性的，更加純粹。
1984年，張隆在上海華東師範大學藝術系油畫專業學習。在學生宿舍為同學畫肖像，在校期間專業成績優秀。
他很少使用某一符號作為探索的切入點，在感性交流上保持了一致性；另一方面，他嘗試了很多媒體，設法突破固有的文化包袱，在個性中找到共性，在共性中尋求創新。1993年張隆移民美國，發現原來自己追求的前衛藝術都是精英式的，而美國大眾文化裡面的各種視覺語言又是那麼豐富，對張隆來說更有吸引力。有一段時間張隆在做好萊塢舞台美術，對大眾的審美潮流有很強的敏銳性。抽象、具象、意象對於張隆來說都是服務於表達的各種形式，只不過在某一階段抽象的形式更符合他藝術交流的需求。
《作品1988》1987年。
美國紐約1995年，紐約百腦匯456畫廊個展。
當他執筆進行創作的時候，藝術史戰場上的硝煙對這位過去的前衛主義戰士來說，已經有了浮雲的感覺。個體已經成立，不需要通過某一群體顯示革命性的狂熱。就如同二戰期間的薩特，最終認清了個體的孤獨和存在的本質，但他選擇與大眾（各種各樣的個體）一起，共同面對孤獨的個體存在。張隆也有同樣的感悟，他說：
「這個世界受過傷，我們的靈魂是受過傷的，我們需要治癒，需要美好，需要溫情，需要天使的翅膀拖著我們度過苦難、孤獨、無助和絕望。」
他創作的第一個系列是「荒原」，受到了詩人艾略特的啟發。不過張隆並不是一位追求文學性的藝術家，他在《荒原》中找到的是交流的代碼，這種代碼包含了文學和視覺藝術，是經過思緒溪流後所產生的場域。他為了尋找那種感覺，跑到了香格里拉寫生，體驗青藏高原接近死亡與唯美風景的統一。詩人呂建明發現了張隆內心恐懼的真實性。這種對生命的敬畏與死亡的恐懼，在每一個人身上都若影若現。同樣是描繪荒蕪，張隆與德國藝術家安塞姆?基弗（Anselm Kiefer）就不一樣。基弗的作品有對史實和日常的融合和提煉，而張隆則表現出了認同與克服的過程。張隆首先做的是認識到存在的危機，並且找到焦慮的結點，然後再通過視覺手段來舒緩和克服情緒的起伏。張隆的「荒原」系列冷暖色系交錯交織，整體上暖色壓住了冷色。描繪對象——花海——看似是一種具有生命象徵意味的符號，實際上是心靈感知的隱射。
這樣的繪畫表現，實際上與當代和當代性沒有太大的關係。張隆還是回到了繪畫的初始，把視覺作為人類表達的一種途徑。這種構圖與色彩，不存在時序性，不存在東西文明的隔閡，也不存在極簡主義和新表現主義對形式的探討。這種內心的內容可以用語言來形容，卻無法用文字來替代表述。內心的寫照也無法通過複製外部具體形象來替換，實際上張隆回歸到了「外師造化、中得心源」——中國繪畫的理想狀態。只不過，他並沒有刻意表現出他母國的民族性。他的內心藝術衝動，就如同立體主義在一開始所希望的那樣，把繪畫從純粹再現客觀物體中解放出來，表現主體與客體之間因為信息不對稱所產生的不確定性，這也可以被稱為信息的「對沖」。信息的「對沖」會引發主體對自我的不確定，進而引發恐懼。而現代主義藝術在一定程度上就是這種不確定性的視覺化。
羅莎琳德?克勞斯（Rosalind Krauss）在論述立體主義時代就評論說，畢加索對於畫家是否可以確定視覺性的深度是持懷疑態度的。她認為：
「繪畫表面與意識的媒介之間殘留著不確定性，這必定與導向有關：因為那些擁有整體解構的意識，在指向物體和空間的導向上，必然是完全暢通的……
關於能指與被指之間、組合與再現之間，還有描述性的和實際上的形態之間無以名狀的鴻溝，必須等到像二戰後的那些藝術家，比如霍夫曼、德庫寧、波洛克、瓊斯和斯特拉，才得到發展和解答。」
