奈保爾：用「智力和內在力量」駕馭世界
「世界本該停止，可它還在繼續」
諾貝爾文學獎獲得者，英國文學著名的「移民三傑」之一維迪亞達爾·蘇雷基普拉薩德·奈保爾爵士於2018年8月11日去世，享年85歲。
之所以選擇用這樣一個開頭來紀念偉大的作家奈保爾，源自我閱讀他的時候，感受到的他文字間那種凜然、強悍而又緊張的氣質。奈保爾是那種自帶犀利氣場的思考型作家，讀者面對他呈現的新鮮的生活、別樣的歷史訊息和密集的真知灼見時，會自然而然產生知識、閱歷、智商和思考力上的自卑感，甘願被他啟發、被他「教訓」，甘願對他望塵莫及。
而他之所以能夠選擇印度、非洲、伊朗這樣的人類文明發展的樣本，把握和處理「後殖民社會」的歷史和現實這種大題材，也源自於他犀利的洞察力和精準的穿透力——奈保爾很擅長處理題材的「大」和人物的「小」之間的關係，也很擅長處理歷史的深不可測和生活的觸手可及之間的關係。他用才華和思考力造就了一種駕馭世界的、巨大的文學張力，這種張力遠遠超出一般讀者的關注視野和理解能力，所以他的很多書其實並不好讀，更不好懂。因為情節和人物個性從來不是他關注的重心，他更像社會學家，也更像在用文字拍攝紀錄片，他的每一個細節和人物都帶著「後殖民文化」的隱喻，都是他思考文明命運的一部分。
據說，生活中的他也是一個極易緊張和憤怒的人，除了抨擊政客，對記者不買賬、動輒和出版社鬧翻、對情人大打出手之外，他在《看，這個世界》中對作家同行的褒貶，在《巴黎作家訪談錄》中與採訪者的對談，都充滿了火藥味。他敏感、善辯、粗魯、思維活躍、咄咄逼人，他時時想要展現自己思維的肌肉和智力的胸毛，讓人發怵。他彷彿就是要用一股才華與世界碰撞過程中激發出來的憤怒的力量，征服世界、征服讀者。
打開他的書，無論哪一本，即便是他最為中國作家們稱道的、回憶童年生活的《米格爾街》，其間瀰漫的憂傷和溫情也是充滿了緊張感的——一種敘事結構上的緊張感（這一點只需對比閱讀赫拉巴爾同樣描寫童年的《甜甜的憂傷》就會立刻明了）。難怪諾貝爾文學獎的頒獎詞會這樣形容他的寫作：「將深具洞察力的敘述和不受世俗侵蝕的探索融為一體，迫使我們去發現被壓抑的歷史的真實存在。」這被「壓抑的歷史」就是「後殖民時代」的印度、非洲、加勒比海、拉美、亞洲等等，尤其是他的母國印度。與因文化鄉愁而憂傷多情的作家不同，奈保爾的文化尋根越熱切，對母國文化的質疑和批判就越無情和冷峻。
他說：印度的貧窮、種姓制度、被殖民的遺迹讓人絕望，而印度人卻沉迷在宗教之中，把殘酷的世界看作一個「幻象」來自欺欺人；他們缺乏「種族感」，無法認清過去和未來的關係；一直在用悲情，甚至濫情的方式闡釋歷史，寄生在歷史中，閉眼享受著「枷鎖般的舒適」。消極、虛無的印度，所面臨的危機是「一個衰敗中的文明的危機，其唯一的希望就在於更迅速地衰敗。」而印度人的盲目樂觀，「就像長在糞堆上的玫瑰」，讓人想起來就感到痛苦。（《幽暗國度》《印度：受傷的文明》）
真相殘酷，而奈保爾從不打算迴避。
直面殘酷，一般都是領教過生活無情的強者的選擇。奈保爾出身卑微，外祖父早年作為傭工從印度遷居到特立尼達。而他從外祖母的鄉間宅邸，到黑人西班牙港，最後又到了倫敦，到了牛津大學，一路漂泊，一路困頓，也一路增長知識和認識自己的能力。最後他選擇寫作作為理想抱負，開始從堅硬的生存困頓中擠榨出文字，從一度都想自殺的絕望中擠榨出文學的鮮血。