張隆繼承了80年代以來就學習和吸收的西方現代主義藝術傾向，並且在一開始他對藝術表現意識衝動就有一定的認識。他在《中國美術報》上發表的《「理性繪畫」小議》打破了「理性繪畫」一家獨大的局面，從輿論和實踐上扭轉了新潮藝術「中心化」和「體制化」的問題，幫助開啟了百家爭鳴的解構。他在文中就表達了他作為藝術家的看法：
藝術家應該是一個種族想像力的象徵，他的手作為種族的觸角、伸向一個遙遠的領域，在最遙遠的地方顯示他的虔誠。他不是上帝，不是操殺眾生的主宰，他就是我們自己。而我們此時正處於全部思想、全部感覺的焦點之上。
超越只是一個永遠的囈語而已。自我與藝術永遠在互搏，在這種搏鬥中本質相互進入了對方，每一部分都陷於瘋狂或憂鬱、冷漠或驚喜，迷亂和徹悟之中，這才是藝術家作為人的使命的實現以及藝術最終成為藝術的正確途徑。
張隆的「荒原」系列延續了他80年代的本初，這次他從逃避恐慌轉化到了擁抱死亡。艾略特（T.S.Eliot）的《荒原》有明顯的歷史性和作者所處的時代感，其文字描述的符號和象徵雖然晦澀，但矛頭直指資本主義帝國主義階段的對信仰和文明的腐蝕。艾略特詩歌中對死亡的渴望，反向證實了對死亡和孤獨的恐懼，需用煉獄般的場景來刺激逃離主義式的靈魂。艾略特比波德萊爾（Baudelaire）更進一步，認為詩歌不僅是內心的宣洩，而且需要表達文字和符號所不能表達的東西，需要延伸想像的空間。在這一點上，張隆後來的創作也是如此，這與新具象時代定義「新具象是心靈的具象」已經進了一步。繪畫不再是表現內心活動的一種手法，還需要表現心外之意——潛意識中，人類存在所擁有的共通點。
在艾略特的詩歌中，張隆找到了這種共通點：
四月最殘忍，從死了的
土地滋生丁香，混雜著
回憶和慾望，讓春雨
挑動著呆鈍的根。
冬天保我們溫暖，把大地
埋在忘懷的雪裡，使幹了的
球莖得一點點生命。
詩歌中的女主人公自述來自於立陶宛，是正宗的德意志人，她對大山的渴望混雜著恐懼的記憶和對生活的逃逸。 張隆在香格里拉高原上也夾雜著類似的情感，生只不過生命因為死亡才有意義，在擁有承認和擁抱死亡的勇氣之後，才能從中國式文人的隱逸與江湖文化中得到解脫，成為具備現代先驗思維的藝術家。已經旅居美國的張隆具備了這樣的跳出中國傳統模式的機會。
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
《荒原系列》百花盛開。2010-2018.
多元認同：
張隆的「狂墨系列」有一定的疑惑性，也許有人會認為這只是簡單地用油畫的技法來表現中國水墨畫的那種感覺。實際上，新水墨這個概念在中國和國際上都成了濫觴。新水墨舊瓶裝新酒的做法，讓人覺得是借用了中國文化身份的外衣，本質上是對美國抽象表現的拙劣模仿。張隆從一開始就說，自己畫的既不是水墨，也不是書法，就是動作行為中產生的抽象藝術。對於中國繪畫的轉型，已經有數不清的藝術家做過了各種嘗試。前有趙無極、吳冠中、朱德群，現在還有高行健，他們帶有法國現代主義的影子，帶有唯美主義的色彩。中國書法界也湧現了徐利明和王冬齡這樣的當代書法家，可無論他們在形式上作出了多少革新，他們的藝術還屬於書法的框架範圍內。而張隆走的是美國路線，不受書法和水墨形式主義體系的局限。雖然張隆受到了波洛克和德庫寧的某些影響，不過相對於抽象表現主義，他繪畫的個體性不表現在侵略性的張力上。
《狂墨》系列作品，2010年。
《狂墨》系列作品，2010年。
《狂墨》系列作品，2010年。