他在半自傳體小說《半生》中寫，離開家鄉到倫敦的威利，一籌莫展，痛苦萬分中他領悟到：一切都偏離了正軌，世界應該停止，可它還在繼續。而他反覆被引用的，《大河灣》的開頭，更是在說這種痛苦的領悟：「世界如其所是。那些無足輕重的人，那些聽任自己變得無足輕重的人，在這個世界上沒有位置。」
奈保爾大概屬於認清了生活的真相依然熱愛生活的人，屬於見識了現實的殘酷依然正面強攻的人。他說：生活在黑暗角落裡的人也有自己的靈魂，而他用寫作給這卑微的靈魂找到了在這個世界上的位置，獨一無二，光彩熠熠。
他筆耕不輟50多年，為世界文壇留下了30多本著作，中文譯本至少有27種之多，包括小說、遊記紀實、回憶錄、隨筆，而且幾乎每一本都不會讓人產生閱讀的熟悉感和厭倦感。其中以父親為原型的小說《畢司沃斯先生的房子》被列入蘭登書屋、現代圖書館20世紀百部最佳英文小說；以非洲為主題的《大河灣》，被《紐約時報》《衛報》《每日郵報》等列入世紀百部經典。而享譽世界的「印度三部曲」《幽暗國度》《印度：受傷的文明》《印度：百萬叛亂的今天》更是無可替代。因為寫作上的巨大成就，他被英國女王封為爵士，獲得了諾貝爾文學獎；也因為寫作上的無可替代，他離開這個世界之後受到了全世界的悼念。
《畢司沃斯先生的房子》：像男人一樣可憐父親
幾乎奈保爾所有的小說，都有他自己或者他父親的影子。這是他有意識的追求。他想通過跟自己有著相同背景的角色，縮短虛構和真實之間的距離。而在世界級的大作家中，很少有作家像奈保爾一樣，從男人對男人的角度，崇拜和理解父親。他說，對自己創作影響最大的是父親寫的、從未出版過的故事，而自己之所以將寫作當作抱負，也是要遵循父親的榜樣，是父親的筆讓他初識世界殘酷，也讓他發現內省的重要。
輪椅上的奈保爾
他把創作啟蒙歸因於父親，歸因於自己的血緣和文化之「根」，自然也會用重要的創作獻上對父親的感念和體恤。在《畢司沃斯先生的房子》中，他用50萬字的篇幅寫「父親」和房子的關係，寫父親窮困潦倒而無從改變的一生。在半自傳體小說《半生》和《魔種》中，他始終不忘父親，尤其是在檢省自己對「性」觀念的認識，對貧窮、沉默、憂鬱的理解，對生命意義和死亡的認識的時候，他也總是對比父親與自己，兩個身處不同時代、不同空間中的男人的不同。
從某種角度說，奈保爾一生都在寫父親，寫自己，寫自己文化上的無家可歸。他說：「一個作家的半生工作，就是發現他的主題。而我的問題在於我的一生有太多變遷，充滿了動蕩和遷徙」，「我這輩子一直在做這麼一件事：在哪兒都找不到家，只是看起來像在家裡而已」。在這樣的過程中，他不知道要「把目光投向何處」，於是，他開始四處尋找，最終，他選擇了父親和自己。
畢司沃斯先生，從懂事開始就想生活在「一個可以實現雄心的國度，並且那些雄心壯志總有意義可言。」然而，無從改變的貧窮，無從改變的生存空間——小小的特立尼達，種姓制度下入贅的婚姻，大家庭中相互抱怨、相互消耗的瑣碎，終於讓父親慢慢向生活投降。為了擁有自己的房子，為了實現一個男人的「獨立自主」，父親在求職、失業、再求職的路上反反覆復、兢兢業業、本本分分、剋制忍耐。他推遲了所有的快樂，然而，世界卻從未因此給他半點甜蜜和快樂。他始終沒有自己的房子，沒有自我得以保存的空間，沒有男人的尊嚴，沒有未來。
如果整部小說只是寫父親如同中國的《駱駝祥子》般被時代和生活碾壓的悲劇，控訴社會，或許力量感會弱一些。不同的是，奈保爾寫了一個善於自我修復和自我鼓勵的父親，他擁有令人過目難忘的、深刻的內心生活。甚至為了描述他內心的曲折，奈保爾不惜讓小說顯得冗長。白天殘酷的現實把父親撕扯得越支離破碎，夜晚他的自我修復越顯得憂傷動人。
在訪談中，奈保爾曾說，他深深地知道，身處特立尼達的父親，早早被婚姻和孩子、被大家庭束縛住的父親，無論如何都無法改變自己悲劇性的一生，而自己，之所以能夠避免父親的命運，只是因為逃離了特立尼達，來到了更廣闊的世界。這廣闊或許會帶給人渺小感和無力感的傷害，但它也給了人實現自我的無限的可能；使人在這世上軟弱無能的東西，也能讓人同時變得有價值。
在文學中，把人的處境、命運與世界的變化、立場的轉化，如此辯證真實、如此不悲情、不幽怨地聯繫在一起，是奈保爾作為世界級大作家的宏闊偉大之處。
小說中幾處細節讓人印象深刻：一是母親對父親的稱呼總是「男人」，對一個入贅的、經常失業、要靠丈母娘救濟的人來說，這聽上去更像是諷刺。二是父親找到記者的工作之後，為了報紙的發行量而編寫聳人聽聞的假新聞，他寫的每一條都跟自己的孩子、家庭和房子有關，都是真實的，他把一個父親的惦念和一個男人的夢想寫進了所謂的「假造新聞」中，其中一篇的標題甚至都是《父親在棺材中回家》。三是父親為了搬出大家庭，終於鼓起勇氣要向姨父家借錢。他總想開口，但總是被打斷，最終他悻悻而歸，又一次被現實和自己的尊嚴打敗。這時候小說寫道：
「畢司沃斯先生搖搖晃晃地坐在燈光幽暗的公車的木頭座椅上，經過寂靜的田野，經過那些沒有燈的死寂的房子或者明亮的安靜的房子，他現在不再去想他下午的使命了，他想的是他要面對的黑夜。」
黑夜無盡，房子遙遙無期。但男人可以悲傷嗎？可以怨天尤人嗎？只能再去尋找、再去奮鬥。最終，父親因為做了記者，得以借高利貸買了房子，但債還沒還完，他就病了，在四十六歲的年紀拋別人世。有意思的是，中國的出版商把這本書定位為「百分之百的房奴之書」。
可以說，男人的「貧窮」和「漂泊」是奈保爾寫父親和寫自己的關鍵詞，而尋找立足之地，尋找安身之所，包括物質的和精神的，則是硬幣的另一面。在這個過程中，奈保爾找得很辛苦、很勤奮，但他靠著從父親的教訓中得來的對世界「深刻的輕蔑態度」，獲得了「充分的自覺和長久的孤獨」，同時，也獲得了「所向無敵的力量」。
奈保爾說，人的一生中，不知道要走過多遠的路，才能找到自己想要面對的自己。為此，他衝破自己的生活環境、教育環境、文化束縛，踐踏過去、衝破自己的寫作領域，不斷旅行以獲得素材和靈感。他幾次回到印度，深入非洲，重返加勒比。他不斷思考和探索，努力讓自己的內心配得上世界的宏闊，努力讓自己的文字配得上自己踏過的生活荊棘和承受的思考之苦。
如今看來，《半生》中，外省編輯給自己寫的訃告或許也可以看作奈保爾寫給自己和父親的——事實上，兩個人在他的作品中早已水乳交融——
「他最深刻的生活在他的心靈之中。但新聞工作的本質就是轉瞬即逝，他沒有留下任何紀念。愛情，那神聖的幻象，從沒有觸碰過他。不過他與英語痴纏終生。」