對於狂墨系列，呂建明還提出了一些批評意見，認為他畫得太秀麗，形式上有些拘謹。中國書法經過歷史的沉澱，在形式上出現了程式化的傾向。鍾繇和二王奠定了楷書的原則，但這並不妨礙明朝書法家王寵對形式本質的把握，並在此基礎上作出不朽的創新。張隆的狂墨系列在中西融匯的處理上，並不流於表面，在濃淡與勾劃轉折之中，不再留有中文符號的影子。這不是徐冰的造字，也不是艾未未的摔罐子，更不是蔡國強的放煙火。張隆的藝術語言不會流於形式，利用某些表面的元素來做喧囂式的景觀，他所堅持的還是本心，不受特定文化定勢的干擾。
張隆去除了書法中的文字性，保留了其黑白構圖的視覺性；同時他也去除了美國抽象表現的攻擊性，保留了那種人文主義的關懷。整個狂墨系列的平面富於舞蹈式的動態，這就回到了中國象形文字的本初——交流的視覺表達。
解讀傳統：
2018年2月25日，張隆在芝加哥藝術博物館向美國的公眾展示了青銅器的製作。雖然他所製作的青銅器看似只是在「複製」的商周青銅器的基礎上，注入了「波普」的品牌符號，比如麥當勞、路易威登、可口可樂，甚至直接寫上了「當代」的標籤；實際上隨著文明的演進，上下文的變化，這種簡單「組合」的背後，隱射的是對當下世界變化，以及個體在這樣紛繁複雜的世界中存在的意義。
《當代藝術》青銅器2017年。
《當代藝術》青銅器2017年。
張隆的這次藝術演示是與芝加哥藝術館同期舉辦的「吉金鑒古：皇室與文人的青銅器收藏」（2月25日到5月中旬）這場古代藝術展覽相呼應的，可以被視作對這次嚴肅莊重的文物大展的預熱環節。中國古代青銅器在美國的展出，是中美雙方進一步促進交流和互信的一次契機。隨著中國的和平崛起，國際上對中華文明愈發重視，不再只是注重初級的商貿層面，而是上升到了對文明和傳統等核心價值觀的探討。張隆的當代青銅器不只是為這次高層級的文化交流做預熱，而更重要的是通過個體與個體之間親密的交流，拉近文明交流的社交層面。
作為藝術家的張隆，他從藝術本質和感性的角度出發，用視覺的手法表達了在全球化時代，他對與中國相關的社區和個人的一些解讀。他的角度自然與藝術考古從業人員有很大的不同，他認為他的作品本身就是一種交流的媒介，可以引發人們從各個角度對所看到作品的討論，而這種由作品所引發的思考，就是作品的一部分。
當代藝術發展到了今天，似乎在形式和觀念上進入了無可無不可的旋渦當中，進步主義得到了質疑，藝術失去了尺度，文明迷失了標準。隨著時間的推移，輿論和媒體掀起了一陣一陣的話題，作者和讀者都進入了「後消費主義」的泥潭：被自己的製造而異化，被自己營造的消費慾望和立場所控制。實際上，當下文明演進的趨勢有一些比較明確：1.去中心化與中心化交錯發展；2.全球化與區域化相愛相殺。這在青銅器意義的演化中可以清楚地看到這種邏輯。
意義的泛化：
青銅器在中國先秦時代是一種象徵貴族地位的禮器，被用來祭祀先祖、賞賜功臣，有部分作為兵器。《左傳》有云：「國之大事，在祀與戎」，青銅器正是反映國之大事的媒介。殷人信仰祖先，信奉鬼神，巫覡卜辭盛行，商帝以神靈自居，青銅器代表著通靈；而武王伐紂之後，遵行道德天命，青銅器的製作與處理世俗關係更為密切。又據《史記》記載，傳說在夏禹建立家天下的時候，收天下九州所貢之青銅，被做成九鼎，成為中華文明的象徵，後來夏商周三代傳承了下來，成為了道統與正朔的象徵。楚莊王曾問鼎中原，顯露出取代天下共主的野心。戰國時期，秦滅周，遷九鼎，標誌著王朝的變更。 青銅器代表文明傳承道統的意義一直在中華文化圈流傳至今。
其實青銅器本來並非是以純粹的藝術品而出現的，其職能有宗教、軍事、政治，後來在歷史的演化中，這些職能都被退化和淘汰。其藝術品的職能是隨著人們對器物的認識需要而出現的。張隆認為青銅器是一種經歷過生到死的藝術，現在看到的器物都是被「復活」的。他認為人對生死有著無法剋制的好奇心和神秘感，因為生和死的信息不能對稱，生不能見死，死到底是什麼，還有什麼？他說的一句道出了人存在的本質：
在面對生死之時，傳統和當代並沒有那麼遙遠複雜，可口可樂與3000年前的器物都可以是當代的。
姑且不論青銅器是否有由生到死的經歷，誠然商代青銅器在燒造和使用的過程中可能用活人殉祭，但它在當時製造者和使用者的心目中並不是藝術品。更準確地說，祭祀用的青銅器帶有藝術的性質，但其突出的功能是實用主義的。由此可以推論，張隆的當代青銅器突出了器物的藝術性質，但由於傳統內核的紐帶沒有被割裂，器物的性質通過藝術的形式，泛化出更多的延伸意義。也許這才是當代藝術的意義所在：不割裂文明在時間和空間維度中的對話，在交流中探索更多的意義可能性，進而探討人存在的可能性和意義。
另外，再從功能演化的角度分析，青銅器曾作為人類生產力水平的象徵，曾被鑄造成兵器，但由於其硬度不如鐵器，最終在軍事領域被淘汰，卻因為歷史傳承的慣性成了禮器。不同階段青銅器所承載的職能形成了「時代精神」，而其傳承至今的主要是一種文明的儀式感，而張隆用波普的手法似乎解構和弱化了這種儀式感。
張隆的當代青銅器對「時代精神」提出了疑問：
青銅器對我來說充滿神秘！我最早是在昆明的雲南歷史博物館內看到青銅器的。當時我並不理解那些人物和動物的形態意義是什麼，但是我的第六感感覺到了來自另外世界的信息。後來在上海歷史博物館，我看到了紋飾更加精緻的青銅器，那種表面的刻紋給我留下了深刻的記憶，讓我幻想起在卡紙上刻畫的質感。其實我對青銅器的理解很感性。我喜歡用簡單的方法表達歷史和當代，所以就在傳統的青銅器上添加了當代日常生活的信息。至於「時代精神」，我沒想過，也許我根本就不知道什麼是我們的「時代精神」。
全球化的陷阱：
當今的世界格局變得越來越複雜多變，由人工智慧所引起的產業革命正在進行，舊有的政治和經濟格局醞釀著巨變，區域體之間的博弈使得「進步」的全球化進程陷入僵局。筆者想到了90年代初期藝術理論界的一次學術爭論：走哪一條道路，去中心化（防止形成既得利益）還是市場資本化（形成既得利益）？乍看之下，好像去中心化和以經濟資源集中為主導的市場化是相反的，實際上市場化本質上是為去中心化提供一種可能。雖然從實際操作上，一開始強勢資本壟斷了資源（形成既得利益），但是資本主義發展初期的本質是通過市場，不斷地進行中心化和去中心化，防止社會階層的固化。同理，九鼎這一類的青銅器象徵著中華民族的統一，表面上似乎是一種中心化的結果。但九鼎更本質的是體現了中央與地方的交流，這種交流放眼在先秦時代的文明地理區域，可以算是一種小範圍的全球化。再把作為中華文明內核象徵的青銅器放到西方主流文化場域中來看，西方世界對中國青銅器的認識，就是一種交流，是一種去西方中心化的交流。
藝術家張隆作為美籍華人，他在討論自己文化認同時，是這樣回應的：
通過當代青銅器的製作，我與美國的觀眾進行了非常愉快的交流。我想如果3000年前的古器都可以是當代藝術的元素，那麼還有什麼文化隔閡不能跨越？世界文化包容將是不可改變的事實，「人類藝術」將取代「西方藝術」和「東方藝術」。
「東方」、「西方」不過是人為定義的標籤，之所以出現文明隔閡，主要是文明群體的核心價值和利益有差異。在當代全球化語境中，文明群體和個體的核心價值差異是被允許的，而引發衝突的主因不在於差異，而在於交流中的猜疑，猜疑是因為，不清楚對方的核心價值，自然也就不知道哪些方面可以妥協，哪些方面必須通過交流互相包容。
文明的誤判：