奈保爾本人當然有情感生活，也有兩次婚姻，但在感情上，他的善變、粗暴和無情也是文壇八卦之一。他的作品中，的確沒有動人的愛情描寫，甚至，連可愛的女性角色都沒有，而且，因為他粗暴的性描寫和性想像，他還廣被詬病。
從角色而言，他只是完美地完成了自己。
《大河灣》：誰的非洲？
也許，在奈保爾刻畫過的女性形象中，《大河灣》中歷史學家雷蒙德的妻子耶葦特算是一個例外。她年輕貌美，直率坦蕩，她跟隨被總統賞識的丈夫來到非洲，住在總統建設的「領地」里，過著上流社會的生活，然而，她先後和從英國回來的留學生因達爾、跟非洲小鎮的雜貨店主「我」保持著情人關係。她顯然不屬於非洲，她恐懼非洲，但她是年長丈夫的附屬品，之後也很快淪為情人的附屬品——在非洲，即使是來自歐洲的、受過教育的女性也會淪落到被打耳光的境地。
在一部短短20多萬字的《大河灣》中，奈保爾以一個雜貨店主的視角，通過寫他和家奴、被資助人、非洲當地人、小鎮上的其他店主等的交往，把非洲獨立運動的困境，奴隸制度和種族制度的困境，宗教問題的困境，非洲與歐洲和阿拉伯的關係，非洲的過去、現在和未來，新非洲人和非洲新人的種種可能，全部囊括進來，體現了非凡的文學創造力。
他寫非洲人多年來對秩序和金錢的嚮往；寫他們因被殖民、被剝奪、被歧視而產生的深沉的憤怒；寫置身非洲大陸的文明廢墟中最容易產生的時間感和歷史感的錯亂；寫戰爭、貧窮給非洲留下的脆弱的信仰；寫這裡的人們，無論來自何方，秉持何種信仰，內心的不安全感和無根意識；寫這裡沒有公理，只有建立在權力、軍隊和腐敗基礎上的叢林法則；寫新非洲人蔑視歷史、認不清現實，自視甚高又殘存著溫和和軟弱的心理；寫來非洲淘金的文明人和白人，慢慢產生的依賴感、虛無感和難以改變的實用主義、物質主義、投機主義的立場。
奈保爾曾於1966年前往東非，在坦尚尼亞、肯亞和烏干達停留了八九個月，寫下了《自由國度》（出版於1971年）和《大河灣》（出版於1979年）兩部巨著。他用自己的觀察和思索，深刻呈現移民一代找不到「家」的漂泊狀態——非洲固然不安全，然而，逃離非洲之後卻令人更加不適。於是書中那個幾乎無所不能的納扎努丁，只有不斷地在全球飛來飛去，而「我」則在短暫的逃離後又選擇回到了非洲——同時，也精準地直面了至今仍不過時的「非洲難題」。這是一個描寫了「兩個世界」——非洲和非洲以外的世界的作品，也是一個事關全球歷史的作品，倘若作家心中沒有宏闊的歷史和文化的吞吐量，沒有超越淺薄歷史觀和文化定見的判斷力，根本難以想像。所以，《大河灣》才會被譽為奈保爾的巔峰代表作，也被《紐約時報》譽為「最後一部現代主義的偉大史詩」。
小說中最為動人的情節是關於神父的死。這全書中唯一一個全心全意熱愛非洲，並對非洲的未來充滿信念的人，卻死於非命。他的死，讓「我」感覺，「整個世界也死了一小塊」。接著，他寫下了這樣的文字：
「如果你看到一隊螞蟻在行軍，你會發現有一些螞蟻掉隊或者迷路。螞蟻大軍沒有時間等它們，只會繼續前進。有時候，掉隊的螞蟻會死掉，即便如此，也不會對行進的隊伍產生什麼影響。死螞蟻的遺體會帶來些許不安，但這不安最終會被克服，到時死去的螞蟻也就顯得無足輕重了。其餘螞蟻照樣忙忙碌碌，循規蹈矩，在離開巢穴趕往別處，或是從別處趕回巢穴時，遇到迎面趕來的同類，照樣會一絲不苟、客客氣氣地打招呼。」