張隆所提出的「生與死信息不對稱」，正好反映了交流中的問題與誤判。張隆所做的青銅器複製了古代器物的器型，但他複製的色彩根據的是古器經過千年風化腐蝕銅銹後的那套色譜，而青銅器剛製作出來的顏色應該是亮金色的。這和古希臘雕塑，還有秦始皇兵馬俑有類似的地方，這些器物本來都是彩繪的，因為考古發掘後，由於難以避免的風化，使得現代人所看到的器物色彩變成了單色調，給世人一種錯覺，這在藝術史上被認為是對古典藝術的誤讀。張隆之所以沒有還原器物出現時的狀態，是認為：「這樣處理是為了再現其歷史感，傳達悠久歷史和當代藝術的同時感。」
張隆製作當代青銅器的目的是增進源自不同文明和教育背景的處於同一全球化語境中的人們的交流，因此視覺上的切入點遵從了當代人的思維定勢，用熟悉的固有思維，推演出對新的可能性的探討。
博物館的展藏策略：
芝加哥藝術博物館收藏了張隆的「狂墨」系列，而現在又計劃收藏他的當代青銅器，體現了這家公眾博物館對於當代藝術的一些展藏策略。
對此張隆的理解是：
我非常感謝芝加哥藝術博物館的邀請我公開展示藝術創作，並對我的作品有計劃地進行收藏和後續的展覽。我認為博物館收藏我的作品並非出於偶然，這與我多年來的藝術探討和不斷實踐是分不開的。「狂墨」系列被認為是「具有東方藝術傳統和美國抽象藝術相結合的藝術形式」。我始終認為東西方藝術真正互相理解不僅應該通過理論，而更需要通過具體的藝術實踐。比如：通過我的「狂墨」作品就可以分清中國傳統書法與當代抽象表現主義的區別。青銅器作品在傳統與當代、東方與西方文化兼容這些問題上有異曲同工之妙。
對於芝加哥藝術博物館這樣的綜合類公眾美術館，在面對全球化和社區化的博物館受眾群體，採取的是一種新式的博物館學策略，在固有的文史知識整理、保存和單向傳播的基礎上，引入互動、鼓勵參與，使博物館成為一個在交流中不斷中心化和去中心化的「文明結點」。這次青銅器展覽的策展人汪濤博士採取了非常新穎的展示策略。與過去以考古為主軸的知識解謎文化的青銅器展覽不同，汪濤的關注點在傳世青銅器上，通過青銅器的歷代遞藏線索來反映文化的傳承與變遷。這也符合20世紀60年代以來，新藝術史學綜合美術考古和人類學等跨學科研究的傾向。通過與北京故宮和上海博物館的互動，使得這次展覽在地理範圍內起到了青銅器關注度國際化的效果；而張隆當代藝術的引入，又從時間軸上對青銅器的當代性作了補充。汪濤是如此評價展覽的：
到了今天，中國人做得很多活動，都將具有象徵意義的青銅鼎作為禮物，可見我們的文化和思想還是從傳統發展而來，這個展覽能讓人意識到原來沒有意識到的東西，原來青銅器離我們這麼近，而不是說一件幾千年的文物，看不懂，通過展覽讓觀眾發現青銅器與我們的生活和思想是有關係的。
21世紀的藝術博物館更注重與所在社區產生更為密切的關係，在全球跨區域的層面上擴大交流和影響。中國和美國是世界最大的兩個經濟體，各自代表著文明的傳承與邏輯，只有通過不斷交流和理解，才能加深互信，從不同緯度闡釋和明晰變化之中的文明的標準與尺度。張隆的當代青銅器，還有「吉金鑒古：皇室與文人的青銅器收藏」，都是新美術館學策略的一種具體體現和參與。
張隆在香港頂層畫廊2018.
總結：
張隆的藝術歷程由於其多元文化的特性，顯得與眾不同：在不同文化的背景下，張隆的作品都得到了關注，並且他的藝術實踐毫無爭議地改變了中國美術史的進程。現在，他作又在美國公眾美術館活躍起來，他本人和他的藝術都成為了藝術交流的媒介。張隆的藝術從80年代以來就從寫實具象逐步走向抽象，他的繪畫符號都服務於他的表達，而他所表達的內涵是在抽象與符號之外的。當世界的政治、經濟和藝術都進入荒原的時候，當文明的尺度失去標準的時候，個體的存在與堅持顯得更加難能可貴。
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