代表著信念和拯救、安寧和篤定的神父就這樣死了，也這樣被忽略了，而「我」內心升騰起的哀悼和對自己的可憐與悲憫是如此短暫，瞬間就被更大的不安全感和如何活下去的危機感覆蓋了；留下的無從擺脫的孤獨和憂鬱，無論如何都難以轉化為希望。
時隔四十多年之後的2008年，奈保爾重返非洲，從上次到過的烏干達啟程，一路走過迦納、奈及利亞、象牙海灣、加彭，最後來到南非。他寫下了《非洲的假面具》，意圖探討無關政治和經濟的、單純的「非洲信仰」的本質。然而，他很快發現這是不可能的，因為種族問題在非洲是頭等大事。而外部世界對古老非洲的顛覆，對現代非洲的想像和誤讀，或許是整個人類文明的錯誤。只是，此時的奈保爾真的老了，當年將旅行、政治、歷史和對人生與藝術的反省完美結合、流暢呈現的文字雄風不再。
奈保爾留給世界的真正的力量
奈保爾在中國有很多擁躉，其中不乏著名作家，莫言、余華、阿來、畢飛宇、麥家、孫甘露等等，似乎都有談論奈保爾的文字。在全世界範圍內，他都堪稱「作家的作家」，他用強大的題材轉化力、龐大的創作體量、過人的才華和勤奮、驚人的把握素材和駕馭素材的能力，為自己的文學領地勾勒了一個巨大的藝術版圖，其中充滿了寶藏，或許都可以讓很多作家取之不盡、用之不竭——僅就他對印度古老文明的認識和反省，就足夠給同樣守著文明富礦的中國作家太多的啟示。
在「漂泊者」奈保爾眼裡，浪漫主義對世界沒有意義，甚至他都視詩歌為矯情。他始終保持著對貧窮的關注和審視，始終保持著對世界之大和人之小，痛苦和歡樂同為虛妄的判斷，他關注著世界的變化，捕捉著世界的變化，儘管他也對過去感到悵惘，對世界不再靜止不動感到傷心，但他絕不坐守狹小的自我，也絕不坐守已然獲得的聲名。
他忠實於自己的立場、自己眼中的世界和問題，甚至自己眼中的黑暗，他為他的所見所感憤怒而激昂。他無法做到「移民三傑」中2017年剛獲得諾貝爾獎的石黑一雄一般，用古典音樂般的從容和優雅面對戰後日本的精神廢墟和文化困境；他更無法做到「移民三傑」中的另一位，同為印度裔的魯西迪那般，將印度的歷史和現實一口吞下，然後吐出生動的形象和故事，幽默的語言和細節。
卑微的出身和貧窮的生活沒有給奈保爾優雅和幽默的「房子」，他唯有在內心涌動的憤怒的激情中立足，唯有在勤奮筆耕的創作中「安家置業」，從這一點說，他有點兒像巴爾扎克。事實上，他在《印度：受傷的文明中》，也的確是將巴爾扎克的話作為「教義」遵從：
不停地勞動不但是生命的規定，也是藝術的規定，因為藝術是思想的創造活動。偉大的藝術家和真正的詩人從來不坐等靈感或者顧客的到來，他們今天創作，明天創作，永不停歇。結果就是辛苦勞作成了習慣，對困難有了永恆的承認。這使得他們始終保持著與繆斯女神及其創造力的緊密結合。
或許，面對站在寫作之路上的巨人奈保爾，這個反覆被中國人稱為「天才」的奈保爾，我們都該看看他引為「教義」的這段文字，也都該真正領會一下奈保爾作品中真正的創造力和精氣神兒，領會一下他真正的自我懷疑和自我超越，他對自己的不妥協，以及他帶給文學和世界的力量。
1994年，奈保爾接受《巴黎評論》訪談時說：「童年的經歷自成一體，它是完整的。童年之後便麻煩不斷，你不得不倚仗你的智力和內在力量。是的，後期的成就都出自這一份內在力量。」
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